traducción del galego por la autora

“Aquí lo que nos falla es que no nos sabemos vender”, se quejaba continuamente tu patio de vecinos; pero cuando llegó al quinto derecha aquel tipo que sí lo sabía hacer bien, en seguida toda la comunidad empezó a tirarle piedras desde el balconcito.

Disco del encogimiento. Gallinas de la apropiación. Si todo imaginario cicatriza, ¿dónde están entonces los órganos de nuestro olvido?

Para levantar hicieron falta multitudes, para echar por tierra: un hatajo, no más.

 *

QUE ES DOLOR

EL DOLOR QUE DE VERAS SIENTE

Tengo cara de gustarme las cosas que no me gustan.

Los labios de todo el mundo hablan sin despegarse.

Esto también es así. Las paredes de una gruta en la que alguien, hace diez mil años, mancilla lo natural de la piedra. Monedas, corriente alterna, una muchacha nacida con los genes de la belleza, toda picada de complejos. Como un orgasmo de Hedy Lamarr, ... Leer más »]]>

traducción del galego por la autora

“Aquí lo que nos falla es que
no nos sabemos vender”, se quejaba continuamente tu
patio de vecinos;
pero cuando llegó al quinto derecha
aquel tipo que sí lo sabía hacer bien,
en seguida toda la comunidad empezó a tirarle piedras desde el
balconcito.

Disco del encogimiento. Gallinas de la apropiación.
Si todo imaginario cicatriza, ¿dónde están entonces los
órganos de nuestro olvido?

Para levantar hicieron falta multitudes,
para echar por tierra: un hatajo, no más.

 *

QUE ES DOLOR

EL DOLOR QUE DE VERAS SIENTE

Tengo cara de gustarme
las cosas que no me gustan.

Los labios de todo el mundo
hablan sin despegarse.

Esto también es así.
Las paredes de una gruta en la que alguien, hace diez mil años,
mancilla lo natural de la piedra.
Monedas, corriente alterna,
una muchacha nacida con los genes de la belleza,
toda picada de complejos.
Como un orgasmo de Hedy Lamarr, los ojos de Nikola Tesla.
Un país donde no ser,
donde sólo
parecerlo.
Guantes desenfundados, sal, la más prestigiosa
de todas las escuelas de doblaje.

El capital es la pesadilla
de quedarnos atascados en nuestra capacidad simbólica.
El más favorecedor de todos:
maquillaje tanatoestético.
Años de trabajo vueltos un pedazo de granito ecuestre.
Una industria de la miseria, las huertas del wolframio.
Como un cuerpo ardiente que sabe, y
disimula.
Pestañas postizas de marca barata, una imagen
idéntica a sí misma.

Como poesía política que se confunde
con una autofoto frente al espejo del baño.
La metonimia del mal,
normativo dislocado.
Escenificación, menú, la escalera de incendios del discurso.
Algo al que le crecen raíces aéreas
y anhela volver a la tierra en cuanto hace un tiempo que salió a la luz;
como los ojos de las patatas.

La mirada del poema es también así,
filas de hormigas obreras
aplastadas para permanecer,

restos de gestos
que parecen

otra cosa.

 * *
lea estos poemas en galego
* *

Por Reinaldo Laddaga

Ana Longoni lo ha formulado tan bien que mejor copio un fragmento de su introducción a los ensayos y documentos de Roberto Jacoby recogidos en un libro indispensable publicado en ocasión de su retrospectiva de hace un par de años en el Museo Reina Sofía de Madrid, El deseo nace del derrumbe. El fragmento en cuestión:

Es difícil imaginar una “escena de avanzada” en el arte argentino desde la década del 60 en adelante que no lo tenga entre sus impulsores. RJ está en el corazón (¿o en el cerebro?) de demasiados hitos (varios de ellos, a esta altura, mitos) de la cultura y el arte argentino del último medio siglo. No deja de sorprender la enumeración: en 1966, el grupo Arte de los Medios, hoy reconocido internacionalmente como el temprano ... Leer más »]]>

Por Reinaldo Laddaga

Ana Longoni lo ha formulado tan bien que mejor copio un fragmento de su introducción a los ensayos y documentos de Roberto Jacoby recogidos en un libro indispensable publicado en ocasión de su retrospectiva de hace un par de años en el Museo Reina Sofía de Madrid, El deseo nace del derrumbe. El fragmento en cuestión:

Es difícil imaginar una “escena de avanzada” en el arte argentino desde la década del 60 en adelante que no lo tenga entre sus impulsores. RJ está en el corazón (¿o en el cerebro?) de demasiados hitos (varios de ellos, a esta altura, mitos) de la cultura y el arte argentino del último medio siglo. No deja de sorprender la enumeración: en 1966, el grupo Arte de los Medios, hoy reconocido internacionalmente como el temprano comienzo del llamado “conceptualismo global”; en 1967, Be at Beat Beatles, evento que tuvo lugar en el Instituto Di Tella donde se conocieron varios fundadores del rock nacional; en 1968, Tucumán Arde, acción colectiva de la vanguardia argentina, en confluencia con la central obrera opositora; en 1969, la antirrevista Sobre, un experimento de agitación y propaganda en tiempos represivos; en 1969, el grupo de sociólogos marxistas del CICSO (Centro de Investigaciones en Ciencias Sociales) y sus investigaciones sobre el Cordobazo¹ y la creciente violencia política; en los primeros años 70, el suplemento cultural del diario La Opinión (en donde compartió redacción con Juan Gelman, Enrique Raab, Paco Urondo y varios otros escritores de relevancia) y el periódico Nuevo Hombre, cuya segunda época (luego del asesinato en manos parapoliciales de su primer director, Silvio Frondizi) ocurrió en la semiclandestinidad; en los 80, el legendario grupo de pop-rock Virus (hasta la muerte de su líder y cantante Federico Moura, afectado por el sida) y la movida underground que desembocó en el festival del Body Art y las fiestas itinerantes del club Eros; en los 90, el grupo de artistas vinculados al espacio de arte del Centro Cultural Ricardo Rojas; desde fines de los 90, las diferentes microsociedades y redes de artistas y no-artistas que comenzaron con Bola de Nieve, prosiguieron el verano siguiente en Chacra99, crecieron con el Proyecto Venus, entre 2001 y 2006, sostuvieron los diez años de la revista ramona² y sus 101 números, y hoy toman nuevo impulso con el Centro de Investigaciones Artísticas, una plataforma de formación y debate autogestionada por artistas que proyecta inaugurar una filial en el Centro Penitenciario de Devoto (cárcel en la Ciudad de Buenos Aires); la participación de la Brigada Argentina por Dilma, integrada por una treintena de artistas e intelectuales que se propusieron tomar posición en la contienda electoral brasileña en ocasión de la Bienal de São Paulo (2010)…

Todo eso: arte, música, política, sociología. Y todo junto, en una constelación que es perfectamente original y está magnetizada siempre por la voluntad de interrogar, en las condiciones específicas, el lugar y el tiempo en que se opera, las maneras de vivir en conjunto, las áreas de luz y oscuridad que se fabrican cuando individuos mutables se encuentran. Hacer visibles las relaciones y, haciéndolas visibles, darles formas que no hubiéramos podido anticipar: esta pasión atraviesa la constelación de actividades que Roberto Jacoby ha insistido y sigue insistiendo en desplegar. Por eso, hablar de su “obra” como si fuera posible separarla del universo de vínculos que puntúa la trayectoria de su experiencia es insensato: la conversación que sigue no intenta hacerlo.

Hace poco, Roberto estuvo de visita en New York con Kiwi Sainz, que ha sido, por décadas, su más constante colaboradora. La conversación tuvo lugar en mi casa, después de un hilarante almuerzo.

Reinaldo Laddaga – Hace poco, Roberto, estaba leyendo tu libro, y algo que aparece repetidamente en tus entrevistas y tus textos es la defensa de lo que llamás “la estrategia de la alegría”. Muchas veces presentás esta estrategia como una respuesta a cierta realidad argentina que describís como problemática, traumática, oscura. La lectura me hacía pensar en aquel poema donde Borges, hablando de su relación con Buenos Aires, dice que “no nos une el amor sino el espanto”. Tu trabajo está tan íntimamente conectado a la Argentina… ¿Es que hay un lado de espanto en esa conexión?

Roberto Jacoby – Puede ser… ¡Sí! Aunque menos conscientemente con el espanto que con relación a la queja, a ese sonsonete que uno escucha desde que es chico, que “acá no se puede hacer”, que “para qué vas a hacer eso si igual no te van a dejar”, “nadie te va a dar pelota”. Es más bien con relación a esa visión tanguera. Por supuesto que el espanto no faltó, al contrario. Y a principios de los ochenta, en relación a Virus, la estrategia de la alegría se conectó directamente con la sobreabundancia del espanto. En ese momento, yo percibo la maravilla que es el hecho de que haya gente que esté en un sótano bailando a las once de la noche, en San Telmo (que por supuesto era otro San Telmo y no el de hoy) y haciendo una música sumamente alegre. Me di cuenta de lo que eso te contagia… Es como cuando hace muchísimo calor y entrás a un lugar fresco, te quedás un rato y salís, y todavía te queda la frescura. Entonces, la alegría te sostiene en cierto modo dentro de las situaciones del terror, que eran las que vivíamos, ¿no es cierto? Toda la población estaba inmersa en el terror. Empecé a darme cuenta de que la alegría era una cosa política, que hacer música, cantar y bailar era algo político. Yo en esa época estaba trabajando en un ensayo larguísimo, una investigación que duró como hasta el 85, y leía algunos textos que me confirmaron en esta idea. Un texto de Canetti, por ejemplo, donde él decía que estar en una sala de conciertos le parecía la situación más absurda del mundo: que la gente estuviera sentada, como atada a los bancos y en filas, en columnas, y que no había nada más ajeno a la música que forzar a que el cuerpo esté quieto. En realidad, la música es un producto del cuerpo y a su vez el cuerpo se mueve en sintonía con la música. En el segundo disco de Virus fue muy deliberada la idea de no escuchar la música sentado, que era también la orientación del rock. Eso que se llamó rock en Argentina era algo frente a lo que uno se sentaba. Un recital. Y al contrario, la propuesta que nosotros hicimos en aquel momento era sacar las butacas.

RL - Yo siempre tengo la impresión, particularmente en los Estados Unidos, de que la reconstrucción de la escena cultural argentina de fines de los setenta y principios de los ochenta es muy imprecisa y poco fiel a la riqueza de la movida de esos años. Vos en los setenta abandonás la escena del arte, en parte, y cuando reingresás en esa escena, en los ochenta, no lo hacés del modo como lo hace la mayor parte de la gente –pintando. ¿Cómo se dio ese reingreso?

RJ - Cuando dejo la escena de las artes visuales, que es alrededor del 68, 69, me pongo a trabajar en investigación social, en teoría del conflicto. Fue un abandono bastante radical, yo sentía que eso estaba realmente agotado y que no había nada más que hacer ahí. No fue una cosa de “tal institución, el Di Tella no funciona”, “hay censura en las exposiciones, y entonces”… Aunque no hubiera habido censura, aunque el Di Tella hubiera estado floreciente, para mí estaba acabado.

RL - ¿Estaba acabado en su capacidad de tener un impacto cultural más grande?

RJ - En parte sí, pero también acabado intelectualmente. A mí me daba la sensación de que ya habíamos llegado a lo máximo que se podía pensar. En el grupo con Masotta³, el grupo de los medios, habíamos llegado a una especie de abstracción máxima. Sentía que el pop y el conceptualismo, el arte de los medios, ya habían llegado a un punto donde no había mucho más que decir. Eso por un lado. Y por otro, la situación política hacía que yo me sintiera convocado a una participación en ese ámbito. No sentía el impulso de participar como militante armado o militante de barrio, sino como investigador. Mi opción fue meterme en el Centro de Investigaciones en Ciencias Sociales, que supuestamente iba a ayudar a que hubiera una correspondencia entre la acción y el conocimiento. Pero está bien lo que vos decís: todavía no existen los trabajos de investigación que den cuenta de la riqueza de la escena y de los movimientos que había incluso durante la dictadura, ¿no? Sobre lo que pasó hacia fines de la dictadura hay más: Teatro Abierto⁴, de eso, por ejemplo, se habla un poco más.

RL - En el exterior se generalizó una imagen algo caricaturesca de lo que sería la vida social y cultural bajo la dictadura, que tiene poco que ver con la realidad de la cultura argentina de ese momento, como se prueba con la eclosión que fue el regreso de la democracia. Ahí vos te insertás en la escena de la música pop y justamente desde entonces tu conexión con el pop es muy próxima, te movés en el espacio entre el pop y las artes visuales. Es curioso, no recuerdo si en ese momento no eras habitué de Café Einstein…⁵

RJ - Sí…

RL - Porque en Café Einstein la banda residente era Sumo⁶ ¿no es cierto?

RJ – Sí, pero Sumo era una de las bandas. Había de todo en el Einstein. Estaba lo que hacía Chabán, las performances, Daniel Melero, Vivi Tellas…

Kiwi Sainz – ¿Las Bay Biscuit?

RJ - Claro, toda esa cosa satírica. No era el “rock rock”.

RL - Y curiosamente a mí me parece que la sensibilidad ambiente de ese momento es una cosa que perdura hasta hoy en la escena cultural argentina. No sé si tenés la impresión de que hubiera una continuidad muy fuerte, de estrategia y de sensibilidad, entre lo que aparece en el under a principios de los ochenta y el presente. Pienso en las maneras la moda, en una cierta sensibilidad que… Yo encuentro continuidad entre, digamos, el Café Einstein y Belleza y Felicidad⁷ en los años noventa.

RJ - Se trata de filiación más que de continuidad, diría yo: gente que está trabajando hoy se reconoce en Belleza, y Belleza se reconocía en el Rojas,⁸ y el Rojas se reconocía en el Einstein, y así sucesivamente. Es una especie de carrera de postas, donde se van pasando el testimonio de un corredor a otro.

RL – ¿Cuáles serían para vos los momentos fuertes, de cambio, de agitación cultural, en la Argentina de las últimas décadas? Porque tus intervenciones, tus entradas y salidas de la escena pública, parecen estar siempre vinculadas a una perspectiva estratégica: como si percibieras que está sucediendo algo especial que incita a la intervención.

RJ -Estas cosas desde afuera se ven como un poco más racionales de lo que probablemente son. En realidad siempre son bandas de amigos. Mencionamos el momento de regreso a la democracia. Y después, entre el 89 y el 1993, 94, más o menos, es el momento marcado por la fuerza del Rojas, con Pablo Suárez, con Gordín, con Harte, gente que yo conocí independientemente del Rojas. (Pablo, por supuesto, en los 60 y fue la persona importante para mí a la hora de meterme en el mundo de las artes visuales.) Pero son complicidades, amistades que se van imantando unas a otras. Yo por ejemplo en el Rojas no hice nada destacable; habré participado en dos muestras.

KS – Y compraste primeras obras también.

RJ -Compré algunas obras, pero eso no hace una intervención…

KS – Pero no es menor. Artistas que no eran artistas, tal vez, en ese momento…

RJ – Puede ser… Pero no era una intervención como artista, yo lo siento como una cosa de amigos. En todo caso, a mí me parece que esa escena termina en el 94, más o menos. Y es también paralela a boliches.

KS - Quizá con la muestra “Algunos artistas”⁹… ¿Es del 94 la muestra? No, en 1992. Es la consagración del Rojas en el Recoleta…

RJ – 1993 o 94 también es la fecha del cierre de Age of Communication, que fue el boliche que quedó vivo después de que los demás se comercializaron (Morocco, por ejemplo). Era Juan Calcarami, con una troupe más mística. Era un lugar de artistas. Eso es algo que cambia muchísimo el carácter de una institución o de una organización: si es llevada adelante por artistas o no. Lo hemos visto montones de veces, ¿no? Un bar llevado adelante por Sergio De Loof no es lo mismo que un bar llevado adelante por un gastronómico. La disco de Juan Calcarami tenía de todo: hasta lugares para dormir, jardines colgantes, biblioteca, casa de modas…

KS – ¿Era en Reconquista y Paraguay?

RJ – Y Marcelo T. De Alvear. Varios pisos y una terraza.

KS -Muy casual, en cada piso había muchos ambientes.

RJ – Sí, sí, muchísimos. Todo hecho con amor y con locura.

KS – Estaba inspirado en ese lugar holandés… ¿Melkweg se llamaba? Vía láctea, un centro cultural de Amsterdam de los 70s fundado en una ex fábrica de productos lácteos.

RJ – Es verdad, él había vivido en Holanda.

KS - Era algo que lo había impactado. Melkweg, el Vía Láctea, un lugar de artistas hippies, que vivían, dormían, había cosas de ropa, poesía… En Age of Communication yo conocí por primera vez a Fernanda Laguna presentando una obra de Pablo Pérez. La obra se llamaba Yo soy un feto y ella había hecho un feto en peluche… Y eso pasaba a la vez que había negocios de moda.

RJ – Claro, exactamente. En un piso había una cosa de alta costura, que se llamaba Pute Couture o Salón Puteau, algo así.

KS – Donde estaba Grippo…

RJ – Muchos de los diseñadores que eran buenos de la época… Pablo Simón… Christian Dios… Gabi Bunader.

KS – Después DJs cancheros, libros, comida vegetariana.

RJ – Pero ese fue el último. Cerró y hay un hiato … Como que la escena pasa a otro lugar. La escena se sumerge, de alguna manera, o sobrevive, pero deja de ser muy interesante. No hay nada nuevo, cierra el Rojas, muchos artistas del Rojas pasan a trabajar con galerías.

KS - Hay un proceso de institucionalización, incluso a De Loof lo cooptan…

RJ – Lo que apareció entonces es HIJOS.¹⁰ Yo creo que uno de los grandes hitos en el movimiento cultural es la aparición de HIJOS, alrededor del 96. Por la edad que tenían (alrededor de 20 años), los Hijos empiezan a operar un cambio gigantesco en la política de la vida cotidiana respecto de las Madres y de las Abuelas.¹¹ Una de las cosas más claras es la relación con la homosexualidad y con los travestis. Si en los ochenta, por ejemplo, a Hebe de Bonafini¹² o a la Carlotto¹³ le llevabas un travesti se horrorizaban. Pero a partir de los HIJOS, que empezaron a tener movidas, casas donde se reunían, fumaban porro, todo lo que hace la gente joven, empieza una aceptación que a mí me parece que fue muy importante en los organismos de derechos humanos, en los partidos políticos más progresistas, de ese cambio o revolución cultural. Y también aparecieron otros grupos de artistas militantes o activistas, entre el 96 y el 2000, hasta el 2004, 2005, cuando también entraron en una crisis de institucionalización. Los invitan a Venecia, acá y allá, terminan confundidos, se empiezan a pelear entre sí, lo que pasa siempre, nada nuevo. Y por otro lado, hacia fines de los 90 empieza otro movimiento que es lo de Belleza y Felicidad, Fernanda Laguna y Cecilia Pavón.

RL – ¿En el origen de Belleza y Felicidad vos trabajabas con ellas?

RJ – No, no, en ese momento en que ellas están haciendo Belleza y Felicidad (noviembre o diciembre del 99, no, del 98) yo estaba armando Bola de Nieve¹⁴ y preparando Chacra 99, una residencia para artistas. Tan no era amigo de Fernanda que no la invité porque no la conocía. Al que sí conocía era a Pablo Peréz, que a su vez era amigo de Fernanda, y él sí trabajó en Chacra 99. Allí empieza otra coagulación de energías artísticas diversas, que se cruzan. Algunos que vienen de antes, pero también muchísima otra gente que es más nueva.

RL – En ese momento no hay ninguna disco o bar dominante asociada al under de alguna manera, como Bolivia en algún momento, ¿no? Esta escena del 99 no pareciera estar asociada a la noche del mismo modo que las que antes mencionamos…

KS - Era un cambio mundial también, empezaba ya a haber fiestas en casa, incluso Belleza siempre fue un lugar de nucleamiento de DJ’s, venían a tocar Panasonic, y a la noche iba a las discotecas y de día o temprano ahí, la discoteca era en la galería. O se tomaban lugares, por ejemplo el C.O.D.O., que era un lugar psicobolche, cercano a Belleza., muy Gastón Pauls, de los que leen Las piernas abiertas de América Latina…

RJ - ¡Las piernas abiertas de América Latina!

KS - Las piernas abiertas… Juntaban sillones del Cotolengo, era un lugar donde había mucho levante, muchos chicos, muchas chicas, y era a una cuadra o dos de Belleza. Uno iba ahí, al C.O.D.O., que no tenía nada que ver. Incluso los chicos de El C.O.D.O. no venían a Belleza, era más un asunto de tomar el lugar, y la idea de fiestas, Avello, como artista plástico siempre fue DJ, sus inauguraciones eran bailables. También aparecieron las Becas Kuitca, entonces empezó a haber como un circuito de conexión y relación de los artistas desde temprano, desde la tardecita: no había que esperar a la noche para que empezara la fiesta.

RL – ¿Y el Proyecto Venus¹⁵ comienza en qué año exactamente?

RJ – En el 2001 empezamos una cosa que se llamaba Plácidos Domingos. Hubo doce Plácidos Domingos, que eran supuestamente la preparación intelectual y teórica de lo que iba a ser Proyecto Venus. Empezamos, creo, en agosto de 2001 con la parte de informática, que era un lío. En esa época todo lo informático era una complicación… Pero encontramos gente bárbara que lo pudo hacer… ya en mi casa. Después de un tiempo tuve que mudarme.

RL - Y el departamento se convirtió en la Fundación START (Sociedad, Tecnología y Arte).¹⁶

RJ - Se convirtió en la Fundación START y ahí estaban las oficinas, la gente, los programadores. El sitio web de Proyecto Venus (inicialmente www.proyectovenus.org y luego www.proyectov.org) estuvo listo más o menos para marzo. Ya estaban listos y también impresos los billetes. Así que en realidad el lanzamiento de la moneda fue en marzo. El 19 y 20 de diciembre¹⁷ acababa de pasar. A mí se me ocurrió una cosa para generar más interés en ser miembro del proyecto. Conseguí un lugar donde me vendían un vino que era bastante bueno pero baratísimo y entonces compré 200 botellas (que guardábamos debajo del escenario en START) y también 750 gramos de porro que se vendían en monedaVenus. Ese era como el patrón oro [risas], siempre dicen que tiene que haber un respaldo. ¿Cuál es el respaldo del dinero? El respaldo era vino y porro, era moneda convertible [risas]… Si en algún momento querías hacer algo con eso, ibas y te comprabas el porro.

KS - Por eso entonces decíamos que no había inflación en Venus

RJ – El mito fue tan poderoso que años después venía la gente a decirme si no podía conseguir porro [risas]. “No, eso fue los primeros dos meses”. Se dio la idea de una economía bizarra, con la idea del respaldo de la moneda, que no existe en ninguna parte del mundo, ninguna moneda tiene respaldo de nada.

KS – Siempre nos decían que lo que hacíamos era una ficción: “Ah, no, yo quiero plata real”. En un momento en que era ficción la plata real, lo que nosotros hacíamos no era ficción, había personas reales, intercambios reales. En ese momento estaban los patacones y un montón de cuasi monedas…

RJ –Claro, diecisiete monedas irreales. Tan reales como ésta.

RL –De modo que ahí está este otro momento muy fuerte, de conexión de energías, a fines de los noventa, principios de los 2000.

KS -Nunca estuvo tan buena la Argentina…

RJ -El momento del 2001, cuando parecía que el país se acababa, fue uno de los momentos más interesantes.

KS - Era muy barato y a su vez tenía una cosa, de… no sé, como ciudad kosovar, pero con una intensidad… con mucha necesidad de conectarte con la gente realmente. Era el momento de las asambleas…

RJ – Todo Buenos Aires, bah, todo el país estaba en un estado como de búsqueda de conexión, de búsqueda de constituir una realidad, ¿no?

KS – Ese espíritu de comuna…

RJ - Lo raro es que empezó antes en el mundo del arte, ¿no? O sea que las cosas que hacíamos no empezaron en el 2001. No dijimos: “Ah, bueno, se hundió el país, se vino abajo el mundo y a partir de ahí es que vamos a hacer algo”. No quiero decir esa cosa de que los artistas prevén lo que va a pasar y que son proféticos, pero por alguna razón, que no sabemos bien qué es…

KS – En parte es porque éramos pobres también. Hay un punto en que la gente pierde el trabajo y ya vivís en otra frecuencia, y anticipás esa parte, que el consumo no fuera lo que había sido antes, ver sin ser visto….

RJ – Claro… Sí, los objetos eran más portadores de afecto que portadores de valor.

RL – ¿Hay algún otro momento posterior que sea comparable?

RJ – No sé… No lo veo…

KS – Está lo que generaron Néstor y Cristina (Kirchner) en otro modo de conexión con los jóvenes y entre los jóvenes.

RL - ¿Y qué es eso?

RJ – Empieza sobre todo cuando muere Néstor.

KS - La muerte de él fue un gran momento de fiestas callejeras.

RJ – Fue un momento de estupor. Era como un domingo, día de Censo nacional. Estaba todo el mundo en su casa, esperando al censista, y llega la noticia que murió Néstor.

KS - A veces la noticia te la traía el censista.

RJ – Y la gente empezó a llorar, con desesperación, en las calles. Pero se convirtió en alegría en un momento y muy rápidamente aparecieron consignas de una espontaneidad que yo nunca había visto. La Cámpora existía, pero no lo sabíamos. A la consigna “Gracias, Néstor. Fuerza, Cristina” la veías por todos lados. A mí mismo se me ocurrió que esa era la consigna y cuando salí a la calle vi que a muchísima gente se le había ocurrido lo mismo.

RL – ¿Y de esto hay algún impacto perceptible en el espacio más restringido del mundo del arte?

RJ – Creo que no fue una cosa directa e inmediata. Hubo varias instancias… una: en el momento de la resistencia de los agroexportadores a la Resolución 125¹⁸ se empezó a formar una Agrupación de Artistas Visuales con Cristina. Que es raro: no tengo recuerdo histórico de que alguna vez hubiera habido una agrupación de artistas visuales con nadie, ni siquiera con los Montoneros.¹⁹ Y después hubo iniciativas de acción política. Hace no mucho tiempo, con relación al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires se formó una agrupación que se llama Artistas Organizados, que durante mucho tiempo se reunieron y sacaban declaraciones y estudiaban temas y hacían asambleas, con participación de todo el mundo. También era (o fue) algo rarísimo que no había sucedido nunca antes. Pero yo sé que vos no me preguntás en este sentido, sino más bien sobre la repercusión en el mundo del arte mismo. Empezó a plantearse más abiertamente la cuestión de quién decide en el mundo del arte, quién es el que puede tomar decisiones. Que nunca son los artistas. Ese hecho tiene registros en otros aspectos, como por ejemplo la cantidad de galerías de artistas, la cantidad de proyectos de artistas que hay (docenas) y que son un poco la consecuencia de las cosas de principios de la década del 2000. Artistas que se abren su propia galería, que abren su propio museo, que abren su propia academia. Hay artistas que “copian” a CIA, que quieren crear una estructura pedagógica o docente y la inventan ellos, y se la hacen, crean espacios de reflexión.

KS – Donde los propios artistas no son ya objeto de reflexión sino que son los que reflexionan, como si fueran clínicas de artistas abiertas con otros artistas, toman la palabra.

RL – Me interesa saber qué opinás de cierto asunto. En los ochenta gran parte de la estética nueva se definía por contraste con las preferencias que se asociaban con los que profesaban el culto de lo nacional y popular. Los que ingresamos en la escena artística a principios de los ochenta nos definíamos muy explícitamente contra esa cultura de lo nacional y popular, que asociábamos con la vieja izquierda, el universo de las peñas, etc. Pero esa alternativa no pareciera todavía mantener su vigencia. ¿O sí?

RJ – Yo creo que el asunto se ha complicado, porque culturalmente la política continental de la alianza latinoamericana, por ejemplo, es una cosa que cambia muchísimo todas las perspectivas. Lo nacional y popular en ese marco es más bien lo regional, no solamente lo nacional. Caetano Veloso canta Mercedes Sosa. Se hace música contemporánea con cantos originarios. Al mismo tiempo ha entrado ideológicamente muy fuerte no sólo en la gente del gobierno sino también en sectores de la oposición la recuperación de las culturas aborígenes, originarias. En cuanto a lo internacional: el rol de Nueva York no es el mismo, y ni hablar de París (hace veinte años que no oigo hablar a nadie de París)… Toda la gente que es invitada a la bienal de Indonesia, a las residencias en Tailandia… Me parece que en este contexto lo nacional y popular tiene otro contenido también, porque la inserción de la Argentina en el mundo es distinta, el mundo es distinto: es más policéntrico. No ves a los artistas estudiando Art Forum o Art International. Están más cada uno en lo suyo y en las conexiones que hacen por Internet. Yo creo que esa oposición está neutralizada, no tiene validez en la actualidad.

RL – Decías que los artistas estudian…. Es cierto: los artistas estudian más, hay un crecimiento de los talleres, las escuelas, las instituciones. ¿Esto significa que en Argentina para un artista ser artista es visto como una carrera viable?

RJ – Si, creo que se engañan [risas], pero es así. Y también hay un fenómeno curioso que es que cambió la composición social de los artistas. Hay más artistas jóvenes que vienen de familias que les pueden financiar esa idea, cosa que no pasaba en nuestra época. Tenías que vivir de lo que pudieras, ni se te ocurría vivir del arte, pero eso no quería decir que dejarías de ser artista.

RL – Exacto, este es un cambio importante en la identidad del artista: de pronto la de artista es una carrera viable. Pero para volver a una cosa que a mí me pareciera es una condición del trabajo que has hecho todo este tiempo es que, en tu caso, no pareciera ser tan imperativa la necesidad de identificarte como artista, ¿o sí?

RJ – No, no lo fue nunca. En los 60 medio lo usábamos, pero nos reíamos entre nosotros (hablo del grupo más chico, de Masotta). Y después te diría que más bien era… Suponte, cuando te preguntan en las migraciones “¿profesión?”, vos no decís “novelista, escritor”, te da pudor. También a mí decirme artista es algo que me da pudor, pero lo uso como una especie de convención, aunque no sepa muy bien qué quiere decir en realidad. Si te tengo que decir muy de adentro me parece que artista es el que vive como artista, permanentemente abierto, inventando cosas nuevas, todo lo que te puedas imaginar que yo te pueda decir sobre eso, que es lo mismo que dirías vos. Dejarnos estimular por lo que pasa, interviniendo… Nadie es así todo el tiempo, sería imposible vivir de esa manera todo el tiempo, pero bueno, hay gente que lo hace más que otros… Pero lo cierto es que hoy a mí una de las cosas que más me da desconfianza es que en Argentina hay una cantidad de instituciones, de gente con influencia en los grupos jóvenes, que promueven la idea del profesional, más que del artista. Se dicen “yo soy artista profesional”, y es más importante “profesional” que “artista”. Eso provoca un hiato lingüístico que hace difícil la comunicación.

KS - Lo que abunda muchísimo son los “gestores culturales”. Y eso es alarmante. La otra vez nos vino a visitar a CIA un grupo de la Universidad de San Andrés. Eran 30 pibes que estudiaban para ser gestores de arte y venían en un plan de ver ciertos emprendimientos exitosos con sus profesores y todo para ser…

RJ – Gerentes de algo. Veían el ejemplo de CIA como un ejemplo exitoso de entrepreneurship.

KS – Este es un signo de los cambios de los tiempos: yo me espié la lista de los chicos, los alumnos, y entre ellos veo que estaba el hijo del publicista más importante de los noventa, los dos mil, Ramiro Agulla. En otro momento no hubiera pasado que un hijo de la burguesía se hubiera imaginado en ese lugar, incluso hace diez años.

RJ - Esta muy buena esa observación …

KS – La burguesía va surfeando la moda. En los ochenta, Daniel Scioli, el hijo de un propietario de una casa de electrodomésticos, era motonauta. Después Zulemita Menem en los noventa, con las motos… Y en el año 2000 el hijo de Constantini, en el boom de la burbuja, hizo negocios de Internet con una empresa que se llamaba Dineronet. Ese mismo pibe, cinco o diez años después, es el que dirige Malba Cine, y es ex-esposo de Agustina Picasso, del grupo Mondongo. Y hay muchísimos ejemplos, hijos de empresarios de la publicidad, economistas, hacendados que optan por el arte.

RL - Tu último proyecto de organización es CIA. ¿Qué es lo que CIA viene a agregar o corregir o cambiar respecto a cosas que hiciste?

RJ – Veamos cual fue la génesis. Gachi Hasper, Diana Aisenberg y Melina Berkenwald querían hacer una residencia, les parecía importante que en un lugar los artistas se encontraran… Quisieron arrastrarme a eso, y yo dije: “Miren, chicos, basta de proyectos sociales, háganlo ustedes, estoy harto, ¿para qué me quieren a mí? Basta”. Y me respondieron: “Te prometemos que no vas a tener que trabajar nada, sólo vamos a usar tu nombre”. Bueno, hasta ahí va bien. No teníamos dónde hacerlo, pusimos un aviso en Ramona y apareció la dueña del Hotel Ostende, un hotel en la playa. Así que fue divino: “Ah, bárbaro, está bien, yo participo, dos semanas de vacaciones en la playa”. Un hotel todo para nosotros, con sala de cine, proyecciones, muestras… Y artistas de todas partes del mundo, que venían y trabajaban, algunos iban a trabajar a la torre del hotel, otros iban a trabajar a la playa, al pueblo, una locura.

KS -Veinte artistas, de la Argentina y de afuera. Muy lindo. Y ellos como unos reyes, como unos budas [risas].

RL -Yo sobre todo, Melina era la que trabajaba.

KS –Melina trabajaba, lidiaba con cada ego, y ellos, Diana, Robert, Gachi, se hacían atender, como corresponde, con sus robes de chambre…

RJ - El personal estaba encantado, todos nos trataban bien, porque imaginate, era marzo y habían trabajado todo el verano. Estaban hartos de familias con niños, y ahora no había niños, no había nada, éramos veinte en vez de los trescientos que tendrían normalmente. Fue divino. Una de las invitadas era Judi Werthein. En la pileta y boludeando, Judi decía que tendríamos que extender toda esta situación pedagógica y vital, porque los artistas argentinos no sabían lo que había afuera, y bla bla bla. Y nos llevó unos años, porque esto habrá sido… 2003, 2004, 2005.

KS – Fueron varios años… Tres o cuatro.

RJ – Fue la única vez que se dio un proyecto que no descansaba sobre mis espaldas, era un proyecto totalmente autogestionado por otros [risas]. Y seguimos con eso, hasta que en 2009 quedamos Judi y Gachi, encontramos las condiciones materiales para tener un espacio físico y una guita para empezar. Y ahí hicimos un programa más específico de qué es lo que queríamos hacer. El punto de partida fue simple: que haya un espacio de conexión de los artistas en Argentina por encima de las disciplinas, que ya el artista visual como tal es una abstracción. ¿Qué diferencia hay entre un artista visual y uno que hace cine? ¿O una bailarina y un performer? ¿O un músico y una persona que hace obras sonoras? No se puede seguir con eso; pero si bien uno lo sabe, en la realidad el performer se asocia con los artistas visuales, y los bailarines con los bailarines. Queríamos articular o facilitar las conexiones, y lo mismo entre los artistas argentinos y los de afuera. Sobre todo los de América Latina, porque sucede eso increíble y absurdo que ya sabemos, que nuestros países siempre han tenido mucha más conexión con un país central que con un país vecino, que está a una hora de avión o una hora de barco o cruzando un camino, un puente.

KS – Y también con muchos artistas del interior. Recuerdo el día que fui a la fiesta de inauguración de CIA, que todavía estaba en situación escombro. Me tomo un taxi en mi casa, que queda a diez cuadras, y cuando nos acercamos le digo: “yo voy ahí, a mitad de cuadra”; “ah, a la Universidad de los Artistas”, me contesta el taxista [risas]. Entonces dijimos, “ya si los taxistas la refieren así…”, y antes de que hubiera empezado…Lo que fue pasando en CIA (desde el 2009 hasta ahora) es que primero los becarios fueron invitados, y después se hizo una convocatoria, eran más o menos 400 carpetas cada 20 chicos que quedaban, con súper jurados, y que Judi denominó bien: la categoría pasó de ser “becarios,” algo de voz pasiva, a “agentes”. Son los súper agentes de CIA. Ya nos pasó desde el año pasado, y este año también, que los pibes generaron gran conexión entre ellos, que es la clave para que funcione el programa, y se apropiaron del lugar, lo tomaron. Se juntan ahí, piden la llave, van, cierran, lo cuidan.

RJ - Hacen proyectos…

KS - Fuera de nosotros, fuera de los profesores. Nosotros recién nos enteramos cuando nos invitan a su acción colectiva: “Vamos a hacer una experiencia: La Dispersión”, durante un fin de semana ellos se juntaron tipo en campamento a vivir juntos, e iban pasando cosas, e invitaban a la gente a ver, pero el espacio y el momento era exclusivamente de ellos. Cuando pasó eso, dijimos: “realmente, CIA está funcionando.”

RJ - También viene gente, que presenta, no sé, músicos raros de La Plata, que hacen música con objetos, otros que son de la Universidad de Quilmes, artistas de acá y de allá, bailarinas buenísimas… Ya es creíble para distintos sectores de la cultura que es posible hacer eso, aunque no les dé títulos o créditos.

RL - Para terminar, ¿cuál es tu último próximo proyecto? Algo de que lo que todavía no sepamos nada.

RJ – Estoy preparando otro álbum. Después de Tocame el Rok, estamos preparando un álbum que se llama Golosina Caníbal.

RL – Para contextualizar, Tocame el Rok…

RJ – Tocame el Rok empezó con la exposición del Reina Sofía. Ana Longoni consideró que debía haber algo que reflejara mi trabajo en el mundo de la música pop. Entonces propuso un software donde aparecieran todas las canciones, con datos (de qué fecha son, dónde se hicieron, qué pasaba en Argentina en ese momento). En el museo la gente podía girar alrededor de la música, ver las tapas de los discos, fotos y todo. Y después le pareció que debía haber algo que no fuera sólo el pasado, lo que ya estaba sellado en un disco, sino también trabajar sobre un tiempo presente. Nombró un curador musical, el cantante y compositor Nacho Marciano. Fueron investigando mis carpetas y encontraron un montón de canciones que no tenían música. El proyecto de Ana suponía producir algo nuevo para la muestra. Y desarrollamos Tocame el Rok, que consistía en seleccionar algunas canciones inéditas de distintas épocas y trabajarlas con músicos que fueran amigos míos o que hubieran trabajado conmigo en algún momento. Terminamos trece canciones y entonces nos planteamos de qué manera las presentábamos, porque nos parecía muy raro hacer un DVD o un CD, nos parecía algo muy del pasado. Y así fue que inventamos lo de Tocame el Rok. Hicimos rocas que tienen impresa encima esa frase, Tocame el Rok, y de la roca sale un cable con una ficha USB que incluye la música. La presentamos como música y como objeto de arte. Porque lo que estamos tratando de viabilizar es una forma de circulación para la música hoy, para no ser nosotros los financistas. Y ya lo conseguimos, pagamos todos los costos y estamos pagando a los artistas. Obviamente con la venta como objeto de arte, que es una edición seriada, de 13 objetos, todos diferentes, porque son piedras, no hay dos iguales.

RL - El próximo proyecto son 7 canciones inéditas…

RJ – Son 7 canciones nunca publicadas… El título es Golosina Caníbal. Son también canciones que estaban frenadas, por otras razones, porque son canciones hechas en Chacra, en el 99. Todas tienen música de Leo García, menos una que es de Nacho. Y canta Pajarito Ferrari, un chico de veinte años, que tiene una voz increíble, una voz buenísima… Después en octubre vamos a hacer una muestra con Sebastián Gordín de historietas que hicimos en el año 89 y 90 en la galería de Nora Fisch. Como ves, estoy reciclando todo. Como dijo… ¿quién dijo? Jayne County de Wayne County and the Electric Chairs “No hay basura… La basura no existe, sólo son elementos que están esperando el momento para ser reciclados”. [risas]

KS - Son todas cosas que se movilizaron en relación al Reina Sofía, cuando Roberto tuvo que armar eso que fue tan tremendo para él, porque era la casa, la vida, todo dado vuelta.

RJ – El peor momento de mi vida. Después de la dictadura, lo peor.

KS – Pero bueno, también empezó a ver con otros ojos, desde otro tiempo y cosas que te empezaron a gustar… [Silencio] ¿No?

RJ - Te digo que las canciones siempre me gustaron, las historietas también siempre me gustaron…

KS - Las canciones son hermosas. Acá tenemos cuatro de Golosina… Yo estoy siempre lista, por si pinta…

RL – ¿Las tenés ahí?

KS – Sí, sí.

RL – Vamos a escucharlas y paramos acá.

**

Foto: Rosana Schoijett.

* *

Roberto Jacoby vive y trabaja en Buenos Aires, donde nació en 1944. Es considerado uno de los pioneros del arte conceptual. Casi toda su obra fue producida en forma colaborativa. En los 60′ participó en el Di Tella y en Tucumán Arde. Fue letrista de Virus y fundador del Club Eros, revista ramona y Proyecto V. En 2011 el Museo Reina Sofía de Madrid realizó una amplia retrospectiva denominada “El deseo nace del derrumbe” y editó un volumen que recoge sus obras, acciones y conceptos desde 1966 hasta la actualidad. Recibió la beca Guggenheim y actualmente dirige el Centro de Investigaciones Artísticas.

**

Dije Bueno. Así contestaba entonces. Era un bueno vigoroso, pendenciero, casi buscarruidos. Pero buscarruidos no puede ser la palabra, porque a mi saludo telefónico le seguía siempre un deseo de silencio. Mi saludo tenía que ver con una cantidad de tiempo descorazonador malgastado en México trabajando como lector para una editorial comercial. Tenía que ver con Colombia, con sus ciudadanos halagüeños que decían Aló y luego se lanzaban meados de la dicha a contar una cosa y la otra, igual que el ruiseñor imbécil camino a la jaula.

Una voz al otro lado dijo Hola.

–¿Sí, bueno? –repetí yo.

–Hola –repitió la voz.

Nunca he sido bueno para este tipo de jueguitos. Fui directo al grano.

–¿Quién es? ¿Qué quiere?

–¿Galvareza? –preguntó la voz con timidez.

–Sí.

–Soy Estela Lara, la madre de María José y María del Mar Pizarro.

Dos años atrás me las había arreglado ... Leer más »]]>
Juan Álvarez

Dije Bueno. Así contestaba entonces. Era un bueno vigoroso, pendenciero, casi buscarruidos. Pero buscarruidos no puede ser la palabra, porque a mi saludo telefónico le seguía siempre un deseo de silencio. Mi saludo tenía que ver con una cantidad de tiempo descorazonador malgastado en México trabajando como lector para una editorial comercial. Tenía que ver con Colombia, con sus ciudadanos halagüeños que decían Aló y luego se lanzaban meados de la dicha a contar una cosa y la otra, igual que el ruiseñor imbécil camino a la jaula.

Una voz al otro lado dijo Hola.

–¿Sí, bueno? –repetí yo.

–Hola –repitió la voz.

Nunca he sido bueno para este tipo de jueguitos. Fui directo al grano.

–¿Quién es? ¿Qué quiere?

–¿Galvareza? –preguntó la voz con timidez.

–Sí.

–Soy Estela Lara, la madre de María José y María del Mar Pizarro.

Dos años atrás me las había arreglado para engañar a un inteligente y entusiasta parche de jóvenes editores. Les había hecho creer que era el autor de un buen libro de cuentos, un libro para el que había investigado y trabajado duro varios años. Todo un monumento a la disciplina. El tipo de libro privilegio de la madurez. Dos tragos y cerramos negocio. Pedí apenas un millón de pesos. Insistí en que todas las ventajas estuvieran de su lado. Les dije que demandaba tan poco porque creía en las nacientes empresas editoriales independientes. Les dije que todos debíamos sacrificar un poco, ser solidarios. Brindamos y sonreímos. Con el millón de pesos me compré la vespa más vieja que encontré y me largué a ser feliz a un pueblo cerca de Bogotá.

En el libro había aplicado la técnica como en botica del poeta Rafael Alberti, es decir, agarré un cuaderno y lo llené con todo. Lo llené de amor y lo llené de política. En uno de esos cuentos, para ser claro, me valí de las figuras y del apellido sonoro de las niñas Pizarro, muchachitas a quien jamás en la vida había visto y de quienes apenas había oído mentar sus oficios: la una modelo; la otra joyera y promotora de arte callejero. ¿Apellido sonoro? El de su padre, claro, quien había sido comandante en jefe de un grupo guerrillero colombiano sui generis, y por sui generis quiero decir un grupo guerrillero democrático, mediático, urbano, de golpes simbólicos, militantes a lo largo y ancho de los setenta y ochenta y reinsertados a la sociedad civil a partir de los noventa. Al tipo, guapetón y convincente, una vez se hizo precandidato a la presidencia, un pelado con hambre en la estrechez de un pasillo de avión le descargó la munición de una ametralladora entregada para la causa, por si acaso el guerrillero se estaba haciendo ilusiones de poder. Hice un repaso veloz del cuento en cuestión. Si la madre llamaba para insultarme necesitaba estar preparado. Como no recordé haber tildado a sus hijas de putas, ignorantes o insensibles, me tranquilicé y la saludé. En el momento en que lo hice recordé las palabras del pelado sicario garabateadas en la hoja de papel que la policía le encontró en el bolsillo: “Por favor, páguenle el millón de pesos a mi mamá”.

–Leí el cuento que escribió sobre mis hijas. Quiero invitarlo a un café –dijo la señora Lara.

Pensé explicarle tres o cuatro rudimentos de teoría literaria y sacármela de encima. Comencé a buscar las palabras. Señora, el cuento no es sobre sus hijas. Sus hijas están ahí porque su apellido paterno resulta un gancho político y comercial inmejorable… ¿Y si la señora ya sabía esto? Después de todo, ¿para qué tiene alguien una hija modelo si no es para enterarse de cosas así? Debía ser preciso, no fuera a pasarme igual que con mi madre, sobre quien también había escrito un cuento, el de la intimidad, y entre más le expliqué la trampa a la vieja más se convenció del cuento como el encadenamiento justo de sus miserias.

En medio de semejante cálculo mental el estómago me avisó hambre. ¿Y si le enganchaba a ese café un sándwich de prochuto en pan cavatta y mus de mango? Sólo era cosa de llevarla al lugar indicado.

–Señora Lara, ¿qué le parece si nos encontramos ahora mismo?

 *

En el café, como era de esperarse, las cosas no fueron nada bien. La señora Lara se despachó quince minutos de preguntas entusiastas e impertinentes sobre mi vida y lo que ella gustosa llamaba mi compromiso con la literatura. Creí anticiparme a la debacle cortándola y preguntándole qué era lo que quería. El sándwich había llegado y yo ya iba a mitad de camino de zampármelo.

–Quiero contarte la verdadera historia de mis dos hijas.

En aquel tiempo yo podía ser gorrero, pero no güevón. Me negué rotundamente.

–Señora Lara, no lo tome a mal, pero francamente, eso que usted llama la verdadera historia de sus hijas me tiene sin cuidado.

Acompañé la frasesota con el ademán de levantarme de la mesa. La madre de las hijas Pizarro me agarró del brazo, ejerció presión y dijo:

–Qué hijueputa, ¿ah? ¿Le pago un almuerzo entero y no es capaz de escucharme un par de hijueputas minutos más?

La fuerza de su mano reseca creció exponencialmente. Recordé los rumores sobre su propia participación guerrillera. ¿Y si eran verdad? ¿Y si esta vieja hijuemadre era capaz, ahí mismo, sobre las relucientes baldosas del café, de tirarme al suelo y aporrearme con una llave bien paila? Escruté sus ojos, regresé a la silla y me dejé comprar con dos cócteles. Estábamos en hora feliz. No estaba aprovechándome.

 *

Reconstruir la historia de vida de cada una de sus hijas le tomó a la señora Lara veinte minutos. En el transcurso de la tortura perdí la cuenta de las veces que dijo amor y derechos humanos.

–Todo lo demás son mentiras de la prensa. María José vive con su hija Camila en Barcelona. María del Mar va a la universidad en Puerto Rico. Los días de ambas son ahora incomparablemente más tranquilos –cerró, entre suspiros, y gracias al cielo no habló más.

Regresé a mi guarida y empecé a sentirme enfermo. Culpé al maldito sándwich. Maldije los cócteles. Me acusé a mí mismo por contrariar mi primer impulso. ¿Para qué había consentido escuchar semejante historia llena de ripios y manoseos sentimentales? ¿Cómo era posible que por un puto almuerzo y dos tragos dulzones sometiera un órgano tan noble como el oído al suplicio de una épica maternal? Tal y como era fácil de prever, la madre de las Pizarro no sólo estaba llena de culpa por el tipo de niñez acosada y en fuga permanente a la que había sometido a sus dos hijas. Peor aún: jugaba con la posibilidad de que un retorcido sentido de la tenacidad rezumara a su alrededor.

Me sentí mejor después de agarrar a cabezazos la espuma gruesa que tengo pegada en la pared al lado de mi escritorio. Los golpes me despejaron. Empecé a ver con claridad: el estuche de chuchería en el que esa tarde se me presentaba no me dejaba oler la mina de oro puesta ante mis narices. Tenía una historia de amor y el derecho de usar con impunidad la expresión derechos humanos. Escribiría una seudobiografía novelada del comandante Pizarro. Bien amarillista. De él y de las mujeres que orbitaron su cariño: su esposa, sus amantes, sus hijas tenaces. La una hippie irredenta y la otra joven promesa del modelaje nacional. La información sobre la familia me perseguía, y en caso de hacer falta, estaba visto que la madre hablaría sin parar. ¿Lo relativo a las amantes? Sencillo: insinuaciones que la oscuridad de la selva y las penurias del monte sabrían proporcionar. Con tal combo femenino, sumado a la redundancia mediática que ya desde tiempo atrás había hecho del apellido Pizarro un ícono redimido, alguien seguro invertiría sus pesos. En un país de colibríes complacidos en chupar guerra, drama y romance, lectores sobrarían.

Tanta productividad me permitió dormir como un bebé en pastillas.

 *

Al día siguiente marqué a la oficina de mi amigo Armando Torres, un joven inteligente, conversador, mono y de ojos azules. Todo lo que una descomunal empresa nacional de papelería y libros con facturaciones anuales por 160 millones de dólares necesita para editar literatura y crónica. Le solté mi idea en todas sus implicaciones.

–Pero Galvareza, viejo, ¿usted no escribió ya sobre eso hace un par de años? –dijo el imbécil, alardeando de memorioso. Volví a explicarle. Esta vez le dije que abriera la cabeza y prestara atención. La advertencia no debió gustarle, porque ni bien me repetí añadió:

–No, no me interesa. Es un tema trajinado, agotado, nada de inventiva veo yo ahí.

–No sea bruto, Torres. ¿Quién le dijo a usted que se trata de inventiva? –era hora de jugarme con aquel zángano. Lo hice sin piedad–. La gente mira la realidad y la ve. La palabra no hace visible lo invisible. Romanticismo de mierda, Torres, ¿para aprender eso fue a la universidad? La palabra hace nuevamente visible lo que ya es visible y todo el mundo mira y nadie puede o nadie sabe o nadie quiere ver. La vida de esta gente fue desagradable, espantosa, pactada por el destino de una sociedad y una clase dirigente maniquea y asesina, la vida de trapecistas a quienes se les encalambran los músculos en el aire. ¿Y todo para qué? Hay que tener las güevas muy bien puestas para verlo sin cerrar los ojos o sin arrancar a correr, porque quien lo ve se destruye o se vuelve loco. Un negociazo, man.

–No, no me interesa. Voy a colgar.

Lo amenacé. Hablé de hacerle brujería al sello ese de mierda para el que trabajaba. Respiró alterado. Me le adelanté y colgué. Repasé tres o cuatro contactos editoriales más garabateados en mi agenda. Con todos había sostenido una conversación similar en los últimos seis meses. Mierda.

 *

Dos días me tomó reponerme. Tres días me tomó evacuar la cabeza. Al cuarto día desperté radiante, sin rastro alguno del apellido Pizarro, sin rastro del negocio, sin rastro del mal aliento telefónico de Torres, nada de nada.

Al quinto día sonó el timbre de la puerta. Sobre los cerros orientales bogotanos se pintaban las cuatro en punto de la tarde. Abrí y encontré el rostro fresco y afilado de una mujer joven. Pelo corto, en flecos modernillos. Botas rojas expuestas hasta la mitad de la pantorrilla. Lo mejor de su personalidad debían guardarlo sus bluyines apretados.

–Hola, soy María José Pizarro –dijo la sorpresita.

Puta vida. ¿Qué estaba pasando? Una mala broma, pensé.

–Lástima que no es su hermana –dije rápido–. ¿Qué quiere? ¿Cómo consiguió mi dirección?

–Me las arreglé… No quiero nada. Mamá me contó que eras medio ácido. Estoy de visita en la ciudad. Por esta tierra no se ven muchos, así que decidí darte una vuelta.

–Hubiera llamado. Habría podido decirle que no es bienvenida.

–¿Mi hermanita sí hubiera sido bienvenida?

–No sé. Dependería de la ropa –mentí. En mi investigación para los cuentos aquellos había echado ojo a varias fotos de la joven modelo. Incluso la habría dejado entrar a zurrarme.

–¿Significa que te parezco fea y vengo mal vestida?

Volví a mirarla. La verdad era que no estaba nada mal. Uno miente. Pero uno también no miente.

–No; aguanta.

–¿Qué aguanto?

–Bueno, aguanta…

Apenas me vio sin palabras se escurrió entre mi brazo y la puerta, ágil, rozándome la axila con su coronilla. Ya adentro, apoderada de mi sala, dijo:

–No cierres, mi hermana viene subiendo.

–¿Ah?

–¿Qué pasa? ¿Te ponen nervioso las modelos?

–La verdad es que yo hoy no estoy de humor para estas cosas. Quéjese por escrito y déjeme en paz.

–Nada de quejas. Vinimos a tomarnos unas cervezas. Como eres medio mal educado supusimos que no ibas a pagarlas. Las que traíamos se nos quedaron en el taxi. Mi hermana fue a buscar otras –dijo, y soltó una sonrisa.

La hermana apareció en el umbral de mi puerta, falda de flores verdosas con caída hasta el final de los muslos. Alzó la mano mostrando con orgullo una bolsa llena de latas de cerveza. Se veía tan dulce como un kiwi maduro.

–¿Este es Galvareza? –le preguntó a la hermana apenas me vio, apocándome.

–Imagínate – le respondió María José.

No dije nada. Me sentí agotado.

–Cariño, es broma –retomó la modelito, dirigiéndose a mí.

–Broma su nombre. ¿A quién se le ocurre bautizar a alguien María del Mar? –dije.

–Sólo a un par de chiflados, es cierto. Será por eso que tampoco nos bautizaron –dijo, se rió igual que la hermana y caminó hasta la cocina. De regreso trajo dos latas de cerveza por cabeza. Había que reconocer que las hermanas Pizarro hacían méritos para caerme bien–. ¿Sabes lo que opinaba mi padre sobre el catolicismo en Colombia?

–¿Por qué iba a saber?

–Decía que era mierda, pelecha inextinguible, moho corruptor como ningún otro. Así hablaba el caballero guerrillero.

Abrió su lata y se metió un trago largo llena de alegría. Luego quiso saber si su hermana me había contado ya los motivos de la visita.

–Sí, dijo que no venían a nada.

–Exacto. Vinimos a eso y también a cerciorarnos de la clase de tipo al que nuestra dulce madre le anda contando lo que ella cree ha sido nuestra vida. A propósito, no serás tan ingenuo como para creer que las madres saben la historia de sus hijas, ¿o sí?

–Me da igual. Hace unos días pensé en hacer un negociazo con ustedes y la figura de su padre, pero por suerte el mundo editorial de este país se encargó de desalentar semejante estupidez.

–Te creo. El desaliento en este país es bravo. Será por eso que nosotras no vivimos aquí. Aquí les ponen al frente a un comerciante de bien procesada y empaca cocaína, y a un hijueputa hampón que anda por la vida con motosierra descuartizando campesinos que le disgustan, y ambos les resultan espeluznantes por igual. Chupados, carevergas, ¡malparidos!

–Epa epa, que esta es una casa decente –tuve que cortarla–. Para ser modelo usted tiene la boca bien sucia.

–Y eso que no la has escuchado hablar de sus colegas, imitar a Viena Ruiz o contar la historia del hijo del presidente –terció María José.

–¿Cuál es la historia del hijo del presidente?

–¿No sabes? Pensé que andabas en la jugada. Cuéntale, María.

La modelo hizo cara de preferir pegarse un tiro antes que perder el tiempo en eso. Su hermana mayor le hizo mohines por antipática. Luego dijo:

–Te la cuento yo, pues, porque es importante.

Lo que empecé a oír arrancó en el punto en que la familia presidencial se extraña porque nota que, de un tiempo para acá, al hijo menor casi no le gusta salir de Palacio. A diferencia del mayor, que aprovecha cada oportunidad que tiene para viajar con su padre por las regiones del país, el menor siempre encuentra, en el estudio o en su salud precaria, una excusa para encerrarse. Un día el padre regresa temprano de una visita a pueblos del Pacífico asolados por aguaceros torrenciales. Viene exhausto porque ha tenido que posar varias horas, entre otras cosas, besando las coronillas de niños negros abandonados a la suerte feroz de la pobreza. ¿Qué encuentra? Su vástago menor en cuatro aullando de la dicha mientras un soldado moreno de la guardia presidencial se la mete por el culo con el uniforme hasta las rodillas. La escena tiene lugar en el baño privado del hermano mayor, de donde el presidente los saca a ambos de un tirón, los agarra a golpes y luego lanza al hijo por las escaleras del Palacio, mientras grita ¡cerdo asqueroso marica!

–No puede ser.

–Así fue.

–¿Y qué pasó con el soldado? –pregunté.

–¿Qué pasó con el soldado? –repitió María José, como sorprendida.

–Sí, ¿qué pasó con él?

–¡Pues yo qué putas voy a saber lo que pasó con el soldado!, Galvareza, por favor.

–Al soldado lo transfirieron o le dieron una medalla o se convirtió en héroe del batallón guardia presidencial –intervino María del Mar–, ¿qué más da? Te estamos hablando de la maldita caída por las escaleras de Palacio del hijo del presidente Uribe. Tres costillas rotas, un brazo roto, una ceja rota, puta, Galvareza, ¿qué parte no entiendes? Averigua y verás que encontrarás el año pasado un periodo de tres meses en el que al mancito no se le vio en público ni una sola vez.

Abrí la segunda cerveza y me bajé la mitad de un trago.

 *

–Oye, guapito –interrumpió María del Mar, media hora más tarde–. Es hora de que sepas la verdad. Mi hermanaca y yo hemos venido a buscarte para invitarte a dar un paseo.

–¿Están locas? Con esa frase en este país han comenzando historias terribles.

–No digas pendejadas que no vamos a hacerte nada, nenita sacacuerpo.

Lo que siguió fue una oferta que consistía en acompañarlas al día siguiente a una finca cerca de Fusa. La casa era una casa en la que alguna vez el comandante Pizarro se había refugiado. Iban ahora porque hasta hace muy poco su madre les había contado del lugar. Todo indicaba que encontrarían cajas con documentos del padre. Libros, fotografías, cuadernos de notas. Incluso prendas de su tiempo guerrillero. La verdad era que todavía no sabían con exactitud lo que ahí pudiera haber. Pero lo que fuera, se les había ocurrió que yo era la clase de sujeto al que un material así podía importarle. Si encontrábamos algo de interés me dejarían trabajarlo. Derechos de edición o explotación, lo que quisiera. La idea era salir a primera hora.

–Hay piscina, Galvareza. El único riesgo es que te broncees esa piel amarilla.

Debo reconocer que alcancé a considerarlo. La cosa era tentadora y las hermanas Pizarro merecían. Pero se hacía tarde y era hora de que les hablara con la verdad. De un tiempo a la fecha no había estado sintiéndome bien, dije. Había ido al médico y me habían diagnosticado con un problema menor pero de cuidado: sudoración colicuativa. Cuando terminé la frase las hermanas Pizarro se movieron un tanto hacia atrás en el sofá.

–Tranquilas, que no es para que hagan esa cara.

Continué explicándome. Estaba en juego mi reputación, y con mi reputación no se juega.

–No tiene nada que ver con el culo. Se trata de secreciones patológicas que producen enflaquecimiento, pero por los poros. Ando débil y debo cuidarme. Salir de viaje, caminar llanuras, descubrir documentos, tomar el sol, todo el entretenimiento de un paseo a las afueras de la ciudad puede hacerme daño.

Se rieron. El resto de la tarde pasó como el suspiro de un gigante. Nadie dijo ni derechos humanos ni amor. Nadie dijo política.

En cierto momento del oleaje etílico cruzaron por mi cabeza los términos de alguna guachada sexual, pero finalmente no los expuse. La sudoración colicuativa puede ser fatal.

Afortunadamente la invasión de las hermanas Pizarro nunca llegó a los oídos de mis amigos mexicanos. Les habría resultado ofensiva mi falta de acción ante dos bomboncitos de esos. Hasta me habrían escupido. En la patria era tiempo de pelícanos cegatones, pajarracos cuyos picos rectos y fuertes apenas si les servían de bastón. Yo contestaba el teléfono con un Bueno. Era un bueno vigoroso, pendenciero, casi buscarruidos. Pero buscarruidos no puede ser la palabra.

* *

Imagen: Alejandro Musich, “Lobos II” (2012), cortesía de miau miau

traducción de Lucas Mertehikian

Diario de Viena

Un muchacho carga un balde con agua. El peso parece reducido por la creencia de que el árbol seco reviviría si fuese mojado todos los días. El fin de la historia es menos importante que la imagen de la persistencia –y de la fe. No consigo imaginar mayor estupidez que la de tener fe, especialmente frente a los hechos consumados. El árbol está muerto. Tengo la sensación de que la muerte se apropia de todo, como si recuperara algo que siempre fue suyo.

No es posible detener los procesos que se instalan en el organismo después de la muerte. El cuerpo deja de ser cuerpo después de la muerte. La muerte toma los espacios más profundos y más íntimos. Es la oscuridad completa, el silencio, el cuerpo que continúa sin seguir, después de la ... Leer más »]]>

traducción de Lucas Mertehikian

Diario de Viena

Un muchacho carga un balde con agua. El peso parece reducido por la creencia de que el árbol seco reviviría si fuese mojado todos los días. El fin de la historia es menos importante que la imagen de la persistencia –y de la fe. No consigo imaginar mayor estupidez que la de tener fe, especialmente frente a los hechos consumados. El árbol está muerto. Tengo la sensación de que la muerte se apropia de todo, como si recuperara algo que siempre fue suyo.

No es posible detener los procesos que se instalan en el organismo después de la muerte. El cuerpo deja de ser cuerpo después de la muerte. La muerte toma los espacios más profundos y más íntimos. Es la oscuridad completa, el silencio, el cuerpo que continúa sin seguir, después de la muerte. Me da pudor hablar sobre todos los proceso que envuelven al cuerpo después de la muerte. Siento que no debemos conocerlos –o cuestionarlos. Alcanza con repetir que, en este momento, ya estamos muriendo.

El amor es la única vía de reconciliación con la muerte. Abrir el cuerpo, dejarse tocar con devoción y entereza. L’ amour fou es siempre recíproco y único. Un rostro que persiste. Un cuerpo familiar y desconocido. Cada contacto es un contacto nuevo; un paso atrás en el proceso de reconocimiento. La primera vez, la primera vez de nuevo. No encontraré este cuerpo aquí, en esta ciudad, pero es aquí donde debo buscarlo. Pero es aquí donde debo, insistentemente, buscarlo.

Viena, 14 de noviembre de 2012.

Consideraciones sobre el hombre común

El hombre común construye un conjunto de valores bien definidos. Podríamos resumirlos de la siguiente manera:

Funciona: es bueno. No funciona: es malo.

El hombre común divide a los seres humanos entre funcionales y disfuncionales. Esas dos categorías no pueden mezclarse jamás. El hombre común cree que los fuertes deben proteger a los débiles. Y lo sabe: la naturaleza es pragmática para la eliminación de los débiles.

El hombre común ve y acepta las cosas como son. El hombre común no admite que las cosas podrían ser de otra manera.

Las cosas que son tienen valor. Las cosas que podrían ser no tienen valor.

El hombre común no tiene sentido de posibilidad. El hombre común es el hombre de lo posible. No sueña, no pretende cambiar nada ni a nadie. Y no pretende, sobre todo, cambiar él mismo.

El hombre común cree que el pragmatismo y la claridad son cualidades indispensables.

El hombre común considera cualquier tipo de idealismo sinónimo de locura. Y la locura, sinónimo de debilidad. El hombre común se conmueve con historias de héroes cotidianos que son capaces de pagar las cuentas, criar hijos y hacer un viaje internacional por año.

El hombre común abomina de los actos heroicos. Los actos heroicos no son actos de héroes, sino de seres de mentalidad débil que no tienen sentido de realidad.

El hombre común no tiene tiempo para la melancolía y quiere que lo dejen en paz. Paz es sinónimo de estar solamente en el presente y sumergido en su rutina de trabajo.

Nada le falta al hombre común. Todo le sobra al hombre común.

Fábula para rehacer personas

Cuando leyó el segundo párrafo, ya estaba delante del bosque. Árboles alineados, rectos.  Borrador de un dibujo antiguo. En el centro del dibujo, un punto hacia el cual las cosas y las personas eran atraídas. Precipicios.

El bosque es impenetrable, como todo lo desconocido. En el centro de la cara, los ojos. Un bosque de plomo, desamparo, todo es tragado.

Cuando estaba delante de él, era como si recuperara algo que siempre fue suyo. El sol abriendo el bosque: hoja, fruto, árbol, bicho, todo era luz. Todo siempre fue. Y sería de nuevo. No había cómo escapar de aquellas mañanas; luz que invade, expone. Los puntos, los ojos como precipicios. En el centro del dibujo, el rostro suave, como si no resistiera un toque delicado. Inocente de todo.

Sentado delante del bosque, el hombre más triste del mundo no estaba triste. El hombre más triste del mundo soñaba.

* *

Arte: Nahuel Vecino “sobre papel”, “Long Champ” (2013), cortesía de miau miau 

Diário de Viena

Um garotinho carrega um balde d’água. O peso parece reduzido pela crença de que a árvore seca reviveria, se fosse molhada todos os dias. O fim da história é menos importante do que a imagem de persistência – e de fé. Não consigo imaginar maior estupidez do que ter fé, especialmente contra fatos consumados. A árvore está morta. A sensação que tenho é de que a morte se apropria de tudo, como se tomasse de volta algo que sempre foi dela.

Não é possível parar os processos que se instalam no organismo, após a morte. O corpo deixa de ser corpo, após a morte. A morte toma os espaços mais profundos e mais íntimos. É a escuridão completa, o silêncio, o corpo que continua sem prosseguir, após a morte. Tenho pudor de falar sobre todos os processos que envolvem o corpo, após a morte. Sinto que não devemos conhecê-los – ou questioná-los. Basta repetir que, neste momento, já estamos morrendo.

O amor é a única via de reconciliação com a morte. Abrir o corpo, se deixar tocar com devoção e inteireza. L’amour fou é sempre recíproco e único. Um rosto que persiste. Um corpo familiar e desconhecido. Cada toque é um novo toque; um passo atrás no processo de reconhecimento. Primeira vez, primeira vez de novo.

Não encontrarei este corpo aqui, nesta cidade, mas é aqui que devo procurá-lo. Mas é aqui que devo insistentemente procurá-lo.

Viena, 14 de novembro de 2012.

Considerações sobre o homem comum

O homem comum construiu um conjunto de valores bem definidos. Poderíamos resumi-los da seguinte maneira:

Funciona: é bom. Não funciona: é mau.

O homem comum divide os seres humanos entre funcionais e disfuncionais. Essas duas categorias não podem jamais se misturar. O homem comum acredita que os fortes devem se proteger dos fracos. E sabe: a natureza é pragmática na eliminação dos fracos.

O homem comum vê e aceita as coisas como elas são. O homem comum não admite que as coisas poderiam ser de outra maneira.

As coisas que são têm valor. As coisas que poderiam ser não têm valor.

O homem comum não tem senso de possibilidade. O homem comum é o homem do possível. Não sonha, não pretende modificar nada, nem ninguém. E não pretende, sobretudo, se modificar.

O homem comum acredita que pragmatismo e clareza são qualidades indispensáveis.

O homem comum considera qualquer tipo de idealismo sinônimo de loucura. E loucura, sinônimo de fraqueza. O homem comum se comove com histórias de heróis do cotidiano que são capazes de pagar contas, criar filhos e fazer uma viagem internacional por ano.

O homem comum abomina atos heroicos. Atos heroicos não são atos de heróis, mas de seres de mentalidade débil que não têm senso de realidade.

O homem comum não tem tempo para melancolia e quer ser deixado em paz. Paz é sinônimo de estar unicamente no presente e imerso em sua rotina de trabalho.

Nada falta ao homem comum. Tudo sobra ao homem comum.

Fábula para refazer pessoas

Quando leu o segundo parágrafo, já estava diante da floresta. Árvores alinhadas, retas. Rascunho de um desenho antigo. No centro do desenho, um ponto para o qual as coisas e as pessoas eram atraídas. Precipícios.

A floresta é impenetrável, como tudo que é desconhecido.  No centro da face, os olhos. Floresta de chumbo, desamparo, tudo é tragado.

Quando estava diante dela, era como se tomasse de volta algo que sempre foi seu. O sol abrindo a floresta: folha, fruto, árvore, bicho, tudo era luz. Tudo sempre foi. E seria de novo.

Não havia como escapar daquelas manhãs; luz que invade, expõe. Os pontos, os olhos como precipícios. No centro do desenho, o rosto suave, como se não resistisse a um leve toque. Inocente de tudo.

Sentado diante da floresta o homem mais triste do mundo não estava triste. O homem mais triste do mundo sonhava.

de J’ai perdu tout ce que j’aimais (fragmento) por Sacha Sperling traducción de Micaela Agostini

Había decidido que mi nombre sería Sacha Sperling y que mi vida sería sensacional y espectacular.

Había entendido que la única manera de existir era convertirme en otra persona.

Había escrito un libro.

El libro había sido un éxito.

Había sido traducido a idiomas que no hablaba.

Durante dos años, las ediciones extranjeras se acumularon en mi biblioteca. En algunas estaba mi cara, en otras jóvenes asiáticos en posiciones lascivas. La mayoría de las tapas se parecían a los afiches antitabaco que cuelgan de las paredes de las enfermerías en las escuelas.

El libro era simple. Un montaje de viñetas contando el año escolar de un adolescente a la deriva, enamorado de su mejor amigo. Un chico de catorce años que narraba de manera casi mecánica el estilo de ... Leer más »]]>

de J’ai perdu tout ce que j’aimais (fragmento) por Sacha Sperling
traducción de Micaela Agostini

Había decidido que mi nombre sería Sacha Sperling y que mi vida sería sensacional y espectacular.

Había entendido que la única manera de existir era convertirme en otra persona.

Había escrito un libro.

El libro había sido un éxito.

Había sido traducido a idiomas que no hablaba.

Durante dos años, las ediciones extranjeras se acumularon en mi biblioteca. En algunas estaba mi cara, en otras jóvenes asiáticos en posiciones lascivas. La mayoría de las tapas se parecían a los afiches antitabaco que cuelgan de las paredes de las enfermerías en las escuelas.

El libro era simple. Un montaje de viñetas contando el año escolar de un adolescente a la deriva, enamorado de su mejor amigo. Un chico de catorce años que narraba de manera casi mecánica el estilo de vida vacío y extraviado de su grupo de amigos. El libro tenía ciertos pasajes que más tarde fueron calificados como “desconcertantes”, “trash” o “ultra violentos”. (El capítulo que hablaba de una chica de trece años haciendo un trío había impresionado particularmente a los lectores. Estaba también la orgía en la suite de un palacio, el fin de semana en Eurodisney bajo los efectos del Xanax, una conversación sobre un hombre inmolado, etc.). Era la radiografía de una juventud lobotomizada, pasiva y radiante. El retrato de mocosos hastiados durante los años Sarko que erraban de fast food en fast food, de placer fácil en placer rápido en una especie de semi-coma. En quince minutos (aunque debería decir “durante quince minutos”) me había convertido en una estrellita literaria. Fueron quince minutos en los que mi vida se pareció a mis sueños. Me querían conocer, hacer entrevistas. Había fotos mías en jean en la revista Elle, con una remera rota en Le Grand Journal, con mis Nike en L’Express. Los títulos de los artículos eran “Buenos días, melancolía” o “El monstruo Sacha”. Había imágenes muy cool de mí y de mis amigos, en mi fiesta cool, en la piscina cool del hotel Costes, siendo grabados para el programa cool de Paris Dernière. Me hacían preguntas por teléfono, en los cafés. Y yo decía cosas como: “es una suerte extraordinaria”, o: “Es un lujo inmenso poder escribir.” No paraba de repetir idioteces por el estilo. Hoy se me ocurren miles de otras frases tan poco sinceras pero mucho más originales que ésas. En ese momento, no buscaba ser original. En ese momento, sólo quería “seguir teniendo la oportunidad de conocer gente formidable”. Había escrito esas cosas tan chocantes, tan vulgares, y mis respuestas eran tan pulcras y lisas que borraban los rastros. La verdad es que tanto las preguntas como las respuestas me importaban un carajo. Estaba simplemente fascinado por el vapor dorado y malsano que parecía flotar en la estela de mi seducción.

Así que me convertí en el escritor preferido de tu hermanita.

Me acuerdo de mi editora:

“¡Se da cuenta, Sacha, piden mil por día!

¿Y es mucho?”

Había decidido que mi nombre sería Sacha Sperling, que mi vida sería sensacional y espectacular. Esa decisión la había tomado entre dos tragos de jugo de naranja. Una mañana, decidí cambiar de nombre y después me fui a lavar los dientes.

Tenía dieciocho años, parecía de trece.

Había decidido que hacía falta convertirse en alguien, rápido. Hacía falta existir. Porque de un lado estaba la infancia retorcida, la sombra, la frustración, y del otro, una infinidad de caminos luminosos. Reflectores, estrellas, poco importaba… había algo que se parecía a la luz.

De un lado, la interminable espera, del otro, todas esas personas listas para amarme.

Pero después de un rato, mi vida dejó de ser sensacional y espectacular. Después de un rato, las luces se apagaron y no hubo nadie más para amarme. En un abrir y cerrar de ojos, no quedaban más que los periodistas y los presentadores de televisión, intrigados, tan enojados o agresivos como lo había sido yo en mi libro, y su interés se parecía cada vez más al desprecio.
Porque más allá del relato de las fiestas, del abecedario de substancias ilícitas, lo que más había desorientado a los lectores era la profunda apatía con la cual el narrador del libro parecía observar cómo el mundo se consumía a su alrededor. ¿Cómo podía ser testigo de todo eso sin reaccionar? ¿Cómo podía ser tan joven? Eso era lo que empezaban a reprocharme. Como si fuese todo culpa mía. Como si lo hiciese a propósito. A los dieciocho años no elegimos ponernos al descubierto. Era demasiado joven para darme cuenta de la falta de pudor que se necesita para escribir. No tenía filtro. Y por eso había en el libro algo tan horriblemente sincero que excitaba a las chicas y daba miedo a los padres. El lunes era un escritor prometedor, el miércoles la marioneta imbécil de un golpe mediático, el viernes no tenía importancia porque los libros seguían vendiéndose y eso era lo único que no cambiaba con el correr de las semanas.

Durante más de un año, una foto mía había colgado en el Virgin Megastore. Desde Champs-Élysées se podía ver mi cara colgando adentro del negocio. Mis ojos parecían mirarte directo al estómago. El afiche permaneció ahí durante un tiempo que me había parecido anormalmente largo. Creo que los empleados de Virgin se habían olvidado de sacarlo. Cada vez que me paseaba entre el Monoprix y el Quiksilver me cruzaba con Sacha Sperling y su mirada decía: “¡Ya está, llegamos! ¡Existimos! Era lo que queríamos. Mirá cómo brilla el camino ahora. ¡Cumpliste tu sueño, mierda! ¡Miranos! ¡No vengas a arruinar todo con tus cambios de ánimo!

¡Querías tu jeta en grande, ahí está! ¡Date por satisfecho, flaco!”

Y miraba a este tipo más bien lindo, un poco antipático, con su sonrisita irónica. Y cada vez que pasaba delante de él, me sonreía. Y cuanto más lo miraba, más su sonrisa me asustaba. Porque no era la mía. Ya no era yo en la foto. Era él. Él, que estaba contento, y no quería que nada cambiara. Él y su facha de animal satisfecho. Él, el chiquito invisible, maquillado de adulto con ese mal aspecto que tienen los chicos el día después de Navidad. Había querido un pedazo de eternidad, mi cara en grande, y sin embargo era a él a quien yo veía sobre el afiche. Yo ya no estaba más ahí. Desde la cabina del piloto un joven ambicioso me gritaba que abriera los ojos. Me decía: “Sobre todo no pares. Sobre todo acordate que estás contento, que esto lo que querés.” Pero esa voz se volvía cada vez más débil, fantasiosa, lejana como la infancia. Esa voz; empecé despreciándola, y terminé por ignorarla completamente. Andaba a 200 km/h en un auto flamante, reluciente, ruidoso, pura carrocería, nada en el motor, y quería abrir la puerta y tirarme de ahí. Me hablaban de Sagan. Sagan petrificada en la laca y el polvo dorado. Sagan tan sola. Ese fantasma que todos habrán cruzado sin nunca llegar a verlo. Y yo, el pequeño Sacha Sperling de la nada misma, sucedáneo involuntario, fragmento de cuarzo mediático. “Usted es muy Beigbeder, muy Ellis, muy Minou Drouet, muy Minnie Mouse. ¿Ha leído Muerte en Venecia? ¿Larry Clark? ¿El impermeable es un guiño a Houellebecq? ¿Su corte de pelo se parece al de Zeller? ¿Es usted gay? ¿Es usted un estilo? ¿Cuál es su accesorio fetiche? ¿Su libro preferido? ¿QUIÉN ES USTED?”

Sonaba raro. Tenía el perfil adecuado, el buen libro. La apuesta ganadora. Póker de ases. Y no podía más.

Había entendido que la única manera de existir para mí era convertirme en otra persona.

Había escrito un libro.

El libro había sido un éxito.

Había sido traducido a idiomas que yo no hablaba.

Un día, sacaron el afiche del Virgin Megastore. Un día, pasé delante de las inmensas puertas de este antiguo banco y mi foto no estaba más.

No estaba más la mirada de Sacha Sperling.

Él había… desaparecido.

***
leer en francés
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Arte: Luciana Rondolini “Justin” (2012), cortesía de miau miau

Rosario Bléfari

En la plaza nos quedamos mirando al hombre que hace un cenicero en un minuto. El olor de la madera apenas quemada. El sonido del tallado: el impacto del golpe que hace estallar los pedazos de madera. Las astillas volando. El aserrín que se acumula en el suelo. El conocimiento secreto de fondo y figura –saber qué es lo que hay que quitar para poder leer lo que queda en relieve-. El soplete de fuego usado como un pincel. Es un espectáculo infinito porque dura un minuto y vuelve a empezar y siempre hay alguien listo para pedir otro más. Pienso qué nombre tallaría en la madera pero no fumo tanto como para tener un cenicero con mi nombre ni tampoco estoy asociada a nadie de tal manera que merezcan ser tallados a dúo nuestros nombres y ... Leer más »]]>

Rosario Bléfari

En la plaza nos quedamos mirando al hombre que hace un cenicero en un minuto. El olor de la madera apenas quemada. El sonido del tallado: el impacto del golpe que hace estallar los pedazos de madera. Las astillas volando. El aserrín que se acumula en el suelo. El conocimiento secreto de fondo y figura –saber qué es lo que hay que quitar para poder leer lo que queda en relieve-. El soplete de fuego usado como un pincel. Es un espectáculo infinito porque dura un minuto y vuelve a empezar y siempre hay alguien listo para pedir otro más. Pienso qué nombre tallaría en la madera pero no fumo tanto como para tener un cenicero con mi nombre ni tampoco estoy asociada a nadie de tal manera que merezcan ser tallados a dúo nuestros nombres y menos aún imagino una alianza perpetuada en el fumar. Me da tristeza esto de los nombres, la gente se acerca con los diez pesos en la mano y le dice al tallador qué nombres poner. Cuánto valor tienen sin saberlo estos ingenuos al decir esos nombres, entregándolos al riesgo de quedar unidos en un objeto –un cenicero- aún cuando nada más los una. Pero el ánimo de mi compañero, la admiración que le causa este tallador, me hacen olvidar de esas cuestiones. Así me pasa todo el tiempo con todo cuando estoy en su compañía, en especial ese verano.

¡Ah, todos esos lugares y cosas que me quiere mostrar!, todas esas actividades elegidas y compartidas en  algún momento con otros, cosas que le gustan y colecciona. Y no sólo me admiro del recorrido que hacemos por sitios puntuales –a los que también quiere llevar a otras personas, lo sé, un día le dijo a Ezequiel que lo iba a llevar a todas partes– sino también me admiro de la forma en la que distribuye esas actividades en el poco tiempo que tenemos, esa especie de tour con horarios estrictos que armó y con el que quiero cumplir como una alumna aplicada.

Todo lo que alguna vez podría haberme aburrido o resultado indiferente se me hace encantador. Tengo paciencia infinita para esperar una mesa en una pizzería, ¿cuándo yo?, hambre súbita para probar gustos de helado, tortas fritas de la plaza, golosinas que como por primera vez, entusiasmo por observar a su lado como juega a lo que sea en máquinas con pantallas desgastadas, ganas de partidos de ping pong para los que resulto inepta. Me intereso por cada observación, por cada gesto. Estoy hecha un asco. Pero es tan agradable lo que siento, como un abandono, como una especie de desmayo de bienestar, y lo único inquietante es el presentimiento de que este estado estúpido y feliz es tremendamente adictivo, que voy a necesitar sentirme así una y otra vez, que esta sustancia que me inunda después no voy a saber ni cómo ni dónde conseguirla, que no se consigue fácil, porque soy difícil, porque siempre voy a comparar y nada me va a resultar suficientemente potente o igual de bueno.

Claro que igual sigue molestándome la basura que el viento arrastra entre las mesas de la rambla, y cuando él va a comprar un choclo me pongo a levantar las bolsas de nylon que bailan en los remolinos sin que me vea; claro que siguen sin gustarme las cosas que venden en los puestos de la plaza y lo que tocan los músicos callejeros, pero ignoro todo, borro de alguna manera todo lo que me sigue resultando vulgar y poco interesante porque me quiero meter en el mar igual, aunque el sol esté fiero, aunque esté sin toalla, sin lona, sin nada y la playa esté ocupada centímetro a centímetro y las aguas contaminadas, yo quiero mojarme en el mar como sea, ya sé que hay playas mejores, me lo quiere explicar, pero no me importa nada, porque estoy así, estoy imparable, y aunque todo esto sea en algún punto incómodo y raro y nos molestemos mutuamente porque yo quiero mojarme y él no y mi entusiasmo debería sólo estar al servicio de sus gustos para no causar conflicto alguno, entre que no nos importa tampoco eso y me importa todo, igual, igual estoy segura que esto es único.

Y es bastante rebuscado, es a contramano y no lo percibimos igual, nada lo percibimos igual. Es que no se trata de lo que pasa en realidad, no se trata sobre nada de lo que pasa ni de lo que vemos o probamos, no son la ciudad ni siquiera el mar, soy yo, soy yo sola y cómo me estoy sintiendo, cómo fabrico mi felicidad de esta manera y como todo está bien si me siento así, y cómo así puedo afrontar todo lo que no me termina de gustar o directamente lo que me disgusta, o lo que me es indiferente, así sí puedo atravesar el mundo como supe, si es que supe alguna vez hacerlo. Hay como un reflejo que vuelve, algo de antes, pero de antes de todo, de antes de nacer. Pero por momentos también las aristas de esta imperfección única me decepcionan o me lastiman. Aparecen como síndrome de abstinencia constante -nunca es suficiente-, otras como una sobredosis que me deja exhausta y a veces, muy pocas veces, hasta pareciera que fabrico mal la sustancia en cuestión y no consigo que me produzca el efecto deseado.

* *

Imagen: Constanza Alberione, “Autorretrato con perro” (2011), cortesía de miau miau

Pola Oloixarac traducción de las respuestas de Shook por Milton Läufer

Un joven profesor de literatura de Los Angeles recolecta dinero y poemas en Internet para realizar su sueño de poeta americano: sobrevolar el territorio y dejar caer poemas como bombas. Piensa que, a la luz de la historia reciente de Estados Unidos, surcar los aires con su propio drone es la mejor manera de proteger la poesía: todo puede venirse abajo, la NASA puede cerrar y los empleados del Estado caer víctimas del shutdown: pero el programa militar permanece, los drones mantienen activas sus operaciones secretas. Vuelta ella misma parte de estos vehículos no tripulados, la poesía no claudica, reflexiona David, retorciendo sus largos bigotes connoisseur.

Hijo de pastores de la Texas profunda, David Shook creció con fe en la palabra hablada. Estudió las sintaxis perdida de lenguas en peligro de extinción como el kiowa y nahuatl, ... Leer más »]]>

Pola Oloixarac
traducción de las respuestas de Shook por Milton Läufer

Un joven profesor de literatura de Los Angeles recolecta dinero y poemas en Internet para realizar su sueño de poeta americano: sobrevolar el territorio y dejar caer poemas como bombas. Piensa que, a la luz de la historia reciente de Estados Unidos, surcar los aires con su propio drone es la mejor manera de proteger la poesía: todo puede venirse abajo, la NASA puede cerrar y los empleados del Estado caer víctimas del shutdown: pero el programa militar permanece, los drones mantienen activas sus operaciones secretas. Vuelta ella misma parte de estos vehículos no tripulados, la poesía no claudica, reflexiona David, retorciendo sus largos bigotes connoisseur.

Hijo de pastores de la Texas profunda, David Shook creció con fe en la palabra hablada. Estudió las sintaxis perdida de lenguas en peligro de extinción como el kiowa y nahuatl, y traduce del zapoteco del istmo y del zoque, lengua de Chiapas. No logró juntar el dinero que buscaba en internet (unos 10 mil dólares) pero no lo detiene: el canto de los drones ha atraído a inversores privados, y en un mes y medio confía en sobrevolar Los Angeles con sus poemas.

Con sus drones, David Shook ingresa en la prosapia de las águilas guerreras del continente. Sus inspiraciones cuentan al chileno Raúl Zurita, que dibujaba sus poemas en el aire (prótesis precursora de Carlos Wieder, el poeta-piloto feroz de Bolaño), el colectivo CasaGrande, que hizo llover poemas sobre Londres, y el ruso futurista Vasily Kamensky, al que Shook tradujo del cilírico y parece una especie de Kanye West de los 1930, donde los senos son terremotos y la vida es resurrección. El canon (los cañones poéticos) de David van del inglés al pashto, siraiki, somalí y urdu, con autores como Todd Swift, Sam Hamill, Mandy Kahn, Danielle Moody y Víctor Terán. Espera poder publicar los poemas de Gaariye, el bardo máximo de Somalía, que cantó sobre armas nucleares en 1970 y cuya voz grabada es objeto de contrabando; al poeta sudanés Al-Saddiq Al-Raddi, exiliado político en Londres, a Said Salah, Caasha Lul Mohamud Yusef, Rifat Abbas y Noshi Gillani, la gran poeta del urdu.

Se los imagina cruzando el aire despacio, insectos geométricos, a unos 20 o 30 metros de altura, abriendo la barriga metálica, lanzando su carga preciosa. El viento es un tema pero publicar poesía es siempre lanzar pedazos de papel al aire a demasiados metros de altura, sin importar los céfiros.

*

Pola Oloixarac: Obama está tratando de convencer al Congreso y al G20 de bombardear Siria. ¿A quiénes tenés que convencer vos para tirar drones de poesía?

David Shook: Las personas que debo convencer con más urgencia son mis potenciales financiadores y todavía estoy trabajando en eso. También me gustaría convencer a mis colegas poetas que la Poesía drone es más que un truco, un “mírenme”, un modo de llamar la atención. Para mí es más que simplemente una distribución novedosa de los poemas. Se trata del simbolismo de la transformación: la conversión física de una espada en reja de arar. Ese carácter físico es crucial para el proyecto. Tan importante como los poemas mismos.

¿Qué hay detrás de superponer el género literario mas extendido de USA, que es la guerra, con la poesía que es el más marginal? ¿Qué implica hacer de la poesía una experiencia geopolítica?

Me gusta la concepción de la guerra como un género literario. Ciertamente, ha sido central para nuestro generador de mitos nacional. La poesía es un subgénero del discurso, del lenguaje —es nuestra forma de comunicación menos práctica, y como ciudadano de una nación que suele ser demasiado impaciente o demasiado orgullosa para la diplomacia, la poesía es una alternativa a la agresión política tanto retórica como física.

Creo que es importante recordar que toda poesía es política y eso es porque todo lenguaje es político. No me refiero a los Demócratas vs. Republicanos ni a partidos o principios políticos —creo que ese tipo de cosas usualmente resulta en algún tipo de bella poesía sin interés. El lenguaje es político porque es cómo nos relacionamos con otras personas —y creo que ésa es la cosa más importante, que nos relacionamos con otras personas, personas que similares y distintas a nosotros.

Los guerra moderna se ha esforzado para propiciar la deshumanización de nuestros enemigos —para eliminar el supuesto salvajismo del combate mano a mano, de ver a nuestros enemigos de cerca, de estar obligados a reconocer su humanidad. Reconocer que son personas. Pero los drones son un ejemplo perfecto de salvajismo bien real de la guerra contemporánea —del griego “barbaros” o extranjero. Nos distanciamos a nosotros mismo del asesinato; dado que en teoría estamos justificados a hacerlo, no debemos padecer las complicaciones éticas de llevar a cabo el acto físico. Creo que esta conversación es un tópico que vale la pena para nuestra poesía.

¿Pensás que los que bombardeen leerán tus poemas?

¿Los muchachos haciendo los bombardeos? ¿Los chicos adolescentes o de veintipico que con un joystick vuelan los Predators desde su bunkers en Texas/Florida/Nevada? Probablemente no. Me gustaría que lo hicieran, por supuesto. Me gustaría que escribieran unos poemas para arrojarlos desde el drone. ¿Cuán genial sería arrojar unos poemas sobre una base militar? Aunque no sé si estoy listo para Guantánamo.

Es tan interesante la guerra como horizonte; vivimos ahí todo el tiempo, eso me encanta de tus drones: el estado de la poesía está ahí, porque la guerra es la realidad del caso (el “caso” en el sentido del Tractatus de Wittgenstein). ¿Cómo ves vos este caso, esta guerra distinta de Irak y de Afganistán?

Los Estados Unidos han estado en guerra toda mi vida adulta, mi vida entera como poeta. Es difícil para mí saber por propia experiencia cuánto esto es diferente respecto de otros en el pasado, pero sospecho que nuestro desplazamiento [psicológico] de la guerra ha alcanzado nuevos niveles. La guerra sucede en el trasfondo, como una ventana abierta en tu computadora que está enterrada bajo miles de documentos de Word y solapas de Chrome. El norteamericano promedio no se ve afectado por las guerras en Afganistán e Irak, al menos no en términos de su vida diaria. Esto es de algún menos cierto para aquellos en los estratos de menos ingresos y más cierto para aquellos en los estratos superiores. Este desplazamiento de la guerra es deshumanizador respecto de aquellos que sufren sus efectos. La guerra es deshumanizadora y punto, pero hemos desarrollado un efectivo método sin precedentes de deshumanizar los objetos de nuestras, en teoría, “meras” guerras. Pero aquí está el punto: no podés deshumanizar a otros sin deshumanizarte a vos mismo. Los drones son una manifestación física de esta idea, un emblema de nuestros tiempos.

Afganistán e Irak están, convenientemente, justo más allá del horizonte visible. No conozco unos Estados Unidos en paz. No sé si eso existe. Quizás sea cierto de cualquier estado político, algo inherente a la naturaleza de los sistemas, pero como artista y poeta quiero ser uno de aquellos —y acá tomo prestado de la fantástica revista sudafricana /Chimurenga/—en la que “el que no saber vaya a saber”.

¿Las condiciones de producción de la poesía se acercan más y más a las condiciones de la guerra?

No. Distribuimos $91.5 miles de millones para la guerra en Afganistán este año y apenas debajo de $5 mil millones para drones, lo cual es un poquito más de lo que hemos invertido en poesía.

Yo produzco la mayoría de la mía en cama con mi MacBook Air, en mi estudio de Los Angeles, con un pequeño chihuahua en mi estómago y un ventilador en mi cara, o en el bus, en mi iPhone. A pesar de que esto cada vez más se parezca a los soldados de nuestro lado de los drones, no creo que podamos comparar mi experiencia escribiendo poemas con la experiencia de la guerra. Soy inmensamente privilegiado y creo que afirmar lo contrario sería ofensivo. Sí aspiro a hacer más que simplemente documentar la vida interior del privilegiado, pero creo que la habilidad de hacerlo es una función de mi propio privilegio. Quizás las condiciones bajo las cuales una mujer Twa compone un poema oral, alguien como Raúl Rivero escribe poemas en prisión o la velada crítica política del estado policial de Recaredo Silebo Boturu se acerquen a las condiciones depravadas de la guerra, pero no las condiciones en las que yo escribo.

¿La poesía vuelve a estar en guerra contra los modos comunes de existencia? ¿Es un desafío que debe comprenderse?

No estoy convencido de que los modos comunes de existencia sean tan comunes en sí mismos. ¿Comunes para quién?

La poesía es inmensa, así que hablaré sólo por mí mismo: mis poemas buscan explorar y subvertir modos comunes de lenguaje o comunicación. Esto suena muy serio, y lo es, pero no a expensas del placer. Como dijo Biko: “escribo lo que me gusta”.

No soy tremendamente agudo en estos tipos de abstracción —ellos a menudo conducen a nociones muy románticas y burguesas acerca de escribir. Se siente dramático decir que la poesía está en guerra contra algo. Si lo está, está haciendo un trabajo bastante malo. ¿Has visto los soldados? La mayoría de los poetas no pueden nadar; sus pies se ampollan fácilmente; son agresivos, se emborrachan en el trabajo y tienden a la deserción. Este es nuestro encanto, pero los drones no sucumben frente a él.

Si Hollande sigue apoyando la propuesta de Obama de bombardear, ¿vas a incluir poemas en francés?

¡Me encantaría incluir poemas en francés! De momento, tengo poemas en árabe, inglés, pastún, somalí y zapoteco, pero me encantaría incluir todos los lenguajes que pueda. En mi sitio web es posible hacer presentaciones.

En La decima vittima de Elio Petri, Ursula Andress persigue a Marcello Mastroianni para matarlo. Al final se casan, y de la pistola salen flores. Si pensamos que en lugar de bombas de los drones salen poemas, ¿tu proyecto no termina por estetizar la guerra? En este contexto del bombardeo propuesto por USA, ¿puede ser que el proyecto despolitice la guerra en Siria, y que por tanto sea un revés a las ideas de Benjamin?

No sé si he contribuido a una estética de la guerra, aunque sí aprecio arte que creo que lo ha hecho, como la reapropiación visual de los drones de Mahwish Chishty y la recontextualización de los ejercicios de guerra hecho por Yoshua Okón (Octopus).

La Poesía Drone es un intento de estetizar el compromiso político, de estetizar la protesta. Ofrece una alternativa simbólica a la declaración de dominación económica y política que lleva a cabo mi cultura, de modo imperialista. Eso es lo que deseo.

Al mismo tiempo, la poesía drone es más que un simple ejercicio en estética, en la estetización de la protesta o un experimento en la distribución de poesía. Esta es la importancia de su carácter físico. Como los instrumentos y palas de Pedro Reyes. Reyes es una inspiración; me encantaría conocerlo.

La PoDro [Poesía Drone] le da un nuevo propósito a un objeto físico creado para matar personas desde la seguridad y comodidad de una instalación militar a 12 mil kilómetros de distancia.

Hay algunas diferencias prácticas obvias —no tengo los millones que harían falta para controlar un drone desde tan lejos, pero el modelo que estoy deseando adquirir, que es usualmente usado para fotografía aérea, puede ser controlado desde un kilómetro y medio de distancia. Los poemas que los drones distribuyen sí provienen desde muy lejos —desde Paquistán, Somalía, Afganistán— y desde lugares más cercanos.

He bromeado acerca de que, a lo sumo, la poesía drone puede matar a niños de aburrimiento, pero honestamente no creo que sea así. Los poemas que he compilado hasta ahora son geniales y la aparición física del drone —una máquina en apariencia autónoma que zumba mientras sobrevuela la zona— hará un despliegue visual impresionante y, espero, un poco  aterrorizante.

Creo que la estetización de la política de Benjamin se aplica más ampliamente al imperio, y no sólo a los regímenes fascistas, y por lo tanto describe a los Estados Unidos actuales. Así que sí, la Poesía Drone puede politizar la estética, pero tengo dudas sobre decir que lo hace en el modo heroico y curativo que Benjamin prefiguraba. Sí creo que es hay una relación inherente entre estética y política, pero no soy un académico y no he dado todavía con su naturaleza exacta —¿quizás vos, Pola, puedas ayudarme a elaborar algunas teorías salvajes?

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Imagen: Rosario Zorraquin, “Guerra” (2013), cortesía de miau miau

* *

David Shook creció en Ciudad de México antes de dedicarse a estudiar lenguas en peligro de extinción en Oklahoma y poesía en Oxford. Su colección de poemas Our Obsidian Tongues, preseleccionada para el premio Dylan Thomas 2013, fue editado por Eyewear Publishing. Fue traductor residente del Poetry Parnassus en Londres, donde estrenó su documental Kilometer Zero, filmado a escondidas con la presencia del poeta de Guinea Ecuatorial Marcelo Ensema Nsang. Sus traducciones incluyen Shiki Nagaoka de Mario Bellatin, Manifiesto atropofágo de Oswald de Andrade, y el manifiesto de Roberto Bolaño Déjenlo todo, nuevamente. Vive en Los Angeles, donde edita molossus y Phoneme Media. (Foto: Crispin Hughes)

Adam Z. Levy traducción de Lucas Mertehikian

En todas las teorías de la traducción que uno repudia o conserva pegadas sobre la cama quedan sin responder ciertas preguntas viscerales, no científicas, como: ¿fui demasiado lejos? ¿O no fui lo suficientemente lejos? Durante el año que pasé traduciendo la primera novela del escritor húngaro Gábor Schein, El libro de Mordechai, a menudo me acerqué a mi autor con preguntas así. Nos encontrábamos los viernes a la noche para tomar limonadas efervescentes en un café al aire libre, en el barrio de Budapest donde los dos vivíamos. Si es posible condensar el valor de un año entero de reuniones en una sola frase, sería más adecuado llamarlos interrogatorios áridos: yo señalaba ciertas zonas de mi propio texto y del original y le preguntaba si había entendido o ... Leer más »]]>

Adam Z. Levy
traducción de Lucas Mertehikian

En todas las teorías de la traducción que uno repudia o conserva pegadas sobre la cama quedan sin responder ciertas preguntas viscerales, no científicas, como: ¿fui demasiado lejos? ¿O no fui lo suficientemente lejos? Durante el año que pasé traduciendo la primera novela del escritor húngaro Gábor Schein, El libro de Mordechai, a menudo me acerqué a mi autor con preguntas así. Nos encontrábamos los viernes a la noche para tomar limonadas efervescentes en un café al aire libre, en el barrio de Budapest donde los dos vivíamos. Si es posible condensar el valor de un año entero de reuniones en una sola frase, sería más adecuado llamarlos interrogatorios áridos: yo señalaba ciertas zonas de mi propio texto y del original y le preguntaba si había entendido o no las implicancias de esta palabra o de aquella frase. Uno de los privilegios de trabajar con un autor vivo es que podés preguntarle hasta las cosas más triviales

Schein, cuya segunda novela, ¡Lazarus!, fue traducida por Otillie Mulzet para la editorial Triton en 2010, despliega su inventiva formal en el Libro de Mordechai: es una reescritura del bíblico Libro de Ester, entretejida con la historia de tres generaciones de una familia húngara del siglo XX. La narración varía en tiempo y espacio de párrafo a párrafo, y está repleta de anécdotas, reminiscencias familiares, fuentes documentales y fragmentos metanarrativos sobre traducción que desafían todo intento simple de clasificación. Es tanto un libro sobre la difícil historia de un país (y de una familia) como sobre los límites del lenguaje a la hora de preservar su memoria.

En el centro de la novela (aunque en muchos sentidos tiene más de uno) se encuentra un niño llamado P., que se pasa el verano aprendiendo a leer y escribir bajo la supervisión de su abuela. El texto que su abuela lo hacer leer es el Libro de Ester. Saca a relucir una vieja edición amarillenta que perteneció a su madre, traducida a principios del siglo XX por Leopoldo Blumenfeld, un rabino del pueblo donde se crió la abuela de P. (La traducción de Blumenfeld es un invento de Schein, basado en una edición del Libro de Ester que Schein me mostró en uno de nuestros encuentros; los créditos de la traducción pertenecen al muy real Mór Schwarz). La traducción de Blumenfeld, la que se presenta en el Libro de Mordechai, plantea la cuestión de dónde trazamos la línea que separa traducción de interpretación: el lector sabe desde el comienzo que “en algunos momentos, él cambió el texto” –en un caso, “adaptando las letras del texto hebreo de una oración sin dudas difícil de entender, de manera tal que, alejándose del original, a saber, insertando una letra, se obtenía una lectura sorprendente, pero aparentemente correcta”.

Para Blumenfeld, la manipulación del texto es, de hecho, un intento por estabilizarlo: su versión alterada avanza–tomando prestada la frase de Péter Pázmány, de tres siglos antes– “con fluidez, como si hubiese sido escrita en primer lugar por un húngaro, en húngaro”. Algo similar ocurre cuando Blumenfeld reemplaza la estaca sobre la cual Haman desea empalar a su rival Mordechai por un árbol, para que sea colgado. Blumenfeld va un paso más allá, modificando la unidad de medida del texto –codos por anas–, duplicando así la altura del árbol. Con las nuevas medidas, se nos dice, un ahorcamiento habría sido imposible. Se toma un cuento que ya estaba orientado hacia la fábula y se lo lleva desde la exageración hacia el absurdo, dado que, de todas maneras, el ahorcamiento ocurre. En la visión del libro de Schein, es necesario que así sea: una traducción no puede ir por delante de la sombra de su fuente.

La traducción de Blumenfeld del Libro de Ester plantea, asimismo, problemas más sutiles. Hay muchas otras modificaciones a la traducción de Schwarz que Blumenfeld (o Schein) revela. Se omiten o reemplazan palabras por equivalentes más modernos; se amplifica o apaga el tono de líneas enteras, provocando que su traductor navegue, más que entre dos, entre cuatro textos. Por ejemplo:

En la traducción al inglés de la Biblia hebrea que yo usé, una sección del Libro de Ester dice: “Tiempo después, cuando el enojo del Rey Asuero se aplacó, pensó en Vasti y en lo que había hecho y en lo que se había decretado contra ella. Los sirvientes del rey que lo atendían dijeron: ‘Permita que le busquemos jóvenes vírgenes y hermosas, Su Majestad’”.

La traducción de Blumenfeld dice: “Cuando el enojo del Rey Asuero se aplacó, pensó en Vasti. Se acordó de lo afable que eran sus caricias, de lo afable que era su voz. Pero los sirvientes del rey dijeron: ‘Permita que le busquemos vírgenes hermosas, Su Majestad’”. Lo más notable es la inserción por parte de Blumenfeld de la segunda oración: “Se acordó de lo afable que eran sus caricias, de lo afable que era su voz”. Reemplaza lo jurídico por lo sentimental, concediéndole al rey bufonesco un momento de introspección nostálgica que no está presente en el original: reconoce aquello que ha perdido y que no podrá hacer regresar. Como resultado, también el tono ha cambiado: la frase “los sirvientes del rey que lo atendían” es reemplazada por la más coloquial “los sirvientes del rey”.

Para dar con el registro de la traducción de Blumenfeld intenté alisar los bordes puramente bíblicos del Libro de Ester, preservando, al mismo tiempo, la integridad de su forma. En la mayoría de los casos, las modificaciones dentro de la metanarrativa de la traducción pretenden pasar desapercibidas. Los cambios no deberían quedar expuestos a la luz del original; deberían permanecer ocultos en el texto. Y aún así, en cada sección del libro, el armazón intertextual, el permanente deshacerse y rehacerse del lenguaje, se muestra apenas lo suficiente como para que el lector pueda ver cómo Schein construye el eje sobre el cual la novela gira. En cada iteración, la pregunta emerge: ¿cuál es el lenguaje necesario para las historias que legamos?

* *

Imagen: Alejandra Seeber, “Consider not understanding,” cortesía de miau miau

traducción de Lucas Mertehikian

reniforme

consuelo libre de brazos de sombras rapaces salpicando la piel con crepúsculo entre los pinos enanos moldeados por ojos de viento tallados sobre el mango de una lanza con puntadecuerno recuerda la libélula escrutando los vapores de mora el semicírculo saqueado y abrasado de huesos

*

trama sombreada

un uro rengo hurgando en helechos un verano infestado de arroyos canturreando entre liendres

aromas de dedo frío a ceniza muerta responden a la boca del dolmen el gusano luminoso intenta otra vez acercarse

*

aviforme

las sombras que caminan contienen el canturreo afligido de un diluvio de rocas nocturnas que caen sin el don del drenaje las sombras enredan partir con llegar

la nieve que desaparece en las olas alguna vez tuvo un nombre la oscuranubosidad pega las orejas mientras la lluvia saca los gusanos hacia el día nada anima como la cicatriz sulfurada o el hedor a orina de la familia

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traducción de Lucas Mertehikian

reniforme

consuelo libre de brazos de sombras rapaces
salpicando la piel con
crepúsculo entre los pinos enanos
moldeados por ojos de viento
tallados sobre el mango de una lanza
con puntadecuerno
recuerda la libélula
escrutando los vapores de mora
el semicírculo
saqueado
y abrasado
de huesos

*

trama sombreada

un uro rengo hurgando en helechos
un verano infestado de arroyos
canturreando entre liendres

aromas de dedo frío a ceniza muerta
responden
a la boca del
dolmen el gusano luminoso
intenta
otra vez
acercarse

*

aviforme

las sombras que caminan contienen el
canturreo afligido
de un diluvio de rocas nocturnas que caen
sin el don del drenaje
las sombras enredan partir con llegar

la nieve que desaparece en las olas alguna vez
tuvo un nombre
la oscuranubosidad pega las orejas
mientras la lluvia saca los gusanos hacia el día nada
anima como la cicatriz sulfurada o
el hedor a orina de la familia

*

círculo

oye otra vez qué madriguerataque por
qué tejón rasguñador de ojos
otra vez las arenas del territorio del falco
que emboscan al viejo
otra vez qué embarazo nubedescorpiones
después de señalar las huellas de los cascos
por respirar lento
alertando otra vez antes de que el humo reemplace
las manos y los pies

*

cuadrángulo

inclina la leche inclina la sangre hacia agujeros en la tierra
mira los nacimientos nocturnos cede la sangreleche
con sabor a tortuga camina dentro de la leche camina dentro de la sangre
buena para ojos viejos la llamada
leche-avispa la llamada sangre-breva el tonto de la leche
el oráculo de la sangre
era leche de serpiente la que hacía nacer la lluvia o era sangre
de tajos vistos a medias
rollos de fiebre sumergen piedritas de mala suerte
dedos de sangre llenan para ella su toco-de-hojas

*

mano en negativo

una flautadehueso caída de un nagual
jaguareando mira el lodo del río huellamarcado de animales
la fuerza al escuchar
las luces del cielo nocturno encantan las corridas
los saludos desdelascolinas hacen resonar el amanecer el atardecer
limaduras de voces

tótems del viento esparcen
alas de avispa sobre el terreno
anudillado el
guaje del barranco
fornido haz la ofrenda
aquí

* *

Imagen: Klea McKenna, “Volcano Watchers”