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Zweifel

Martín Felipe Castagnet — Wed, 30 Aug 2017 18:52:43 +0000

Martín Gambarotta
Übersetzt von Timo Berger

Hier ist das Wasser anders, die Schuppenblätter

der Artischocken sind anders, alles ist

im Wesentlichen anders

aber der, der eine Flasche aus dem Kühlschrank fischt

und sie auf die Arbeitsplatte stellt, ist

grundsätzlich derselbe.

Ihr, die ihr euch für die Konfrontation

entscheidet, ihr die ihr euch für

die Konfrontation entscheidet, ihr

die ihr euch für die Konfrontation entscheidet

Ihr die ihr euch für den Nachhall entscheidet, ihr

die ihr euch für den Nachhall entscheidet, ihr, die

ihr euch für den Nachhall entscheidet.

Ihr, die ihr euch für den Zweifel entscheidet, ihr

die ihr für den Zweifel entscheidet, ihr, die ihr für den Zweifel

entscheidet.

Ihr, die ihr die für die Anomalie entscheidet, ihr

die ihr für die Anomalie entscheidet, ihr, die ihr für die Anomalie

entscheidet.

Ihr, die ihr millimetergenau eure Handlungen

messt, ihr, die ihr millimetergenau

eure Handlungen messt, ihr

eure Handlungen messt.

Fünfzehn Monate, drei der Monate

um den Rest der Monate zu entschlüsseln

deine Monate, das heißt im Norden der

Monate war nichts.

Ich schließ mich der Gewerkschaft

des Zweifels an

ich schließ mich

der Gewerkschaft des Zweifels an

ich schließ mich der Gewerkschaft

des Zweifels an

Ihr, die ihr fähig seid zu materialiseren, ihr

die ihr fähig seid, zu materialisieren. Ihr, die ihr fähig seid

zu materialisieren.

Ihr, die ihr den Nutzen nicht versteht

stundenlang, ganze Tage Vögel

mit Fernstechern beobachtet zu haben und

ihre Namen in Bestimmungsbücher einzutragen.

Die Vogelart

gut zu kennen

bevor man sie benennt

ist die einzig ehrliche

Form

sie zu benennen

als er sah

was vier wilde Papageien

schienen

im rasenden Flug

durch die schütteren Palmen

eines Platzes

und unisono: grüne

Jagdflieger

in Miniatur

Zickzack fliegend

um zusammen Tel Aviv

in den Himmel zu schreiben

konnte er deshalb

die Erfahrung

nicht gut verdauen

Der flüchtige Schachspieler in einem Vergnügungspark

Die Haarspalterei verzerrt den Blick

Es ist nicht der Moment, die Artischocke

auf eine makellosen Arbeitsplatte aus Edelstahl zu legen

und es ist nicht der Moment zu untersuchen

warum er keine Artischocke

auf die Arbeitsplatte gelegt hat: Es ist nicht der einziehbare Moment

der alles zurückversetzende Moment, der Moment

jedem Monat eine Farbe zuzuweisen

der Moment des schwarzen Lappens, der über

seinem Kopf flattert.

Wenn du willst

dass dein Zuhause

Babylon ist

ohne Visum

kannst du nicht

singen

wenn du dich nicht

auf eine Plastikstuhl

setzen möchtest

wenn du singt

gibt man dir kein

Visum.

Er ist nicht hier

ist Mazze

holen gegangen

er ist nicht hier

ist für ein Bad

zun Fluss gegangen

er ist nicht hier

ist sich in der Leere

drehen gegangen

er ist nicht hier

ist aus der Kälte

in die Kälte gegangen

* *

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* *

Bilder: Delfina Estrada, “Campo de batalla” [Schlachtfeld]

Cardenio (fragmento)

Martín Felipe Castagnet — Fri, 16 Jun 2017 03:50:26 +0000

Carlos Gamerro

Vivían juntos en el Bankside, no lejos del teatro, ambos solteros, y dormían juntos; una misma muchacha tenían entrambos en la casa, a la que mucho admiraban; compartían también la capa y los vestidos.

―John Aubrey, Vidas breves.

UNO

Octubre a noviembre de 1612

Carta de John Fletcher a Francis Beaumont, 31 de octubre de 1612.

Querido Damón:

Ayer comencé a trabajar con Will en nuestro Cardenio, o quizá debiera decir con Cardenio sobre Will, pues me vi obligado a hacer el mercader y pregonar sus muchas bondades y virtudes, y por poco ponerme de rodillas para rogarle que me ayudara a escribirlo – a este estado tu deserción me ha reducido. Nos sentamos en el rincón de los poetas, con un frío que calaba los huesos, pero el fuego permaneció apagado; oscurecía, pero nadie prendió una vela; muertos de sed con el mucho hablar y ni una gota para mojarnos la lengua; hubiera sido un milagro que saltara una chispa de ingenio de una habitación tan fría, sobria y sombría. A propuesta mía nos trasladamos a la taberna Mermaid, donde pronto calentamos nuestros huesos con un fuego de hulla y dos medidas de jerez servido en vasos de cerveza, recordando a los amigos lejanos (o sea tú, y Ben) y a los amigos muertos (los de Will, mayormente). Maese William Johnson te manda saludos y pregunta cuándo volverás con tus ollas de oro. No es nada fácil, esto de empezar de cero; como despertar aprendiz tras acostarse maestro: me volvió a los días en que trabajábamos en nuestro Filáster, o más atrás todavía, antes de conocerte, pues mi mente ya no es capaz de regresar al momento en que éramos dos y no uno.

Pero qué remedio. Se acerca la temporada de invierno, y con ella se cerrarán las puertas del Globe y se abrirán las del Blackfriars, tú debes poner todo tu empeño en el cortejo que te llevará al matrimonio y en la mascarada que honrará el de la princesa, y yo debo reclutar una mano amiga o aprender a escribir en soledad de nuevo. Le pregunté a John por los términos de nuestro contrato y me dijo que mientras la obra esté para la temporada navideña, poco le da si la escribo con Will, contigo o con mi perro. Ojalá tuviéramos uno, pues en verdad creo que su pata desnuda me sería de mayor ayuda que el guante vacío de nuestro venerable amigo. La historia que tantas veces nos leímos el uno al otro con tan grandísimo gusto la tomó como hace un enfermo con una píldora amarga, guardándola en un costado de la boca para escupirla apenas el médico se dé vuelta. Me temo que Dick esté en lo cierto: no queda en él sino el rescoldo de su antiguo fuego, como si el esfuerzo de engendrar a Calibán y su tribu lo hubiera consumido por completo.

Pero bien mirada, esta pesada carga que me abruma, y que sólo se aligera cuando me recuerdo que la llevo por los dos, puede a la corta o a la larga trocarse en una bendición. ¿Pues quién, te crees, tomará el lugar de Will cuando diga su adiós definitivo al teatro? Dick tiene a las obras de Ben en buen concepto, pero al oso mismo lo mantendrá a raya, con perros si es preciso – sobre todo cuando trata de darle lecciones de dicción y métrica. No hay que dejar pasar la ocasión cuando nos ofrece sus bucles con tan buen comedimiento. ¿Qué me dices entonces? ¿Aventajaremos al Olimpo apilando el monte Pelión sobre el monte Osa? ¿Qué te haría más feliz heredar, dos yugadas de tierra en Kent o la entera redondez del Globo?

Joanie te ruega que te cuides de los resfríos y que evites las mojaduras excesivas, sea por las inclemencias del cielo o las del lecho. Melancólica y mohína anda por la casa el día entero la pobrecita. Ayer se le cayó otra taza, la que solo por distinguirla de las otras solíamos llamar tuya. Habrá una nueva esperando tu muy ansiado regreso.

Tu (fugazmente) infiel pastorcillo,

Fintias.

Conversación entre John Fletcher y William Shakespeare, Teatro Blackfriars, Londres, 30 de octubre de 1612.

JF: Lo descubren en la parte más escondida de la sierra, saltando como una cabra de mata en mata y de piedra en piedra; el rostro tostado por el sol y desencajado, la cabeza descubierta, la barba mucha y espesa. Un salvaje, y roto por añadidura, pero sus harapos eran de holanda, y de terciopelo los calzones rasgados que sus carnes descubrían. Por ellos imaginaron que se trataba del dueño de la mula muerta y de la maleta podrida que habían encontrado en la hondonada; y un cabrero con el que cruzaron unas palabras confirmó sus sospechas. Les contó que el roto, que entonces no lo era, sino un joven de gentil talle y apostura, se les había aparecido por aquellas soledades haría cosa de seis meses, y que tras preguntarle a él y a sus compañeros cuál parte de la sierra era la más áspera y escondida, había procedido a emboscarse en ella. Desde aquel entonces ocupaba los días que estaba en su seso, que eran los menos, en vagar por el bosque en busca de sustento, y los otros se los pasaba mesándose los cabellos y maldiciendo su suerte. De ordinario obtenía su alimento de los pastores pidiéndolo cortés y comedidamente, y con no pocas lágrimas; pero cuando estaba con el accidente de su locura se los arrebataba por fuerza y los agradecía con injurias. Aparece, finalmente, entre una quebrada de una sierra, y si cuando se llega hasta ellos no está en la furia de su locura, tampoco lo hace en calma, pues viene mordiéndose los labios y hablando entre sí con la cabeza hundida sobre el pecho; alza el ceño fruncido no más de una vez, para responder a sus saludos, y de ahí en más no vuelve a levantar la vista. En acabando lo que Sancho y su amo le dan de comer acepta contarles su historia. Su nombre, les dice, es Cardenio; su patria, una de las mejores ciudades de Andalucía; sus padres, ricos, y su desventura tanta que ni su riqueza, su linaje o su cuna –

WS: Ahórrame la retórica, Jack.

JF: Perdón. Te lo sigo entonces a lo llano y a lo liso: Cardenio amaba a una tal Luscinda, la amaba desde que eran niños; ella también lo amaba y estaba dispuesta a casarse con él, y como iban de la mano sus linajes y riquezas, el padre de ella no puso objeción alguna –

WS: ¿Y qué necesidad tienen de nosotros entonces? Tal parece que no hay obstáculos en su camino.

JF: Hay uno, que apenas merecería el nombre de tal si la imaginación de Cardenio no lo magnificara al infinito. El padre de Luscinda considera que toca al padre de Cardenio hacer la demanda primera. Pareciéndole al mozo que no le falta razón en lo que solicita, se dirige presto a su casa a enterar a su padre del pedido, pero a cada paso que da su determinación se escurre de él como si la tierra misma le sangrara las piernas. Teme que el permiso de su padre, que él suponía suyo antes de solicitarlo siquiera, dejará de serlo apenas tenga el atrevimiento de hacerlo; que éste objetará, si no su pedido, sí al menos la ocasión, la manera y las palabras en que lo formule, las cuales se pone a ensayar al punto mientras camina a paso desmayado hacia la casa paterna, atajando objeciones nonatas y parando estocadas de espadas envainadas. No, se desalienta al punto, es inútil: su presunción será burlada y su petición escarnecida, así: ¿Consentimiento? Pero claro, muchacho, si tienes su consentimiento, ¿por qué habría yo de negarte el mío? A fe mía que puedo ser tan generoso como ella. Solo me queda este escrúpulo: si has logrado que ella consienta a tus requerimientos, ¿cómo, dime, evitarás que consienta a los del resto del mundo? Pues habrás de consentir que quienquiera que consienta a uno como tú deberá consentir a más de uno.

WS: Jack…

JF: ¿Sí, Will?

WS: No le has hecho ascos a la pluma, según veo.

JF: Ya sabes cómo es. Una palabra aquí, otra allá… Cuando vienen por propia voluntad y consentimiento.

WS: ¿Y por qué no sigues adelante?

JF: Will amigo, sabes bien que no me gusta escribir solo. Una sola vez lo intenté, y ya viste el resultado.

WS: ¿La pastorcilla fiel? No la vi pero me la contaron. ¿Qué hay de El domador domado? Creía que también entonces Frank se abstuvo de mojar su pluma en tu tintero.

JF: Así fue. No tomó nunca la pluma, pero me ayudó con el argumento. Y fue suya la idea de responder a tu Fierecilla domada con una obra que diera la victoria a la segunda esposa de Petruchio. Las damas que concurren al Blackfriars no son tan mansas como las que acudían al Globe en tus tiempos.

WS: ¿Y cómo le ha ido a él con la suya? ¿La encontró tan rica y perfecta como buscaba?

JF: Le falta algún tanto para ser perfecta, dice, pero siempre será mejor que ganarse la vida escribiendo.

WS: En eso al menos estamos de acuerdo. La pregunta sigue siendo, ¿por qué yo? Escribir de a dos no es lo mío. ¿No te ha contado Tom lo mal que la pasamos juntos?

JF: ¿Qué Tom, Kyd? No llegué a conocerlo. No sabía que habíais trabajado juntos. ¿Fue en La tragedia española?

WS: No, a esa fue Ben quien le metió mano. Hasta el codo. Y sin duda escandió cada verso y lo rapó de excrementos. ¡Pobre Tom Kyd! ¡Una que le salió bien, ni él mismo supo cómo! ¡Adelante, Jerónimo! No. Me refería a Tom Middleton. Trabajamos juntos en Timón de Atenas, por decirlo de algún modo. Sabe ser muy rápido cuando necesita el dinero.

JF: Ese es su estado habitual me parece.

WS: Verdad. El hambre vuelve a tu poeta atolondrado y la hartura lo sume en la pereza. El justo medio está en los medios escasos pero suficientes. ¿Y qué me dices de Ben?

JF: Ben. Quieres que escriba con Ben. Prefiero ser uncido con un toro bravo cola con cuerno. O compartir el lecho con un puercoespín erizado.

WS: Has tenido compañeros de cama aun más extraños.

JF: No empieces. Vamos, Will, sabes que siempre quise que hiciéramos algo juntos.

WS: No mientras Frank estaba contigo.

JF: Eso es distinto.

WS: ¿En qué manera?

JF: En tantas como puedas imaginar tú y callar yo.

WS: Bien. Quizás haya algo que sí puedas decirme.

JF: ¿Como ser?

WS: ¿Fue Dick quien te mandó?

JF: ¿Para qué?

WS: Ya sabes. Al viejo Will se le ha secado el candil. Hay que echarle aceite limpio.

JF: Will…

WS: Tinta fresca en un tintero viejo. Se le pegó la pluma a la oreja.

JF: Si sigues vas a ofenderme.

WS: No respondiste a mi pregunta.

JF: ¿Y qué quieres que te diga? Sabes bien que si hacemos algo juntos el beneficio será todo mío. Verdad tan notoria no hace falta decirla. Ya sé que no necesitas de mi ayuda. Soy yo el que necesita de la tuya. No era así cuando Frank y yo escribíamos juntos, no tengo problema en admitirlo. Pero ahora no está. Ayúdame por esta vez y te prometo no volver a molestarte en el futuro.

WS: ¿Y entonces?

JF: ¿Entonces qué?

WS: ¿Qué le respondió el padre?

JF: ¿Qué padre?

WS: El de comosellame. El mozo. ¿Tiene nombre?

JF: Cardenio.

WS: El padre.

JF: No que yo recuerde. Pensé que podíamos llamarlo Camilo. Ah, pero ya lo usaste, ¿o no? ¿Dónde fue?

WS: En Cuento de invierno.

JF: Cierto. Podemos cambiarlo si prefieres no repetirte.

WS: Pasito a paso, Jack. No tengo el sí tan fácil como la niña de tu cuento.

JF: Lo tendrás cuando acabe de contártelo. Es el mejor libro del mundo, Will, deberías leerlo. Ben lo tiene en su biblioteca.

WS: ¿Te ha dejado las llaves antes de irse? Qué privilegio el tuyo.

JF: Fue Francis el que logró sacárselas. Con la promesa de no darlas a ninguno.

WS: Te agradezco el ofrecimiento, Jack. Pero mi español no es tan bueno como el tuyo.

JF: No, te hablo de la traducción a nuestra lengua, ya sabes, esa que hizo un tal Tom Shelton y anduvo de mano en mano, y ahora Blount acaba de dar a la estampa.

WS: Ah, sí. ¿Qué sabemos del tal Shelton? Es irlandés, ¿verdad?

JF: Y mucho. El hermano estuvo mezclado en alguna de las rebeliones de Tyrone y terminó colgado de un hilo. Él huyó a España y estudió en alguno de los seminarios que los de su nación allí tienen. Ben afirma haberlo conocido en Flandes, donde según él espía para ambos bandos. Palabra de Ben – ya sabes. ¿Quieres que te lo busque entonces?

WS: No por ahora, Jack, gracias. Prefiero que me lo cuentes. Volvamos al joven y a su padre. ¿Salió todo tan mal como esperaba?

JF: Peor. Pues al tiempo que entró en el aposento lo halló con una carta abierta en la mano. Una carta del duque Ricardo, señor muy principal de aquellas partes, que le pedía a Cardenio para compañero de su hijo el mayor, en cambio de lo cual él tomaría a cargo ponerlo en estado según sus merecimientos. Cardenio se retiró confuso y enmudecido, sabiendo que tanto podía oponerse a la voluntad de su padre como su padre a la del duque. Porque aun cuando tuviera el coraje de negarse, ¿cómo pretender que su padre accediera a su pedido, si él desatendía el suyo? Si, en cambio, se dijo, accedía de buena gana, compraría la buena voluntad de su padre y las mercedes del duque, las cuales acrecentarían su valor, si no a los ojos de Luscinda – pues ella lo estimaba más que a hombre alguno en el mundo – sí a los del padre de ésta. Armándose en tales pensamientos se llegó a la ventana enrejada que era habitual testigo de sus encuentros con Luscinda. Aquí veo una bonita escena de despedida. Pensé que podíamos mostrarla en lo alto de la galería, y a Cardenio encaramándose a su balcón –

WS: Eso creo haberlo visto en otra parte.

JF: ¿Dónde?
WS: Una obra olvidada. Romeo y Julieta. De un tal William Shakespeare.

JF: Sí, he oído hablar de ella. Que sea sobre el escenario principal entonces. Ahí tendremos lágrimas, juramentos y besos, dedos entrelazados a través de los barrotes crueles, y adiós Cardenio. Escena siguiente: ya llegó a lo del duque, donde es muy bien recibido y tratado, tanto del señor de la casa como de su primogénito; pero el que más se holgó con su presencia fue un hijo segundo del duque, llamado Fernando, el cual, en poco tiempo, quiso que Cardenio fuese muy amigo suyo –

WS: ¿Qué tanto?

JF: Tanto que no habrá secretos entre ellos; al menos don Fernando le comunica todos sus pensamientos, especialmente uno enamorado que lo trae sin sosiego. Cardenio le corresponde cuando se trata de poner la oreja, pero en lo de soltar la lengua se lo nota mas circunspecto.

WS: Discreto y avisado mancebo.

JF: Así, opina, debe administrarse la franqueza entre amigos cuando uno es señor y el otro siervo. Aprendió, pues, que Don Fernando quería bien a una labradora vasalla de su padre, hermosa, recatada y honesta, de padres humildes en linaje pero en bienes casi tan ricos como éste.

WS: Tiene buen ojo nuestro amigo.

JF: Llevado de su pasión, don Fernando comenzó a cortejarla abiertamente, lo cual no sólo no ablandaba a la labradora, sino que la endurecía, y sus recatos, que él tuvo por desdenes, redujeron a tal término sus deseos que se determinó, para poder alcanzarlos, darle palabra de ser su marido. Cardenio procuró apartarlo de tal propósito con las mejores razones que supo; pero viendo que no aprovechaba, determinó de decirle el caso a su padre el duque.

WS: Menos mal que eran grandísimos amigos.

JF: Era su deber de criado, ya habrás notado que se trata de un joven muy respetuoso de las reglas. Más don Fernando, recelándose y temiéndose de esto, propuso a Cardenio que se fueran para su ciudad, diciéndole a su padre que irían a ver y a feriar unos muy buenos caballos que en ella había, y a su amigo que lo hacía para poder apartar de la memoria a la recatada doncella. En esto al menos no mentía, o lo hacía apenas en un punto.

WS: ¿En cuál?

JF: En que no lo era más la hermosa labradora. Ya había gozado de ella.

WS: Empieza a caerme bien. ¿Por qué no hacerlo el personaje principal de la pieza?

JF: ¿Se trata de una oferta?

WS: Mas bien de una idea.

JF: A mí me sonó a oferta.

WS: Cuando empiece a hacerlas serás el primero en saberlo. Prosigue adelante, te lo ruego.

JF: Cardenio por supuesto no cabía en sí de contento, pues este plan le ofrecía una salida a su dilema y, a la vez, la ocasión de volver a ver a su Luscinda. Tan contento estaba que en el camino le contó a don Fernando todo sobre sus amores con ella, alabando de tal manera su discreción, donaire y hermosura que éste no pudo sino manifestar el deseo de ver doncella adornada de tan buenas partes.

WS: Comienzo a ver hacia dónde se encamina este negocio.

JF: Lo harás del todo a la luz de la vela.

WS: ¿Qué vela?

JF: La misma que Cardenio, a pedido de su amigo, coloca en la reja de Luscinda, para que su amigo pueda verla y decidir si mentía al alabar su hermosura; y quiso la suerte, buena o mala dependiendo de quién la juzgue, que ella al sentirlo se levantara sobresaltada de su lecho, mostrándose en sayo, con los pechos descubiertos, a lo que Don Fernando, oculto en las sombras del jardín, enmudeció y perdió el sentido. Quedó, a partir de entonces, tan enamorado que no se pasaba momento donde no quisiese que trataran de Luscinda, procuraba siempre leer los papeles que Cardenio le enviaba y ella le respondía, y lo acompañaba en cada encuentro como testigo mudo y oculto. Por una carta que cayó en sus manos don Fernando se enteró de la condición que el padre de Luscinda había puesto, y se ofreció, como buen amigo, a hablarle al de Cardenio y hacer que éste hablase con el de Luscinda, provocándole al susodicho tales transportes de gratitud y alivio que, cuando Don Fernando le pidió que fuera con su hermano a procurar dineros para pagar los caballos que había elegido, mal pudo negarse a cumplirle el deseo. En llegando a lo del duque fue bien recibido, mas no bien despachado, del hermano de don Fernando, porque éste le mandó esperar a que reuniese los dineros solicitados. Muy a su disgusto obedeció Cardenio, pues lo atormentaban los presagios y la tristeza de verse separado de su Luscinda; a los cuatro o cinco días, como para confirmarlos, llegó un hombre con una carta que por la letra conoció ser de ella, y cuando sus dedos lograron abrirla se enteró de lo que a estas alturas el teatro entero ha adivinado: que apenas había dejado a Luscinda, don Fernando se había presentado ante su padre para pedirla por esposa, y éste había dado su acuerdo de tan buen grado que el desposorio se había de hacer en dos días. Tras la lectura de la carta Cardenio se sintió con derecho a partir sin pedir permiso –

WS: ¡Temerario mancebo! ¡Le ha crecido una melena de león al ratoncito!

JF: Y alas a sus pies, o mas bien a los de su mula, que casi como en un vuelo lo lleva hasta la ventana junto a la cual languidece Luscinda, vestida ya para la boda mientras en la sala la aguardan don Fernando, su padre y los testigos que – le dice – antes lo serán de su muerte que de su casamiento. Entonces le muestra la daga con que se quitará la vida, pidiéndole apenas que también él se haga testigo de su sacrificio. Cardenio, para no ser menos, desenvaina su espada y jura defenderla, o seguirla en la muerte si la suerte les fuera adversa. En eso sienten que la llaman a voces: el novio se impacienta. Cuando ella sale Cardenio queda atónito y suspenso, sin acertar a entrar en la casa ni a alejarse de ella; pero considerando luego cuánto importaba su presencia para lo que pudiere suceder, se atreve a entrar y a ocultarse tras dos tapices juntos. Desde allí observa a don Fernando entrar seguido de Luscinda, vestida de encarnado y blanco: nunca la había visto tan hermosa como ahora, que estaba a punto de perderla.

WS: Y lo que él espera es que ella se quite la vida.

JF: Así parece.

WS: Interesante. ¿Y ella le da el gusto?

JF: Cardenio ya vislumbra el relumbrar del acero entre el brillo de la seda cuando escucha una voz desmayada y flaca decir “sí, quiero”, y la de don Fernando lo mismo, y abre los ojos para ver cómo la mano de él desliza el anillo en el dedo de ella. Mas al punto Luscinda cae desmayada, y cuando alguno de los presentes, digamos su padre, le desabrocha el pecho descubren en él un papel cerrado que don Fernando toma y se pone a leer sin acudir a los remedios que a su esposa le están haciendo. Cardenio aprovecha el alboroto para salir sin ser visto, pero con determinación que, si lo hicieran, haría un desatino tal que todo el mundo vendría a entender la justa indignación de su pecho. Recupera su mula, sale de la ciudad y cuando se ve en el campo desata la lengua en maldiciones de Luscinda, dándole títulos de cruel, de ingrata, de falsa y sobre todo de codiciosa; y en mitad de esos vituperios la disculpa, diciendo que no era mucho que una doncella recogida en casa de sus padres, hecha a obedecerlos siempre, hubiese consentido con su gusto, pues le daban por esposo un caballero tan principal y tan rico. Con tales voces y tal inquietud caminó lo que quedaba de la noche y dio, al amanecer, con una entrada de las sierras, por las cuales caminó otros tres días, hasta que su mula cayó muerta de cansancio y de hambre, o tal vez, prefiere pensar, por desechar de sí tan inútil carga como llevaba. Y así de igual manera espera que la muerte lo libere a él de la suya, que es su vida, y lo que quede de ella lo pasará componiendo canciones y sonetos, ya sea grabándolos por las cortezas de los árboles o echándolos de viva voz al viento acompañado por los pastores con sus flautas y rabeles…

WS: Pasito a paso, a ver si escuché bien. ¿Pastores? ¿Flautas? ¿Sonetos? ¿No estarás pensando en reincidir en tus ejercicios pastoriles, verdad?

JF: No se trataría de una pieza pastoril, no exactam –

WS: Hasta acá llegamos.

JF: Will, escúchame, se trata a lo sumo de dos o tres escenas – una.

WS: No, escúchame tú a mí. Y mírame a los ojos. Nada de pastores poetas. Ni de pastorcillas. Ni fieles ni infieles. Nada de ovejas. Ni una hebra de lana siquiera.

JF: Mira quién habla. ¿Qué me dices de la escena de Perdita y Autólico en Cuento de invierno?

WS: Justamente. Es la más larga en su género. Con la excepción, se entiende, de obras pastoriles enteras como las tuyas. Cuando logré terminarla juré sobre la tumba de mi padre, y de mi madre, y de mis hermanos, que nunca más –

JF: Yo la escribo.

WS: Jack, ¿por qué te haces esto?

JF: No sé a qué te refieres.

WS: ¿Quién escribirá esta vez los elogios que te quiten la pena? Ben está de viaje y Frank ocupado en sus asuntos; y se vería mal si yo lo hiciera, siendo el segundo engendrador del engendro… ¡Un momento! ¡Ya lo tengo! Tú escribes tu nueva tragicomedia pastoril, y yo me ocupo de los elogios, ¿trato hecho?

Muchacho: Maese Shakespeare…

WS: ¿Y ahora qué?

Muchacho: Los actores esperan.

WS: ¿Y qué se me da a mí? Hoy le tocaba a Dick. ¿No ha llegado aun?

Muchacho: No, señor.

WS: ¿Y dónde está, si puede saberse?

Muchacho: No lo sé, señor.

WS: Así no se puede. Jack, dame un minuto para encaminar el ensayo, y apenas lo haya hecho vámonos a algún lugar donde menos pueda ser hallado cuando más me necesiten.

* *

Cardenio, cuyo eje narrativo es la mítica obra perdida de Shakespeare, fue escrita originalmente en inglés y después traducida por el autor al castellano. Para seguir leyendo, busquen la novela en su librería preferida o en la página de Edhasa y echen un vistazo a esta entrevista a Gamerro que salió en La Nación.

* *

Imagen: Jorge Macchi, “The Speakers Corner”

Dubitación (selección)

Martín Felipe Castagnet — Fri, 07 Apr 2017 15:43:04 +0000

Martín Gambarotta

Acá, el agua es distinta, los pétalos

del alcaucil son distintos, todo es

en esencia, distinto

pero el que saca una botella de la heladera

y la pone sobre la mesada básicamente

es el mismo.

Ustedes que eligen la

confrontación, ustedes que eligen

la confrontación, ustedes

que eligen la confrontación

Ustedes que eligen la reverberación, ustedes

que eligen la reverberación, ustedes que

eligen la reverberación.

Ustedes que eligen la dubitación, ustedes

que eligen la dubitación, ustedes que eligen

la dubitación.

Ustedes que eligen la anomalía, ustedes

que eligen la anomalía, ustedes que eligen

la anomalía.

Ustedes que miden milimétricamente

sus actos, ustedes que miden

milmétricamente sus actos, ustedes

que miden milimétricamente sus actos.

Quince meses, tres de esos meses

para descifrar el resto de los meses

tus meses, es decir al norte de esos

meses no había nada.

Me afilio al Sindicato de

la Dubitación.

me afilio al

Sindicato de la Dubitación

me afilio al Sindicato

de la Dubitación

Ustedes que logran materializar, ustedes

que logran materializar. Ustedes que logran

materializar.

Ustedes que no entienden el beneficio

de haber estado largas horas, días enteros

con largavista observando pájaros e ir

anotando sus nombres en una libreta.

Conocer bien la

especie de pájaro

antes de nombrarlo

es la única forma

honesta de nombrar

por eso cuando vio

lo que le parecían

cuatro loros

salvajes en vuelo

rasante entre las palmeras

magras de una plaza

al unison: cuatro caza

bombarderos verdes

en miniature

zigzaguendo

como para escribir juntos

Tel Aviv en el aire

no pudo

masticar bien

la experiencia

El ajedrecista prófugo en un parque de diversion

La tricotomía que distorsiona la visión

No es el momento de poner el alcaucil

sobre una mesada de metal immaculado

y no es el momento de disquisiciones

acerca de por qué no puso un alcaucil

sobre la mesada; no es el momento retractile

el momento retrotraído de todo, el momento

de asignarle un color a cada mes

el momento del trapo negro flameando

sobre su cabeza.

Si quieres que

tu casa sea

bibilonia

sin visa

no se puede

trovar

si no quieres

sentarte en una

silla de plastica

si trovas no

te dan

visa.

No está

se fue a comprar

pan judío

no está

fue a bañarse

al río

no está

se fue a rotar

en el vacío

no está se

fue del frío

a lo frío

Imagen: Delfina Estrada, “Campo de batalla”

DARK (una obertura)

heather — Sun, 14 Feb 2016 16:18:06 +0000

Edgardo Cozarinsky

Empieza, siempre, en las sienes, una palpitación casi imperceptible al principio, y en el momento preciso en que la reconoce ese latido empieza a crecer hasta que siente que la cabeza le va a estallar y la vista se le nubla y la distancia entre él y los objetos que lo rodean vacila y el brazo que extiende hacia el teléfono tarda en llegar y el número del servicio médico de urgencia no aparece en la lista que sin embargo sabe que ha incorporado a la memoria del teléfono. Pero no es solo la cabeza. El pecho replica el palpitar de las sienes, el tórax se estrecha y las costillas oprimen algo que solo se le ocurre llamar corazón, no puede respirar y por la boca abierta no entra el aire. Sale a la puerta de calle, impulso que a la mañana siguiente le parecerá ridículo, no quería que lo encontrasen muerto cuando derribaran la puerta días después de no verlo, y está sentado en el umbral ante la vereda cuando llega el médico, es decir que finalmente logró dar con el número de teléfono que parecía inhallable, y pudo hablar para pedir auxilio, y en ese instante recuerda que en otras ocasiones el electrocardiograma nunca detecta huella de infarto, ni siquiera de preinfarto, y que solo meses más tarde cuando se resigna a seguir la indicación de su médico, a no volver a llamar al servicio de urgencia que solo atina a darle un somnífero tan fuerte que lo deja estúpido parte del día siguiente, solo entonces oirá hablar de ataque de pánico al aceptar ponerse en manos de otro médico cuya especialidad siempre le infundió desconfianza, psicólogo, psicoanalista, psiquiatra, cómo confiarle su alma a alguien que no haya leído a Dostoievski o a San Agustín, pero acepta de todos modos obedecer a su dictamen y someterse a un psicofármaco que muy pronto abandonará para buscar y hallar remedio en las palabras, más bien en el hecho de escribirlas apenas se anuncia la crisis, de ponerlas en cierto orden. Acude al cuaderno o a la pantalla y escribe algo que uno o dos días más tarde podrá parecerle desechable, o al contrario lo sorprenderá revelándole que ha descendido a una oscuridad relegada, y comprueba no sin vergüenza que había elegido suprimirla, que nunca se habría atrevido a convocarla fuera de esas noches de espanto, en ese estado que otros llaman de normalidad y él ya ha entendido que es la solapada censura a la que ha cedido su vida cotidiana.

* *

Fuente: Dark (Tusquets 2016). Imagen: Luna Paiva, “wheel and gun” (2012).

Viajeros en Buenos Aires

Lucas Mertehikian — Mon, 14 Sep 2015 17:51:56 +0000

Lucas Mertehikian

Como la de toda América, la historia de Argentina es inescindible de la idea de viaje. Más aún: su historia literaria solo puede entenderse en relación con los hombres y mujeres que llegaron hasta aquí desde tierras lejanas y escribieron sobre esa experiencia. Desde su independencia, los viajeros (sobre todo ingleses) llegaron de inmediato a la Argentina para aventurarse en el país y explorar qué posibilidades de negocios existían. Las extensas llanuras llamaron la atención de estos viajeros casi anónimos, cuya sensibilidad, a mitad de camino entre el naturalismo y el romanticismo de la época, dejó numerosos libros como registro de ese asombro. Según la hipótesis de Adolfo Prieto, fueron esos textos los que leyeron los primeros escritores de la joven república (Sarmiento, Alberdi, Mármol) para dar con el paisaje que constituiría el elemento fundacional de la literatura argentina. Luego, ya entrado el siglo XX, los viajeros –esta vez ilustres, como José Ortega y Gasset– llegaron para festejar el Centenario de la nación en 1910 y ya no se detuvieron. Esos “viajeros culturales”, como los llamaron Gonzalo Aguilar y Mariano Siskind, son un dato ineludible de la primera mitad del siglo XX. Los círculos intelectuales y artísticos argentinos los esperaban con devoción, se disputaban su obra y su cuerpo, demandaban de ellos una respuesta a la misma pregunta que se hacían los primeros escritores argentinos: ¿quiénes somos?

En el medio, durante la segunda década del siglo XX, llega a Buenos Aires otro tipo de viajeros de Europa y Estados Unidos. No son aventureros ni ilustres, aunque gocen de cierta fama en sus países. Los argentinos no los esperan con particular ansia ni los reciben con mucho entusiasmo. Tal vez por ello, salvo excepciones, sus textos tampoco han sido traducidos al español. En esta serie de Buenos Aires Review se pretende rescatar cuatro nombres de entre ellos y sus textos sobre Argentina, en este orden: John Foster Fraser, Gordon Ross, Katherine Dreier, John Alexander Hammerton. A ellos se suma el de Jules Huret, a quien el escritor guatemalteco Enrique Gómez Carrillo tradujo del francés al español, en un esfuerzo también a menudo olvidado. Entre 1914 y 1920 se publicaron las crónicas cuyos fragmentos aquí iremos presentando. No tanto para preguntarse otra vez quiénes somos, sino para darle a esa pregunta el dinamismo histórico que la relectura de estos textos, cien años después de su publicación original, reclama: ¿en qué nos hemos convertido?

Leer el primer fragmento de la serie

Leer el segundo fragmento de la serie

La asombrosa Argentina [un fragmento]

Jennifer Croft — Mon, 14 Sep 2015 17:21:09 +0000

John Foster Fraser

Lucas Mertehikian

En 1899, el escritor escocés John Foster Fraser (1868-1936) se hizo conocido en Gran Bretaña con su libro Round the World on a Wheel: con dos amigos se había dedicado a recorrer más de veinte mil kilómetros por Europa, Asia y Estados Unidos. A diferencia de otros libros de viaje, el suyo no tenía una motivación “antropológica ni biológica ni arqueológica”. No había en él pretensión de conocimiento; apenas de fama: “Hicimos este viaje alrededor del mundo en bicicletas porque somos más o menos engreídos, nos gusta que hablen de nosotros y ver nuestros nombres en los periódicos”, aclara en el prólogo.

Funcionó: durante las dos décadas siguientes, Foster Fraser visitó y escribió sobre países jóvenes, como Canadá (Canada As It Is) y Australia (Australia: The Making of a Nation), y países ancestrales, como Rusia (Red Russia) y los del norte de África (The Land of Veiled Women). “Sir John, que nació en Edimburgo, pasó la mayor parte de su vida adulta en busca de lo diverso”, publicó el Glasgow Herald en su obituario, el 8 de junio de 1936.

Acaso haya sido esa misma búsqueda la que lo llevó a visitar Argentina y escribir, en 1914, su penúltimo libro: The Amazing Argentine: A New Land of Enterprise. La diversidad, después de todo, se veía ya en la composición étnica de los pasajeros que lo acompañaban en el barco que lo lleva a Buenos Aires: argentinos adinerados que vuelven de Europa, pobres inmigrantes españoles e italianos, comerciantes ingleses. “Sudamérica no es la tierra del futuro. Es la tierra del hoy”, escribe. La aventura que los viajeros europeos emprendían en la primera mitad del siglo XIX para explorar campos y minas en los Andes había terminado; se abría otra etapa.

Una vez desembarcado, Foster Fraser encuentra una ciudad donde el acelerado ritmo capitalista convive con antiguos prejuicios de género, tal como la describió Beatriz Sarlo en Una modernidad periférica. Tal vez los viajes por Australia y los países árabes lo hayan preparado para visitar Buenos Aires, una ciudad cuyas contradicciones ejercen sobre él, según confesará, una extraña fascinación.

Algunos aspectos de Buenos Aires

John Foster Fraser

traducción de Lucas Mertehikian

Los argentinos llaman a su ciudad de Buenos Aires la París del hemisferio sur. Tiene una población de casi un millón y medio de habitantes, que es mayor a la de cualquier otro pueblo por debajo de la línea del Ecuador. La gente promete que con el tiempo superará a Londres.

Usted insulta a un argentino si lo confunde con los chilenos, los brasileños o cualquier otro sudamericano. No agradece que se le recuerde que su padre partió en barco desde Italia, o su abuelo desde España. No tiene ningún afecto por las tierras desde las que han llegado sus progenitores. Para Argentina, el mundo comenzó en mayo de 1810, cuando se estableció la República.

No tiene orgullo por su raza histórica. Cuando consigue ganar dinero y viaja a Europa no lo hace para encontrar el hogar de sus ancestros en España o Italia. Lo hace para divertirse en París. Cuando lleva a su familia a París, no lo hace para pasar tres, cinco o seis meses. Lo hace para gastar tres, cinco o seiscientos mil pesos –y un peso vale un chelín y ocho peniques–. Una vez que los pesos han volado, vuelve a Argentina a ganar más.

Los argentinos son un pueblo digno. Aceptan al inglés porque, redondeando, unos quinientos millones del capital británico en oro han ayudado al desarrollo del país. Les desagrada el ciudadano de los Estados Unidos porque esta república, hermana mayor, es condescendiente, y ellos no necesitan la ayuda de nadie. Sienten desprecio por todos los otros latinos por debajo del istmo de Panamá; en particular por los brasileños. Están al tanto de sus propias cualidades.

Y el visitante parpadea y se refriega los ojos y admite las maravillas de Argentina. Si está familiarizado con la geografía, se ha encogido de hombros frente a las repúblicas sudamericanas donde las revoluciones se suceden cada seis semanas, y donde españoles de cabello rubio oscuro vestidos con trajes pintorescos andan en mula y mueren por tener una opinión diferente a la de otros españoles.

Luego se dirige a “BA” –el nombre familiar para Buenos Aires– y se encuentra con que ha llegado a una ciudad norteamericana-europea rampantemente moderna. No hay nada de la pereza del Sur, los negocios no se interrumpen desde el mediodía hasta las tres de la tarde para las siestas.

Es una ciudad ajetreada. El puerto está lleno de barcos, sobre todo británicos. Largas lenguas metálicas sobresalen de grandes elevadores y arroyos de trigo crecido en las planicies del interior del país derraman la comida para Europa dentro de las bodegas. Se escucha cómo los furgones de ganado gruñen al atravesar las vías del tren. Hay enormes mataderos donde los animales encuentran la muerte de a varios miles por día con una celeridad que despabilaría a alguien de Chicago. Hay grandes avenidas de carne fría y congelada. Las máquinas que aligeran el trabajo la transportan a bordo de los vapores que se apresuran en cruzar el Atlántico, transportando reses baratas a los mercados de Londres y Liverpool. El comercio se lleva a cabo según los últimos lineamientos científicos. Los norteamericanos se han quedado con el negocio de la carne y los judíos controlan el mercado del trigo.

Buenos Aires es el mercado donde se intercambian los productos de las ricas tierras de la periferia. Recauda un abultado peaje. Los edificios más imponentes son los bancos –bancos nacionales, británicos, alemanes, franceses, españoles e italianos. Sobre la calle Reconquista y alrededor de ella se encuentran estos bancos, siempre activos. Cerca están las empresas de transporte rivales, en exceso. Las oficinas de las grandes compañías ferroviarias son gigantescas. Una multitud de locales exhiben las últimas y mejores máquinas agropecuarias que Illinois y Lincolnshire pueden fabricar. Las calles son tan angostas y vitales y están tan abarrotadas de gente como las del centro de Londres. Hay formalidad en los hombres.

El argentino es de modales serios. Se viste de negro convencional. Un chaleco de color claro, una corbata alegre o un par de medias extravagantes son de mal gusto. No se puede distinguir a un millonario de uno de sus empleados, excepto porque el primero posee un costoso automóvil y el segundo contrata un taxi o una victoria, o viaja en tranvía. En cada esquina se ven signos de prosperidad, de negocios exitosos. Y el dinero en BA habla en voz tan alta como en Nueva York.

La gente de estirpe sajona tiende a burlarse de la decadencia de la raza latina. Pero hay algo revigorizante en un pueblo trasplantado. Tenemos evidencias en nuestras propias colonias. El hombre de ascendencia española en la Argentina no siempre es el tipo vivaz que él cree ser, pero ha dejado caer la capa de indolencia que envuelve España. A menudo es rico; vive en una casa hermosa; sus extravagancias son mayores que las de un archiduque ruso. Es amable y hospitalario.

Pero el argentino-español acaudalado no es el creador de su propia fortuna. Escuché de un solo caso de un argentino-español que debía su gran fortuna a su iniciativa comercial. Las fortunas de la mayor parte de estos argentinos provienen de la tierra. Sus abuelos consiguieron áreas inmensas de la manera más sencilla. Las propiedades eran tan grandes que no se medían en acres, ni siquiera en millas cuadradas, sino en leguas. Pero por más que cien leguas pudiesen servir para el ganado o las ovejas, o para plantar trigo, ¿qué valor tenían a un par de cientos de millas de un puerto? Entonces llegaron los ferrocarriles británicos. Penetraron las praderas. La tierra multiplicó su valor diez veces, cien veces. Llegó otra gente; primero los astutos escoceses; después los hancendosos italianos; después los ingleses se inclinaron por convertirse en estancieros. Sus hijos son argentinos. Pero las grandes fortunas están sobre todo en posesión de los primeros argentinos –aquellos que se instalaron hace cincuenta años o más–. Se han quedado sentados, quietos, y el valor de su tierra ha florecido. No pagan impuestos sobre sus ingresos; no existe el impuesto al incremento de la renta que no se ha ganado. El Sr. Lloyd George estuvo una vez en la Argentina, asociado con una compañía de desarrollos inmobiliarios. Esa, sin embargo, es otra historia.

Cientos de miles de inmigrantes llegan a la República todos los años. Vienen de todas las tierras del mundo. Sobre todo vienen de España e Italia. Italia provee el número más grande, y espléndidos colonos resultan ser. Aunque la lengua siempre será el español, la raza rápidamente se está transformando en italiana. Hay una combinación de aquello rígido que viene de Europa. De manera que en esta rica tierra –que compite con Canadá y Australia en productividad– se está formando en la mezcla un nuevo pueblo, aplicado, alerta, exitoso, ostentoso, pagano –un pueblo que tiene un destino y que lo sabe–.

Los argentinos están orgullosos de su ciudad. No logras estar en Buenos Aires más que un par de días antes de ser bombardeado con la pregunta: “¿No te parece que esta es una ciudad hermosa?”. No lo es, pero sí es una ciudad interesante.

En los barrios más antiguos las calles son angostas, de estilo español. Tan angostas son que, tintineando los carros eléctricos a lo largo de ellas, los vehículos pueden avanzar en una única dirección. Para llegar a un negocio en carruaje a veces es necesario conducir a lo largo de tres cuartos de una cuadra de edificios. Pequeños gracioso policías, de cara marrón, traje azul y con polainas blancas y varas, dirigen el tránsito. En Florida –la Bond Street de BA– está prohibido el tránsito de cualquier tipo de rodado entre las cuatro y las siete de la tarde, para que los compradores puedan caminar más fácilmente.

La mayoría de las calles tienen nombres de provincias argentinas o repúblicas limítrofes o héroes nacionales o de algún político u hombre adinerado que puede tener influencia sobre las autoridades. Cuando un hombre ha perdido su popularidad, lo que queda de su fama desaparece al cambiar el nombre de la calle por el de alguien más. Es como si allá en casa el gobierno decidiera cambiar el nombre de Victoria Street, en Westminster, por el de Avenida Asquith, con la perspectiva de luego cambiarlo por Calle Bonar Law.

Amplias plazas decoran la ciudad. La vegetación es exuberante y las estatuas, numerosas. La Plaza Mayo no se llama así por algún colega irlandés, sino por el mes de mayo de 1810. Los negocios son tan grandes como en Londres. Argentina no manufactura práctica nada y todas las cosas agradables deben ser importadas de Europa. Los hoteles son imitaciones de los de París. Los restaurantes están a la par de los mejores que tenemos en Londres. Una banda de música vienesa toca mientras uno come caviar ruso y el mozo le pregunta qué champagne va a elegir. Pero todo es caro. Un hombre necesita un salario tres veces mayor en Buenos Aires para vivir de la misma manera que viviría en Londres. Si usted calcula la diferencia en el cambio de monedas, enloquece. Es mejor contar el peso (un chelín y ocho peniques) como un chelín, y luego recordar que está gastando su chelín en Sudamérica, donde las cosas son preciadas. Se puede obtener un almuerzo modesto por diez chelines, pero deberás pagar dos chelines por una cerveza y tres chelines y seis peniques por un cigarro que valga la pena fumar.

Sin embargo, a nadie le importa. Se están gastando inmensas fortunas en mejorar la ciudad. Está construida sobre el plano en T americano. Pero será sometida al plano de Haussmann, con grandes avenidas arboladas irradiando en diagonal desde la Plaza de Mayo. Se está construyendo rápidamente un tren subterráneo, que se extiende reticularmente por debajo de la ciudad. Los trenes tienen un gran tráfico suburbano, y están siendo electrificados. Hay colonias británicas en Belgrano y Hurlingham, y se puede elegir entre tres campos de golf. En los meses de verano –diciembre, enero y febrero– hay vida en el río del Tigre, el Támesis de la Argentina. Un sitio encantador es Palermo, una mezcla de Hyde Park y el Bois de Boulogne: superficies abiertas y árboles encantadores, un boulevard doble con estatuas y mármoles conmemorativos en el medio, jardines cuidados, flores radiantes y la banda de música que toca.

Un paseo por Palermo a la hora más popular hace que uno se sorprenda de estar a seis mil millas de Europa. En ningún lugar del mundo he visto semejante despliegue de automóviles costosos, miles de ellos. La ostentación es una de las estrellas de la vida en la Argentina. Las apariencias son todo. Tienes que tener un automóvil, aunque no tengas dinero para pagarlo y le debas al dueño de tu casa un año de alquiler. Las mujeres están trajeadas exquisitamente pero no tienen la vivacidad de las mujeres francesas, ni su atrevimiento en el vestir. Existe un cierto recato, una moderación que le recuerda a uno que la atmósfera de la lejana Castilla todavía los envuelve.

Los domingos y los martes hay carreras en Palermo. El precio que los argentinos pagan por los caballos se ha vuelto proverbial. Es una buena pista de carreras. No tenemos nada tan magnífico como la tribuna, ni en Espom, ni en Ascot ni en Goodwood. Es un palco real con pretensiones. El restaurant es como el comedor del Ritz. Todo el mundo se viste como lo haría en Ascot. No hay corredores de apuestas. Se utiliza el totalizador. Las apuestas las maneja oficialmente el Jockey Club, y constantemente se anuncia la cantidad de dinero apostada sobre los caballos. Aquellos que apoyaron a los ganadores comparten el pozo, menos el diez por ciento. Como este diez por ciento se descuenta del total apostado en cada carrera, los ingresos del Jockey Club se cuentan de a cientos de miles de libras. Por eso el Club mantiene una buena pista de carreras, ofrece premios en dinero, tiene una sede en BA –sin duda el club-house más palaciego del hemisferio sur– y distribuye el remanente entre los hospitales. Los ingresos del Jockey Club son tan grandes que realmente dan vergüenza. Los miembros están procediendo a construir un palacio como el de Aladín, espléndido.

Pero en las carreras de Palermo noté que no asistía ninguna mujer, excepto en los recintos para los miembros. Incluso allí no se mezclaban con los hombres. No había ninguna alegría como a la que estamos acostumbrados en Europa. Se mantenían en pequeños grupos. Yendo de maravilla en maravilla, estuve presente en un concierto de gala en el Teatro Colón. He visto todos los grandes teatros del mundo y este es el más bello –una armonía de rosa y oro–. La audiencia estaba vestida tan a la moda como en la ópera de Londres, aunque extrañé el despliegue deslumbrante de joyas que me habían prometido. La mayor parte de la audiencia eran mujeres; estaban en sus palcos y la mayoría de los hombres estaban en la platea. Había una galería reservada para mujeres.

Comencé a discernir un extraño orientalismo en las relaciones entre los sexos. Las mujeres argentinas están entre las mejores madres del mundo. Pero prácticamente no existe buena camaradería entre hombres jóvenes y mujeres jóvenes, que es una característica tan feliz de nuestra vida inglesa. Hay brillantes recepciones, pero las cenas de fiesta, tal como la conocemos, son inusuales. Rara vez un argentino le presenta su mujer a un amigo. Excepto entre las más pobres, casi nunca una mujer sale sola a la calle. Si lo hace, corre el riesgo de ser insultada. Hay argentinos –que se ofenderían si se les rehusara el nombre de caballeros– que piensan que es un deporte excelente caminar por Florida por la noche y murmurar obscenidades a cada mujer desprotegida que pasa. Buenos Aires es la ciudad más inmoral del mundo. De manera que el argentino protege a su mujer del contacto con otros hombres. Su actitud es una reliquia de los días en que los moros tenían posesión de España.

He dicho que Buenos Aires es una ciudad pagana. Lo es. Los hombres son abiertamente irreligiosos. En conversaciones, me han hablado de tolerancia a todas las religiones. En realidad se trata de indiferencia a cualquier religión.

Ganar dinero y despliegue ostentoso: estos son los dioses que adoran. Las casas de los distritos más ricos son de arquitectura exótica. Recuerdo manejar por la Avenida Alvear, una calle de palacios que recuerda el Gran Canal de Venecia si fuera una autovía. Pero los finos bloques de piedra no son más que estuco. La ornamentación, las decoraciones florales, no son piedra tallada; son estuco. Imitación, pretensión, ostentación, el alardeo de la riqueza están por todas partes.

Sin embargo, esta ciudad, que ha crecido en una generación sobre las llanuras barrosas al lado del barroso río Paraná, tiene algo que ejerce una extraña fascinación.

de The Amazing Argentine. A New Land of Enterprise [La asombrosa Argentina. Una nueva tierra de negocios]. London, Cassell and Company, 1914.

“Memorias Herméticas” de Luna Paiva

heather — Sat, 22 Aug 2015 12:39:20 +0000

Andrew Berardini
traducción de Julia Napier

A pesar de que el significado de los antiguos tótems se haya perdido, su sentido aún permanece. Una mano humana altera la naturaleza con un propósito, estas pilas antiguas marcan un sendero u honran a un dios, miden las estrellas o recuerdan una guerra. No podemos saber su motivo con certeza. Si uno se para a la sombra de un hito megalítico, sentirá su poder: una energía antigua y latente, atenuada por nuestra ignorancia pero no por eso menos poderosa. Sabemos que contiene un sentido profundo, aunque nunca sabremos precisamente cuál es. En estos hitos de piedra desparramados por el planeta descubrimos trazos de nuestros ancestros, formas simples que todavía creamos en la poca naturaleza virgen que nos queda. Es una base de comunicación y expresión a través de la materia: los principios de la escultura.

Las esculturas de Luna Paiva, aquí en exposición, se inclinan sobre su espíritu oculto y poderoso. Al igual que la tradición antigua en que se inspiran, los hitos de Paiva no revelan sus secretos fácilmente. Se pueden discernir trazos de historia humana, el juego entre las propiedades sutiles de los metales, y como se aprendió a moldearlos. Podemos sentir su presencia elevada y áspera. Pero su poder yace en sus misterios.

Fundidos en bronce, estos tótems resplandecientes asumen el aura de su material. Trabajados y moldeados, forjados hasta el fetiche, los fundidores de estatuas e ídolos prefieren el bronce por sus propiedades particulares. Compuesto de cobre y usualmente estaño, el bronce, dúctil y duradero, se expande lo justo al asentarse para llenar los detalles más finos del molde. Se puede verter en poses grandiosas y dinámicas. La terminación de la pátina puede conceder al metal cientos de colores químicos y transformar su dureza fría en una piel suave con moretones frescos y manchas de sangre; y a su vez, darle a la inmóvil estatua la ilusión de movimiento en curso y una gracia animal. El material perfecto para dar forma y homenaje a los dioses.

Los cultos han desaparecido, los ídolos profanados. De los bronces más antiguos, sólo unos pocos de los más bellos han sobrevivido. El cuerpo de un dios derretido en pos de armas y dinero. El camino de todas las religiones. Cuántos crucifijos de bronce se han fundido en el barril de un cañón, el bolsillo de un sacerdote. Pero el metal de inagotables usos persiste y se utiliza una y otra vez, adaptándose a cada nueva necesidad. Y, con la misma facilidad, se vuelve a adaptar.

El cobre, componente primario del bronce, sigue moviendo los flujos de energía de continente en continente, vinculando casa con casa y estación con estación. Portador de una luz Luciferiana, cuando se incorpora a la grilla eléctrica, este metal ilumina la vida moderna, transformando ciudades oscuras en tableros brillantes. Este poder vuelve al elemento de Afrodita esencial para la vida moderna y más de un paisaje ha sido despojado para satisfacer el deseo irreparable y goloso del mundo mecanizado. Por siempre un medio de lo que está más allá, la pura atracción de energía, imperdurable a través del tiempo y el espacio; maleable y conductivo, el cobre se adapta y transmite pero no subsiste. La lujuria que lo atraviesa se disipa en su consumación con otros metales, pero en la aleación, se da a luz al bronce poderoso y todas las expresiones que pueden concebir los artistas a través de él. El bronce perdura. El tinte marrón bruñido susurra los orígenes que hemos olvidado pero que sobreviven en esta aleación.

Mientras la historia se convierte en leyenda y mito antes de ser olvidada, permanecen algunos pocos artefactos que narran los relatos de nuestros ancestros y de nuestro origen. En estas estructuras renovadas, Luna nos invita a seguir la trayectoria misteriosa que nos trajo de entonces hasta hoy, y que quizás nos lleve más lejos aún.

* *

La exposición “Memorias Herméticas” puede verse en Galería SlyZmud en Buenos Aires.

Imágenes: Javier Agustín Rojas

Edgardo Cozarinsky

heather — Tue, 27 May 2014 04:55:03 +0000

De “Ultramarina”, ópera contemporánea de Marcelo Lombardero, con música de Pablo Mainetti y libretto de Edgardo Cozarinsky, basada en su novela “El rufián moldavo” (Emecé 2004). “Ultramarina” se estrenó en “Hasta Trilce” en abril de 2014.

BORRÓN Y CUENTA NUEVA
(tango de Perla)

Si pudiera escupir todos los besos
que ensuciaron mi boca tan temprano…

Si pudiera lavarme hasta olvidar
el roce de unas sábanas malditas…

Si pudiera borrar tantas caricias
que gastaron mi piel, podría amarte.

Quisiera que vos fueses el primero,
aquel que me mintió una y mil veces.

(Qué me importa, es lo propio de los hombres
mentirle a una mujer aunque la quieran,)

Quisiera que me veas como fui,
para entregarme a vos como al primero.

Quisiera para vos volver a ser
ese cuerpo que aún podía gozar.

Lo sé: ya no es posible
borrón y cuenta nueva.

Borrón y cuenta nueva,
ya es tarde, yo lo sé.

Hay noches en que sueño que es posible…
En mi sueño no todo está perdido.

Hay algo, me parece, que aún late,
hay algo, me parece, que no ha muerto…

Me da miedo decirlo, aun pensarlo.
¿Es posible que sea el corazón?

* *

Imagen: Pola Oloixarac

Entrevista a Roberto Jacoby

admin — Wed, 20 Nov 2013 20:00:26 +0000

Por Reinaldo Laddaga

Ana Longoni lo ha formulado tan bien que mejor copio un fragmento de su introducción a los ensayos y documentos de Roberto Jacoby recogidos en un libro indispensable publicado en ocasión de su retrospectiva de hace un par de años en el Museo Reina Sofía de Madrid, El deseo nace del derrumbe. El fragmento en cuestión:

Es difícil imaginar una “escena de avanzada” en el arte argentino desde la década del 60 en adelante que no lo tenga entre sus impulsores. RJ está en el corazón (¿o en el cerebro?) de demasiados hitos (varios de ellos, a esta altura, mitos) de la cultura y el arte argentino del último medio siglo. No deja de sorprender la enumeración: en 1966, el grupo Arte de los Medios, hoy reconocido internacionalmente como el temprano comienzo del llamado “conceptualismo global”; en 1967, Be at Beat Beatles, evento que tuvo lugar en el Instituto Di Tella donde se conocieron varios fundadores del rock nacional; en 1968, Tucumán Arde, acción colectiva de la vanguardia argentina, en confluencia con la central obrera opositora; en 1969, la antirrevista Sobre, un experimento de agitación y propaganda en tiempos represivos; en 1969, el grupo de sociólogos marxistas del CICSO (Centro de Investigaciones en Ciencias Sociales) y sus investigaciones sobre el Cordobazo¹ y la creciente violencia política; en los primeros años 70, el suplemento cultural del diario La Opinión (en donde compartió redacción con Juan Gelman, Enrique Raab, Paco Urondo y varios otros escritores de relevancia) y el periódico Nuevo Hombre, cuya segunda época (luego del asesinato en manos parapoliciales de su primer director, Silvio Frondizi) ocurrió en la semiclandestinidad; en los 80, el legendario grupo de pop-rock Virus (hasta la muerte de su líder y cantante Federico Moura, afectado por el sida) y la movida underground que desembocó en el festival del Body Art y las fiestas itinerantes del club Eros; en los 90, el grupo de artistas vinculados al espacio de arte del Centro Cultural Ricardo Rojas; desde fines de los 90, las diferentes microsociedades y redes de artistas y no-artistas que comenzaron con Bola de Nieve, prosiguieron el verano siguiente en Chacra99, crecieron con el Proyecto Venus, entre 2001 y 2006, sostuvieron los diez años de la revista ramona² y sus 101 números, y hoy toman nuevo impulso con el Centro de Investigaciones Artísticas, una plataforma de formación y debate autogestionada por artistas que proyecta inaugurar una filial en el Centro Penitenciario de Devoto (cárcel en la Ciudad de Buenos Aires); la participación de la Brigada Argentina por Dilma, integrada por una treintena de artistas e intelectuales que se propusieron tomar posición en la contienda electoral brasileña en ocasión de la Bienal de São Paulo (2010)…

Todo eso: arte, música, política, sociología. Y todo junto, en una constelación que es perfectamente original y está magnetizada siempre por la voluntad de interrogar, en las condiciones específicas, el lugar y el tiempo en que se opera, las maneras de vivir en conjunto, las áreas de luz y oscuridad que se fabrican cuando individuos mutables se encuentran. Hacer visibles las relaciones y, haciéndolas visibles, darles formas que no hubiéramos podido anticipar: esta pasión atraviesa la constelación de actividades que Roberto Jacoby ha insistido y sigue insistiendo en desplegar. Por eso, hablar de su “obra” como si fuera posible separarla del universo de vínculos que puntúa la trayectoria de su experiencia es insensato: la conversación que sigue no intenta hacerlo.

Hace poco, Roberto estuvo de visita en New York con Kiwi Sainz, que ha sido, por décadas, su más constante colaboradora. La conversación tuvo lugar en mi casa, después de un hilarante almuerzo.

Reinaldo Laddaga – Hace poco, Roberto, estaba leyendo tu libro, y algo que aparece repetidamente en tus entrevistas y tus textos es la defensa de lo que llamás “la estrategia de la alegría”. Muchas veces presentás esta estrategia como una respuesta a cierta realidad argentina que describís como problemática, traumática, oscura. La lectura me hacía pensar en aquel poema donde Borges, hablando de su relación con Buenos Aires, dice que “no nos une el amor sino el espanto”. Tu trabajo está tan íntimamente conectado a la Argentina… ¿Es que hay un lado de espanto en esa conexión?

Roberto Jacoby – Puede ser… ¡Sí! Aunque menos conscientemente con el espanto que con relación a la queja, a ese sonsonete que uno escucha desde que es chico, que “acá no se puede hacer”, que “para qué vas a hacer eso si igual no te van a dejar”, “nadie te va a dar pelota”. Es más bien con relación a esa visión tanguera. Por supuesto que el espanto no faltó, al contrario. Y a principios de los ochenta, en relación a Virus, la estrategia de la alegría se conectó directamente con la sobreabundancia del espanto. En ese momento, yo percibo la maravilla que es el hecho de que haya gente que esté en un sótano bailando a las once de la noche, en San Telmo (que por supuesto era otro San Telmo y no el de hoy) y haciendo una música sumamente alegre. Me di cuenta de lo que eso te contagia… Es como cuando hace muchísimo calor y entrás a un lugar fresco, te quedás un rato y salís, y todavía te queda la frescura. Entonces, la alegría te sostiene en cierto modo dentro de las situaciones del terror, que eran las que vivíamos, ¿no es cierto? Toda la población estaba inmersa en el terror. Empecé a darme cuenta de que la alegría era una cosa política, que hacer música, cantar y bailar era algo político. Yo en esa época estaba trabajando en un ensayo larguísimo, una investigación que duró como hasta el 85, y leía algunos textos que me confirmaron en esta idea. Un texto de Canetti, por ejemplo, donde él decía que estar en una sala de conciertos le parecía la situación más absurda del mundo: que la gente estuviera sentada, como atada a los bancos y en filas, en columnas, y que no había nada más ajeno a la música que forzar a que el cuerpo esté quieto. En realidad, la música es un producto del cuerpo y a su vez el cuerpo se mueve en sintonía con la música. En el segundo disco de Virus fue muy deliberada la idea de no escuchar la música sentado, que era también la orientación del rock. Eso que se llamó rock en Argentina era algo frente a lo que uno se sentaba. Un recital. Y al contrario, la propuesta que nosotros hicimos en aquel momento era sacar las butacas.

RL - Yo siempre tengo la impresión, particularmente en los Estados Unidos, de que la reconstrucción de la escena cultural argentina de fines de los setenta y principios de los ochenta es muy imprecisa y poco fiel a la riqueza de la movida de esos años. Vos en los setenta abandonás la escena del arte, en parte, y cuando reingresás en esa escena, en los ochenta, no lo hacés del modo como lo hace la mayor parte de la gente –pintando. ¿Cómo se dio ese reingreso?

RJ - Cuando dejo la escena de las artes visuales, que es alrededor del 68, 69, me pongo a trabajar en investigación social, en teoría del conflicto. Fue un abandono bastante radical, yo sentía que eso estaba realmente agotado y que no había nada más que hacer ahí. No fue una cosa de “tal institución, el Di Tella no funciona”, “hay censura en las exposiciones, y entonces”… Aunque no hubiera habido censura, aunque el Di Tella hubiera estado floreciente, para mí estaba acabado.

RL - ¿Estaba acabado en su capacidad de tener un impacto cultural más grande?

RJ - En parte sí, pero también acabado intelectualmente. A mí me daba la sensación de que ya habíamos llegado a lo máximo que se podía pensar. En el grupo con Masotta³, el grupo de los medios, habíamos llegado a una especie de abstracción máxima. Sentía que el pop y el conceptualismo, el arte de los medios, ya habían llegado a un punto donde no había mucho más que decir. Eso por un lado. Y por otro, la situación política hacía que yo me sintiera convocado a una participación en ese ámbito. No sentía el impulso de participar como militante armado o militante de barrio, sino como investigador. Mi opción fue meterme en el Centro de Investigaciones en Ciencias Sociales, que supuestamente iba a ayudar a que hubiera una correspondencia entre la acción y el conocimiento. Pero está bien lo que vos decís: todavía no existen los trabajos de investigación que den cuenta de la riqueza de la escena y de los movimientos que había incluso durante la dictadura, ¿no? Sobre lo que pasó hacia fines de la dictadura hay más: Teatro Abierto⁴, de eso, por ejemplo, se habla un poco más.

RL - En el exterior se generalizó una imagen algo caricaturesca de lo que sería la vida social y cultural bajo la dictadura, que tiene poco que ver con la realidad de la cultura argentina de ese momento, como se prueba con la eclosión que fue el regreso de la democracia. Ahí vos te insertás en la escena de la música pop y justamente desde entonces tu conexión con el pop es muy próxima, te movés en el espacio entre el pop y las artes visuales. Es curioso, no recuerdo si en ese momento no eras habitué de Café Einstein…⁵

RJ - Sí…

RL - Porque en Café Einstein la banda residente era Sumo⁶ ¿no es cierto?

RJ – Sí, pero Sumo era una de las bandas. Había de todo en el Einstein. Estaba lo que hacía Chabán, las performances, Daniel Melero, Vivi Tellas…

Kiwi Sainz – ¿Las Bay Biscuit?

RJ - Claro, toda esa cosa satírica. No era el “rock rock”.

RL - Y curiosamente a mí me parece que la sensibilidad ambiente de ese momento es una cosa que perdura hasta hoy en la escena cultural argentina. No sé si tenés la impresión de que hubiera una continuidad muy fuerte, de estrategia y de sensibilidad, entre lo que aparece en el under a principios de los ochenta y el presente. Pienso en las maneras la moda, en una cierta sensibilidad que… Yo encuentro continuidad entre, digamos, el Café Einstein y Belleza y Felicidad⁷ en los años noventa.

RJ - Se trata de filiación más que de continuidad, diría yo: gente que está trabajando hoy se reconoce en Belleza, y Belleza se reconocía en el Rojas,⁸ y el Rojas se reconocía en el Einstein, y así sucesivamente. Es una especie de carrera de postas, donde se van pasando el testimonio de un corredor a otro.

RL – ¿Cuáles serían para vos los momentos fuertes, de cambio, de agitación cultural, en la Argentina de las últimas décadas? Porque tus intervenciones, tus entradas y salidas de la escena pública, parecen estar siempre vinculadas a una perspectiva estratégica: como si percibieras que está sucediendo algo especial que incita a la intervención.

RJ -Estas cosas desde afuera se ven como un poco más racionales de lo que probablemente son. En realidad siempre son bandas de amigos. Mencionamos el momento de regreso a la democracia. Y después, entre el 89 y el 1993, 94, más o menos, es el momento marcado por la fuerza del Rojas, con Pablo Suárez, con Gordín, con Harte, gente que yo conocí independientemente del Rojas. (Pablo, por supuesto, en los 60 y fue la persona importante para mí a la hora de meterme en el mundo de las artes visuales.) Pero son complicidades, amistades que se van imantando unas a otras. Yo por ejemplo en el Rojas no hice nada destacable; habré participado en dos muestras.

KS – Y compraste primeras obras también.

RJ -Compré algunas obras, pero eso no hace una intervención…

KS – Pero no es menor. Artistas que no eran artistas, tal vez, en ese momento…

RJ – Puede ser… Pero no era una intervención como artista, yo lo siento como una cosa de amigos. En todo caso, a mí me parece que esa escena termina en el 94, más o menos. Y es también paralela a boliches.

KS - Quizá con la muestra “Algunos artistas”⁹… ¿Es del 94 la muestra? No, en 1992. Es la consagración del Rojas en el Recoleta…

RJ – 1993 o 94 también es la fecha del cierre de Age of Communication, que fue el boliche que quedó vivo después de que los demás se comercializaron (Morocco, por ejemplo). Era Juan Calcarami, con una troupe más mística. Era un lugar de artistas. Eso es algo que cambia muchísimo el carácter de una institución o de una organización: si es llevada adelante por artistas o no. Lo hemos visto montones de veces, ¿no? Un bar llevado adelante por Sergio De Loof no es lo mismo que un bar llevado adelante por un gastronómico. La disco de Juan Calcarami tenía de todo: hasta lugares para dormir, jardines colgantes, biblioteca, casa de modas…

KS – ¿Era en Reconquista y Paraguay?

RJ – Y Marcelo T. De Alvear. Varios pisos y una terraza.

KS -Muy casual, en cada piso había muchos ambientes.

RJ – Sí, sí, muchísimos. Todo hecho con amor y con locura.

KS – Estaba inspirado en ese lugar holandés… ¿Melkweg se llamaba? Vía láctea, un centro cultural de Amsterdam de los 70s fundado en una ex fábrica de productos lácteos.

RJ – Es verdad, él había vivido en Holanda.

KS - Era algo que lo había impactado. Melkweg, el Vía Láctea, un lugar de artistas hippies, que vivían, dormían, había cosas de ropa, poesía… En Age of Communication yo conocí por primera vez a Fernanda Laguna presentando una obra de Pablo Pérez. La obra se llamaba Yo soy un feto y ella había hecho un feto en peluche… Y eso pasaba a la vez que había negocios de moda.

RJ – Claro, exactamente. En un piso había una cosa de alta costura, que se llamaba Pute Couture o Salón Puteau, algo así.

KS – Donde estaba Grippo…

RJ – Muchos de los diseñadores que eran buenos de la época… Pablo Simón… Christian Dios… Gabi Bunader.

KS – Después DJs cancheros, libros, comida vegetariana.

RJ – Pero ese fue el último. Cerró y hay un hiato … Como que la escena pasa a otro lugar. La escena se sumerge, de alguna manera, o sobrevive, pero deja de ser muy interesante. No hay nada nuevo, cierra el Rojas, muchos artistas del Rojas pasan a trabajar con galerías.

KS - Hay un proceso de institucionalización, incluso a De Loof lo cooptan…

RJ – Lo que apareció entonces es HIJOS.¹⁰ Yo creo que uno de los grandes hitos en el movimiento cultural es la aparición de HIJOS, alrededor del 96. Por la edad que tenían (alrededor de 20 años), los Hijos empiezan a operar un cambio gigantesco en la política de la vida cotidiana respecto de las Madres y de las Abuelas.¹¹ Una de las cosas más claras es la relación con la homosexualidad y con los travestis. Si en los ochenta, por ejemplo, a Hebe de Bonafini¹² o a la Carlotto¹³ le llevabas un travesti se horrorizaban. Pero a partir de los HIJOS, que empezaron a tener movidas, casas donde se reunían, fumaban porro, todo lo que hace la gente joven, empieza una aceptación que a mí me parece que fue muy importante en los organismos de derechos humanos, en los partidos políticos más progresistas, de ese cambio o revolución cultural. Y también aparecieron otros grupos de artistas militantes o activistas, entre el 96 y el 2000, hasta el 2004, 2005, cuando también entraron en una crisis de institucionalización. Los invitan a Venecia, acá y allá, terminan confundidos, se empiezan a pelear entre sí, lo que pasa siempre, nada nuevo. Y por otro lado, hacia fines de los 90 empieza otro movimiento que es lo de Belleza y Felicidad, Fernanda Laguna y Cecilia Pavón.

RL – ¿En el origen de Belleza y Felicidad vos trabajabas con ellas?

RJ – No, no, en ese momento en que ellas están haciendo Belleza y Felicidad (noviembre o diciembre del 99, no, del 98) yo estaba armando Bola de Nieve¹⁴ y preparando Chacra 99, una residencia para artistas. Tan no era amigo de Fernanda que no la invité porque no la conocía. Al que sí conocía era a Pablo Peréz, que a su vez era amigo de Fernanda, y él sí trabajó en Chacra 99. Allí empieza otra coagulación de energías artísticas diversas, que se cruzan. Algunos que vienen de antes, pero también muchísima otra gente que es más nueva.

RL – En ese momento no hay ninguna disco o bar dominante asociada al under de alguna manera, como Bolivia en algún momento, ¿no? Esta escena del 99 no pareciera estar asociada a la noche del mismo modo que las que antes mencionamos…

KS - Era un cambio mundial también, empezaba ya a haber fiestas en casa, incluso Belleza siempre fue un lugar de nucleamiento de DJ’s, venían a tocar Panasonic, y a la noche iba a las discotecas y de día o temprano ahí, la discoteca era en la galería. O se tomaban lugares, por ejemplo el C.O.D.O., que era un lugar psicobolche, cercano a Belleza., muy Gastón Pauls, de los que leen Las piernas abiertas de América Latina…

RJ - ¡Las piernas abiertas de América Latina!

KS - Las piernas abiertas… Juntaban sillones del Cotolengo, era un lugar donde había mucho levante, muchos chicos, muchas chicas, y era a una cuadra o dos de Belleza. Uno iba ahí, al C.O.D.O., que no tenía nada que ver. Incluso los chicos de El C.O.D.O. no venían a Belleza, era más un asunto de tomar el lugar, y la idea de fiestas, Avello, como artista plástico siempre fue DJ, sus inauguraciones eran bailables. También aparecieron las Becas Kuitca, entonces empezó a haber como un circuito de conexión y relación de los artistas desde temprano, desde la tardecita: no había que esperar a la noche para que empezara la fiesta.

RL – ¿Y el Proyecto Venus¹⁵ comienza en qué año exactamente?

RJ – En el 2001 empezamos una cosa que se llamaba Plácidos Domingos. Hubo doce Plácidos Domingos, que eran supuestamente la preparación intelectual y teórica de lo que iba a ser Proyecto Venus. Empezamos, creo, en agosto de 2001 con la parte de informática, que era un lío. En esa época todo lo informático era una complicación… Pero encontramos gente bárbara que lo pudo hacer… ya en mi casa. Después de un tiempo tuve que mudarme.

RL - Y el departamento se convirtió en la Fundación START (Sociedad, Tecnología y Arte).¹⁶

RJ - Se convirtió en la Fundación START y ahí estaban las oficinas, la gente, los programadores. El sitio web de Proyecto Venus (inicialmente www.proyectovenus.org y luego www.proyectov.org) estuvo listo más o menos para marzo. Ya estaban listos y también impresos los billetes. Así que en realidad el lanzamiento de la moneda fue en marzo. El 19 y 20 de diciembre¹⁷ acababa de pasar. A mí se me ocurrió una cosa para generar más interés en ser miembro del proyecto. Conseguí un lugar donde me vendían un vino que era bastante bueno pero baratísimo y entonces compré 200 botellas (que guardábamos debajo del escenario en START) y también 750 gramos de porro que se vendían en monedaVenus. Ese era como el patrón oro [risas], siempre dicen que tiene que haber un respaldo. ¿Cuál es el respaldo del dinero? El respaldo era vino y porro, era moneda convertible [risas]… Si en algún momento querías hacer algo con eso, ibas y te comprabas el porro.

KS - Por eso entonces decíamos que no había inflación en Venus

RJ – El mito fue tan poderoso que años después venía la gente a decirme si no podía conseguir porro [risas]. “No, eso fue los primeros dos meses”. Se dio la idea de una economía bizarra, con la idea del respaldo de la moneda, que no existe en ninguna parte del mundo, ninguna moneda tiene respaldo de nada.

KS – Siempre nos decían que lo que hacíamos era una ficción: “Ah, no, yo quiero plata real”. En un momento en que era ficción la plata real, lo que nosotros hacíamos no era ficción, había personas reales, intercambios reales. En ese momento estaban los patacones y un montón de cuasi monedas…

RJ –Claro, diecisiete monedas irreales. Tan reales como ésta.

RL –De modo que ahí está este otro momento muy fuerte, de conexión de energías, a fines de los noventa, principios de los 2000.

KS -Nunca estuvo tan buena la Argentina…

RJ -El momento del 2001, cuando parecía que el país se acababa, fue uno de los momentos más interesantes.

KS - Era muy barato y a su vez tenía una cosa, de… no sé, como ciudad kosovar, pero con una intensidad… con mucha necesidad de conectarte con la gente realmente. Era el momento de las asambleas…

RJ – Todo Buenos Aires, bah, todo el país estaba en un estado como de búsqueda de conexión, de búsqueda de constituir una realidad, ¿no?

KS – Ese espíritu de comuna…

RJ - Lo raro es que empezó antes en el mundo del arte, ¿no? O sea que las cosas que hacíamos no empezaron en el 2001. No dijimos: “Ah, bueno, se hundió el país, se vino abajo el mundo y a partir de ahí es que vamos a hacer algo”. No quiero decir esa cosa de que los artistas prevén lo que va a pasar y que son proféticos, pero por alguna razón, que no sabemos bien qué es…

KS – En parte es porque éramos pobres también. Hay un punto en que la gente pierde el trabajo y ya vivís en otra frecuencia, y anticipás esa parte, que el consumo no fuera lo que había sido antes, ver sin ser visto….

RJ – Claro… Sí, los objetos eran más portadores de afecto que portadores de valor.

RL – ¿Hay algún otro momento posterior que sea comparable?

RJ – No sé… No lo veo…

KS – Está lo que generaron Néstor y Cristina (Kirchner) en otro modo de conexión con los jóvenes y entre los jóvenes.

RL - ¿Y qué es eso?

RJ – Empieza sobre todo cuando muere Néstor.

KS - La muerte de él fue un gran momento de fiestas callejeras.

RJ – Fue un momento de estupor. Era como un domingo, día de Censo nacional. Estaba todo el mundo en su casa, esperando al censista, y llega la noticia que murió Néstor.

KS - A veces la noticia te la traía el censista.

RJ – Y la gente empezó a llorar, con desesperación, en las calles. Pero se convirtió en alegría en un momento y muy rápidamente aparecieron consignas de una espontaneidad que yo nunca había visto. La Cámpora existía, pero no lo sabíamos. A la consigna “Gracias, Néstor. Fuerza, Cristina” la veías por todos lados. A mí mismo se me ocurrió que esa era la consigna y cuando salí a la calle vi que a muchísima gente se le había ocurrido lo mismo.

RL – ¿Y de esto hay algún impacto perceptible en el espacio más restringido del mundo del arte?

RJ – Creo que no fue una cosa directa e inmediata. Hubo varias instancias… una: en el momento de la resistencia de los agroexportadores a la Resolución 125¹⁸ se empezó a formar una Agrupación de Artistas Visuales con Cristina. Que es raro: no tengo recuerdo histórico de que alguna vez hubiera habido una agrupación de artistas visuales con nadie, ni siquiera con los Montoneros.¹⁹ Y después hubo iniciativas de acción política. Hace no mucho tiempo, con relación al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires se formó una agrupación que se llama Artistas Organizados, que durante mucho tiempo se reunieron y sacaban declaraciones y estudiaban temas y hacían asambleas, con participación de todo el mundo. También era (o fue) algo rarísimo que no había sucedido nunca antes. Pero yo sé que vos no me preguntás en este sentido, sino más bien sobre la repercusión en el mundo del arte mismo. Empezó a plantearse más abiertamente la cuestión de quién decide en el mundo del arte, quién es el que puede tomar decisiones. Que nunca son los artistas. Ese hecho tiene registros en otros aspectos, como por ejemplo la cantidad de galerías de artistas, la cantidad de proyectos de artistas que hay (docenas) y que son un poco la consecuencia de las cosas de principios de la década del 2000. Artistas que se abren su propia galería, que abren su propio museo, que abren su propia academia. Hay artistas que “copian” a CIA, que quieren crear una estructura pedagógica o docente y la inventan ellos, y se la hacen, crean espacios de reflexión.

KS – Donde los propios artistas no son ya objeto de reflexión sino que son los que reflexionan, como si fueran clínicas de artistas abiertas con otros artistas, toman la palabra.

RL – Me interesa saber qué opinás de cierto asunto. En los ochenta gran parte de la estética nueva se definía por contraste con las preferencias que se asociaban con los que profesaban el culto de lo nacional y popular. Los que ingresamos en la escena artística a principios de los ochenta nos definíamos muy explícitamente contra esa cultura de lo nacional y popular, que asociábamos con la vieja izquierda, el universo de las peñas, etc. Pero esa alternativa no pareciera todavía mantener su vigencia. ¿O sí?

RJ – Yo creo que el asunto se ha complicado, porque culturalmente la política continental de la alianza latinoamericana, por ejemplo, es una cosa que cambia muchísimo todas las perspectivas. Lo nacional y popular en ese marco es más bien lo regional, no solamente lo nacional. Caetano Veloso canta Mercedes Sosa. Se hace música contemporánea con cantos originarios. Al mismo tiempo ha entrado ideológicamente muy fuerte no sólo en la gente del gobierno sino también en sectores de la oposición la recuperación de las culturas aborígenes, originarias. En cuanto a lo internacional: el rol de Nueva York no es el mismo, y ni hablar de París (hace veinte años que no oigo hablar a nadie de París)… Toda la gente que es invitada a la bienal de Indonesia, a las residencias en Tailandia… Me parece que en este contexto lo nacional y popular tiene otro contenido también, porque la inserción de la Argentina en el mundo es distinta, el mundo es distinto: es más policéntrico. No ves a los artistas estudiando Art Forum o Art International. Están más cada uno en lo suyo y en las conexiones que hacen por Internet. Yo creo que esa oposición está neutralizada, no tiene validez en la actualidad.

RL – Decías que los artistas estudian…. Es cierto: los artistas estudian más, hay un crecimiento de los talleres, las escuelas, las instituciones. ¿Esto significa que en Argentina para un artista ser artista es visto como una carrera viable?

RJ – Si, creo que se engañan [risas], pero es así. Y también hay un fenómeno curioso que es que cambió la composición social de los artistas. Hay más artistas jóvenes que vienen de familias que les pueden financiar esa idea, cosa que no pasaba en nuestra época. Tenías que vivir de lo que pudieras, ni se te ocurría vivir del arte, pero eso no quería decir que dejarías de ser artista.

RL – Exacto, este es un cambio importante en la identidad del artista: de pronto la de artista es una carrera viable. Pero para volver a una cosa que a mí me pareciera es una condición del trabajo que has hecho todo este tiempo es que, en tu caso, no pareciera ser tan imperativa la necesidad de identificarte como artista, ¿o sí?

RJ – No, no lo fue nunca. En los 60 medio lo usábamos, pero nos reíamos entre nosotros (hablo del grupo más chico, de Masotta). Y después te diría que más bien era… Suponte, cuando te preguntan en las migraciones “¿profesión?”, vos no decís “novelista, escritor”, te da pudor. También a mí decirme artista es algo que me da pudor, pero lo uso como una especie de convención, aunque no sepa muy bien qué quiere decir en realidad. Si te tengo que decir muy de adentro me parece que artista es el que vive como artista, permanentemente abierto, inventando cosas nuevas, todo lo que te puedas imaginar que yo te pueda decir sobre eso, que es lo mismo que dirías vos. Dejarnos estimular por lo que pasa, interviniendo… Nadie es así todo el tiempo, sería imposible vivir de esa manera todo el tiempo, pero bueno, hay gente que lo hace más que otros… Pero lo cierto es que hoy a mí una de las cosas que más me da desconfianza es que en Argentina hay una cantidad de instituciones, de gente con influencia en los grupos jóvenes, que promueven la idea del profesional, más que del artista. Se dicen “yo soy artista profesional”, y es más importante “profesional” que “artista”. Eso provoca un hiato lingüístico que hace difícil la comunicación.

KS - Lo que abunda muchísimo son los “gestores culturales”. Y eso es alarmante. La otra vez nos vino a visitar a CIA un grupo de la Universidad de San Andrés. Eran 30 pibes que estudiaban para ser gestores de arte y venían en un plan de ver ciertos emprendimientos exitosos con sus profesores y todo para ser…

RJ – Gerentes de algo. Veían el ejemplo de CIA como un ejemplo exitoso de entrepreneurship.

KS – Este es un signo de los cambios de los tiempos: yo me espié la lista de los chicos, los alumnos, y entre ellos veo que estaba el hijo del publicista más importante de los noventa, los dos mil, Ramiro Agulla. En otro momento no hubiera pasado que un hijo de la burguesía se hubiera imaginado en ese lugar, incluso hace diez años.

RJ - Esta muy buena esa observación …

KS – La burguesía va surfeando la moda. En los ochenta, Daniel Scioli, el hijo de un propietario de una casa de electrodomésticos, era motonauta. Después Zulemita Menem en los noventa, con las motos… Y en el año 2000 el hijo de Constantini, en el boom de la burbuja, hizo negocios de Internet con una empresa que se llamaba Dineronet. Ese mismo pibe, cinco o diez años después, es el que dirige Malba Cine, y es ex-esposo de Agustina Picasso, del grupo Mondongo. Y hay muchísimos ejemplos, hijos de empresarios de la publicidad, economistas, hacendados que optan por el arte.

RL - Tu último proyecto de organización es CIA. ¿Qué es lo que CIA viene a agregar o corregir o cambiar respecto a cosas que hiciste?

RJ – Veamos cual fue la génesis. Gachi Hasper, Diana Aisenberg y Melina Berkenwald querían hacer una residencia, les parecía importante que en un lugar los artistas se encontraran… Quisieron arrastrarme a eso, y yo dije: “Miren, chicos, basta de proyectos sociales, háganlo ustedes, estoy harto, ¿para qué me quieren a mí? Basta”. Y me respondieron: “Te prometemos que no vas a tener que trabajar nada, sólo vamos a usar tu nombre”. Bueno, hasta ahí va bien. No teníamos dónde hacerlo, pusimos un aviso en Ramona y apareció la dueña del Hotel Ostende, un hotel en la playa. Así que fue divino: “Ah, bárbaro, está bien, yo participo, dos semanas de vacaciones en la playa”. Un hotel todo para nosotros, con sala de cine, proyecciones, muestras… Y artistas de todas partes del mundo, que venían y trabajaban, algunos iban a trabajar a la torre del hotel, otros iban a trabajar a la playa, al pueblo, una locura.

KS -Veinte artistas, de la Argentina y de afuera. Muy lindo. Y ellos como unos reyes, como unos budas [risas].

RL -Yo sobre todo, Melina era la que trabajaba.

KS –Melina trabajaba, lidiaba con cada ego, y ellos, Diana, Robert, Gachi, se hacían atender, como corresponde, con sus robes de chambre…

RJ - El personal estaba encantado, todos nos trataban bien, porque imaginate, era marzo y habían trabajado todo el verano. Estaban hartos de familias con niños, y ahora no había niños, no había nada, éramos veinte en vez de los trescientos que tendrían normalmente. Fue divino. Una de las invitadas era Judi Werthein. En la pileta y boludeando, Judi decía que tendríamos que extender toda esta situación pedagógica y vital, porque los artistas argentinos no sabían lo que había afuera, y bla bla bla. Y nos llevó unos años, porque esto habrá sido… 2003, 2004, 2005.

KS – Fueron varios años… Tres o cuatro.

RJ – Fue la única vez que se dio un proyecto que no descansaba sobre mis espaldas, era un proyecto totalmente autogestionado por otros [risas]. Y seguimos con eso, hasta que en 2009 quedamos Judi y Gachi, encontramos las condiciones materiales para tener un espacio físico y una guita para empezar. Y ahí hicimos un programa más específico de qué es lo que queríamos hacer. El punto de partida fue simple: que haya un espacio de conexión de los artistas en Argentina por encima de las disciplinas, que ya el artista visual como tal es una abstracción. ¿Qué diferencia hay entre un artista visual y uno que hace cine? ¿O una bailarina y un performer? ¿O un músico y una persona que hace obras sonoras? No se puede seguir con eso; pero si bien uno lo sabe, en la realidad el performer se asocia con los artistas visuales, y los bailarines con los bailarines. Queríamos articular o facilitar las conexiones, y lo mismo entre los artistas argentinos y los de afuera. Sobre todo los de América Latina, porque sucede eso increíble y absurdo que ya sabemos, que nuestros países siempre han tenido mucha más conexión con un país central que con un país vecino, que está a una hora de avión o una hora de barco o cruzando un camino, un puente.

KS – Y también con muchos artistas del interior. Recuerdo el día que fui a la fiesta de inauguración de CIA, que todavía estaba en situación escombro. Me tomo un taxi en mi casa, que queda a diez cuadras, y cuando nos acercamos le digo: “yo voy ahí, a mitad de cuadra”; “ah, a la Universidad de los Artistas”, me contesta el taxista [risas]. Entonces dijimos, “ya si los taxistas la refieren así…”, y antes de que hubiera empezado…Lo que fue pasando en CIA (desde el 2009 hasta ahora) es que primero los becarios fueron invitados, y después se hizo una convocatoria, eran más o menos 400 carpetas cada 20 chicos que quedaban, con súper jurados, y que Judi denominó bien: la categoría pasó de ser “becarios,” algo de voz pasiva, a “agentes”. Son los súper agentes de CIA. Ya nos pasó desde el año pasado, y este año también, que los pibes generaron gran conexión entre ellos, que es la clave para que funcione el programa, y se apropiaron del lugar, lo tomaron. Se juntan ahí, piden la llave, van, cierran, lo cuidan.

RJ - Hacen proyectos…

KS - Fuera de nosotros, fuera de los profesores. Nosotros recién nos enteramos cuando nos invitan a su acción colectiva: “Vamos a hacer una experiencia: La Dispersión”, durante un fin de semana ellos se juntaron tipo en campamento a vivir juntos, e iban pasando cosas, e invitaban a la gente a ver, pero el espacio y el momento era exclusivamente de ellos. Cuando pasó eso, dijimos: “realmente, CIA está funcionando.”

RJ - También viene gente, que presenta, no sé, músicos raros de La Plata, que hacen música con objetos, otros que son de la Universidad de Quilmes, artistas de acá y de allá, bailarinas buenísimas… Ya es creíble para distintos sectores de la cultura que es posible hacer eso, aunque no les dé títulos o créditos.

RL - Para terminar, ¿cuál es tu último próximo proyecto? Algo de que lo que todavía no sepamos nada.

RJ – Estoy preparando otro álbum. Después de Tocame el Rok, estamos preparando un álbum que se llama Golosina Caníbal.

RL – Para contextualizar, Tocame el Rok…

RJ – Tocame el Rok empezó con la exposición del Reina Sofía. Ana Longoni consideró que debía haber algo que reflejara mi trabajo en el mundo de la música pop. Entonces propuso un software donde aparecieran todas las canciones, con datos (de qué fecha son, dónde se hicieron, qué pasaba en Argentina en ese momento). En el museo la gente podía girar alrededor de la música, ver las tapas de los discos, fotos y todo. Y después le pareció que debía haber algo que no fuera sólo el pasado, lo que ya estaba sellado en un disco, sino también trabajar sobre un tiempo presente. Nombró un curador musical, el cantante y compositor Nacho Marciano. Fueron investigando mis carpetas y encontraron un montón de canciones que no tenían música. El proyecto de Ana suponía producir algo nuevo para la muestra. Y desarrollamos Tocame el Rok, que consistía en seleccionar algunas canciones inéditas de distintas épocas y trabajarlas con músicos que fueran amigos míos o que hubieran trabajado conmigo en algún momento. Terminamos trece canciones y entonces nos planteamos de qué manera las presentábamos, porque nos parecía muy raro hacer un DVD o un CD, nos parecía algo muy del pasado. Y así fue que inventamos lo de Tocame el Rok. Hicimos rocas que tienen impresa encima esa frase, Tocame el Rok, y de la roca sale un cable con una ficha USB que incluye la música. La presentamos como música y como objeto de arte. Porque lo que estamos tratando de viabilizar es una forma de circulación para la música hoy, para no ser nosotros los financistas. Y ya lo conseguimos, pagamos todos los costos y estamos pagando a los artistas. Obviamente con la venta como objeto de arte, que es una edición seriada, de 13 objetos, todos diferentes, porque son piedras, no hay dos iguales.

RL - El próximo proyecto son 7 canciones inéditas…

RJ – Son 7 canciones nunca publicadas… El título es Golosina Caníbal. Son también canciones que estaban frenadas, por otras razones, porque son canciones hechas en Chacra, en el 99. Todas tienen música de Leo García, menos una que es de Nacho. Y canta Pajarito Ferrari, un chico de veinte años, que tiene una voz increíble, una voz buenísima… Después en octubre vamos a hacer una muestra con Sebastián Gordín de historietas que hicimos en el año 89 y 90 en la galería de Nora Fisch. Como ves, estoy reciclando todo. Como dijo… ¿quién dijo? Jayne County de Wayne County and the Electric Chairs “No hay basura… La basura no existe, sólo son elementos que están esperando el momento para ser reciclados”. [risas]

KS - Son todas cosas que se movilizaron en relación al Reina Sofía, cuando Roberto tuvo que armar eso que fue tan tremendo para él, porque era la casa, la vida, todo dado vuelta.

RJ – El peor momento de mi vida. Después de la dictadura, lo peor.

KS – Pero bueno, también empezó a ver con otros ojos, desde otro tiempo y cosas que te empezaron a gustar… [Silencio] ¿No?

RJ - Te digo que las canciones siempre me gustaron, las historietas también siempre me gustaron…

KS - Las canciones son hermosas. Acá tenemos cuatro de Golosina… Yo estoy siempre lista, por si pinta…

RL – ¿Las tenés ahí?

KS – Sí, sí.

RL – Vamos a escucharlas y paramos acá.

Foto: Rosana Schoijett.

* *

Roberto Jacoby vive y trabaja en Buenos Aires, donde nació en 1944. Es considerado uno de los pioneros del arte conceptual. Casi toda su obra fue producida en forma colaborativa. En los 60′ participó en el Di Tella y en Tucumán Arde. Fue letrista de Virus y fundador del Club Eros, revista ramona y Proyecto V. En 2011 el Museo Reina Sofía de Madrid realizó una amplia retrospectiva denominada “El deseo nace del derrumbe” y editó un volumen que recoge sus obras, acciones y conceptos desde 1966 hasta la actualidad. Recibió la beca Guggenheim y actualmente dirige el Centro de Investigaciones Artísticas.

1Levantamiento civil en la ciudad de Córdoba, Argentina, en mayo de 1969, en el que estudiantes y trabajadores se unieron para protestar contra la dictadura militar del General Juan Carlos Onganía.

2 Revista mensual de artes visuales sin imágenes de la que se distribuyeron 101 números impresos en Buenos Aires, entre el 2000 y el 2010. Desde sus comienzos, ramona tomó contacto con estéticas emergentes y ofreció una alternativa a los formatos tradicionales.

3Filósofo y crítico literario argentino que lideró el Grupo de Arte de Los Medios, un colectivo de jóvenes artistas fundado en los ’60.

4Movimiento cultural organizado en 1981 por artistas teatrales que se oponían a la dictadura militar.

5Un bar y espacio de muestras y performances, que fue uno de los focos centrales del underground de Buenos Aires desde comienzos de los ’80.

6Un grupo de rock argentino liderado por un cantante italiano llamado Luca Prodan en los ‘80s.

7Una librería, galería de arte y espacio de performances animado por Fernanda Laguna y Cecilia Pavón, que existió entre 1999 y 2007.

8Un centro cultural de la Universidad de Buenos Aires. La galería de arte de este espacio fue uno de los focos principales de actividad de la escena artística porteña durante la década del ’90.

9Una muestra curada por Jorge Gumier Maier en el Centro Cultural Recoleta en 1992.

10La principal asociación de hijos de padres desaparecidos durante la última dictadura militar argentina, muy activos en la escena política argentina a partir de mediados de los ’90.

11Asociación de madres y abuelas cuyos hijos y nietos fueron desaparecidos durante la dictadura militar entre 1976 y 1983.

12Presidenta de las Madres de Plaza de Mayo.

13Líder de las Abuelas de Plaza de Mayo.

14 Base de datos online de artistas argentinos contemporáneos, que dispone de una breve biografía y un cuestionario, fotos del trabajo de los artistas y/o muestras de videos o sonidos, curados por los mismos artistas.

15 Una microsociedad de artistas y no artistas, con vida online y offline, que funcionó entre el 2002 y el 2006. El proyectó imprimió su propia moneda, el “venus,” para mediar en el intercambio de servicios, capacidades, conocimiento y bienes entre los “venusianos.”

16 Sigla por Sociedad, Tecnología y Arte. Es una organización sin fines de lucro fundada en 1999 que promueve el desarrollo de nuevas formas de interacción a través del uso de la tecnología digital. START cobijó todos los proyectos mencionados, incluyendo la Revista Ramona, Proyecto V y Bola de Nieve.

17La muerte de 39 personas durante los disturbios en la Plaza de Mayo, desencadenados por la decisión del gobierno argentino de congelar los depósitos bancarios en el contexto de la crisis económica, provocó la caída del gobierno.

18Controvertida disposición que pretendía aumentar los impuestos de exportación para productos agrícolas nacionales dictada por el gobierno de Cristina Kirchner en 2008, que ocasionó la llamada Crisis del Campo.

19 Una agrupación guerrillera peronista de la izquierda conocida por su uso de tácticas políticas violentas durante los ’60 y ’70 y su oposición a la dictadura militar de Jorge Videla.

La ceremonia

heather — Tue, 03 Sep 2013 17:02:43 +0000

Inés Marcó

REPARTO

Pope
Profano
Hermano Vigilante
Hermanos del Círculo

Los personajes se encuentran a la entrada de un gran mingitorio. El Pope los espera.

Los hermanos antes de entrar saludan al Pope. Dan vueltas agitando sus manos como si bailaran la tarantela. Todos llevan puestos delantales con manchas de pintura. Luego de saludar, el Pope les entrega a cada uno un pincel y una paleta. Los hermanos se introducen reptando uno a uno por el agujero del mingitorio.

Una vez adentro comienza la ceremonia.

El Pope pregunta al Hermano Vigilante si todos los presentes pertenecen al círculo. El Hermano Vigilante hace una ronda y responde que sí.

Pope: Dada, Dada. ¡Que comience la sesión!

Todos: Dada, Dada. En un murmullo como de iglesia. Pope: En el 92° año de nuestra era daremos lugar a la iniciación de un profano.

Tocan la puerta.

Pope: ¿Quién va?

Profano (desde afuera): Un profano que desea ser artista.

Pope: ¡Que entre!

El Profano entra reptando por el agujero. Tiene una boina inclinada, bigotes falsos, pantalones cortos, tiradores y los ojos vendados. Una vez dentro le quitan la boina, le arrancan los bigotes y le ponen un delantal.

Los hermanos golpean sus pinceles contra sus paletas y el Profano se asusta.

Pope: Antes de formar parte de la hermandad has de pasar la prueba. ¿Por qué quieres ser artista?

Profano: Porque soy bueno y de buenas costumbres.

El Pope ordena traer el aceite de lino.

Dos hermanos sujetan al Profano de los brazos mientras otro hermano le vierte el aceite de lino en la cabeza.

El Profano se retuerce.

Todos (al unísono): ¡No es una pipa! ¡No es una pipa! El Profano se arrodilla y le dan su pincel y su paleta. Pope: ¿Juras por tu honor que jamás traicionarás a tus hermanos?

Profano: Sí, juro.

Pope: ¿Juras que de hacerlo te despojarás de tu pincel y tu paleta?

Profano: Sí, juro.

Pope: Y por último, ¿juras que jamás revelarás los secretos del arte?

Profano: Sí, juro.

Pope: ¡Quítenle las vendas!

Al quitarle las vendas el Profano se encandila con un destello de luz. Algo gira por encima del Pope que lo mira petrificado. El Profano logra ver, al cabo de un rato, una rueda de bicicleta.

Todos: ¡Dada, Dada!

Pope (golpeando su martillo sobre el estrado tres veces y vociferando con sus brazos en alto): ¡El círculo tiene un nuevo hermano!

Profano (murmura temeroso): Dada, Dada.

El Profano tiembla aferrado a su paleta y su pincel.

La escena se aleja y se va oscureciendo.

* *

Imagen: “Un cuadro expresionista” (2009) de Inés Marcó

La Ceremonia se publicó en el contexto de la exposición de Inés Marcó “La Ceremonia. La Pintura” realizada bajo la curaduría de Lara Marmor. Se presentó en junio de 2012 en Pan Libros, Buenos Aires, Argentina.