Matías Ariel Chiappe Ippolito

日々旅にして旅を栖とす。 （松尾芭蕉）

“Cada día viajo y hago del viaje mi hogar”. –Matsuo Bashō

Me habían dicho que me contactara con Hideki, al que todos llaman ‘el sensei’. Yo creía que tenía todo listo para ir a conocer la ciudad de Nikkō; les había preguntado a varias personas y también había chequeado diversas páginas de Internet; incluso había conseguido un folleto turístico de la prefectura de Tochigi que aún no había podido leer. Sabía acerca de los alrededores: la catarata Kegon, el puente Shinkyo, el monte Nantai. Sabía que en realidad el atractivo principal era el templo Rinnoji y los santuarios Futarasan y Toshogu, donde está la tumba de Ieyasu Tokugawa, primer shogun del período Edo. Sabía que estaba por adentrar a un área mágica y ancestral, repleta de construcciones con relieves en formas ... Leer más »]]>

Matías Ariel Chiappe Ippolito

日々旅にして旅を栖とす。
（松尾芭蕉）

“Cada día viajo y hago del viaje mi hogar”.
–Matsuo Bashō

Me habían dicho que me contactara con Hideki, al que todos llaman ‘el sensei’. Yo creía que tenía todo listo para ir a conocer la ciudad de Nikkō; les había preguntado a varias personas y también había chequeado diversas páginas de Internet; incluso había conseguido un folleto turístico de la prefectura de Tochigi que aún no había podido leer. Sabía acerca de los alrededores: la catarata Kegon, el puente Shinkyo, el monte Nantai. Sabía que en realidad el atractivo principal era el templo Rinnoji y los santuarios Futarasan y Toshogu, donde está la tumba de Ieyasu Tokugawa, primer shogun del período Edo. Sabía que estaba por adentrar a un área mágica y ancestral, repleta de construcciones con relieves en formas de dragones y de gatos y, el más famoso, uno con tres monos, cada uno de los cuales se cubre su boca, sus orejas y sus ojos respectivamente. Un lugar suspendido en la neblina y atravesado por infinitos caminos de lámparas.

Cada uno de estos elementos tiene una historia. Una de las lámparas, por ejemplo, es conocida como 化灯籠 (bakedoro), la lámpara fantasma. Su fama reside en que, dado su particular diseño y las propiedades de sus materiales, esta lámpara genera más sombras de las normales de todo aquello que esté alrededor. Los samuráis de los siglos anteriores creían que por esto invocaba fantasmas y espíritus, por lo cual atacaban las sombras sin dar con esas ilusorias amenazas. Es por esto que pueden verse en el enrejado las marcas de sus espadas, producto de la paranoia o del mal-flash. Tal fue el temor que infundió en la población, que aún hoy se enciende sólo una vez al año, del 13 al 17 de abril, durante el festival Yayoi, cuando el lugar está lleno de gente que podría ayudar en caso de un ataque espectral.

“¿Y a vos te importan esas estupideces?”, me preguntó Hideki cuando le dije que ése era mi próximo destino, cuando le confesé que quería hacer el recorrido que había hecho Matsuo Bashō por todo Japón. Me lo quedé mirando una fracción de segundo. Después bajé la vista. Me sentí un turista listo para que lo estafen; sentí que tenía enfrente a un profundo conocedor que se quejaba de las mismas cosas que se había quejado Rodó ante las imitaciones que hizo Darío de Loti: la novedad de lo aparente, la frivolidad, las puerilidades ligeras y graciosas. “Supongo”, le dije, quedando como un boludo. Se rió y me dijo que todo eso es interesante sólo en la superficie. “¿Y entonces qué es lo mejor de Tochigi?”, le pregunté. Me pidió que lo esperara. Se levantó del futón, fue hasta una pequeña biblioteca, agarró un libro y lo abrió por el medio. Me mostró la imagen que cubría la página entera.

“Tochigi es la tierra de la marihuana japonesa”, dijo, mostrándome otras fotos del libro: plantaciones de cáñamo, grabados de ukiyo-e con chalas, pipas laqueadas de todas las formas y colores. Después agregó: “hay otros centros productores, como Nagano y Okinawa, pero en ningún lado se cultiva una tan potente como allí”. Y continuó como si estuviese dando una conferencia: el material que se produce a partir de la planta de marihuana (cotidianamente conocido como hemp, aclaró) se usó para infinidad de objetos propios del archipiélago desde el período Jōmon, mil años antes de Cristo. Más adelante se usó para la manufactura de ropas y canastas, para la creación de pergaminos en el período Heian, para el atado de monedas en los años de los señores feudales, para la práctica del dohyō-iri en que un luchador de sumo limpia el área de combate llevando puesta una soga de cáñamo, para los gorros de los soldados de la Segunda Guerra, dada su resistencia. También, que el cannabis ha sido desde siempre un símbolo de pureza en la religión autóctona de Japón, el sintoísmo, usándose para rituales y ropas de ceremonia.

“Sin embargo, en 1948 se prohibió la producción durante la Ocupación de Estados Unidos”. Al parecer, el general Douglas MacArthur creía que la marihuana estaba estrechamente relacionada con el comunismo, cosa intolerable para la posguerra. También, relacionada con los músicos negros que habían destruido el verdadero jazz norteamericano. Siguió los designios de su homeland y decretó la prohibición en territorio japonés. “Yukio Funai, quien escribió este libro, dice que se debió a cuestiones militares; que fue una forma de reducir el poderío militar japonés que hasta entonces había dominado una industria muy fructífera y potente”. Lo cierto es que dicha prohibición se mantuvo inalterada hasta el día de hoy. Incluso hubo una reticencia por flexibilizar (esto es, actualizar) las penas; siquiera considerar el uso de la marihuana medicinal, remató Hideki. De nuevo me lo quedé mirando en absoluto silencio. Sentí que Latinoamérica y Asia, por lo menos Japón, compartían en este asunto una historia de hipócritas imposiciones yankees.

El punto es que Tochigi se convirtió en epicentro de una resistencia contracultural, reivindicando la larga tradición de uso de cannabis que hubo en el país. “Así que ya ves, lo de la lámpara no tiene nada que ver ni con el diseño ni con los materiales; seguramente los samuráis, siguiendo costumbres propias de nuestras más antiguas tradiciones, estaban recontra fumados y se la pasaban dándole espadazos a un palo de metal”. Se me vino a la mente la imagen de un rastafario samurái. Esto también significaba que uno de los centros más importante de la llamada «cultura japonesa» era antes que nada un edén de la marihuana. “¿Viste la película La Playa?”, “claro, soy un nostálgico de fin de milenio”, “bueno, algo así, pero con paisajes japoneses”. ¿Cuántas otras culturas podían explicarse a partir de sus usos de plantas sagradas y psicotrópicas? Recordé que Albert Hofmann y Robert Wasson propusieron algo parecido respecto a la cultura griega al analizar la pócima que se consumía durante el ritual a la diosa Démeter; concluyeron que esa mezcla de trigo y cebada gestaba el hongo claviceps purpurea, de donde puede derivarse un precursor del LSD.

“Es lo último que me queda de aquella vez…”, dijo Hideki, abriendo una cajita con el motivo de una geisha fumando. Mientras cargaba una pipa, me preguntó si no había pensado en las conexiones de la marihuana con los poetas como Bashō, que “en realidad eran los hippies de otras épocas”, dijo. Y siguió: una contracultura en contra de la aristocracia imperial primero y de la élite militar después. “Fue por eso que tuvieron el impacto que tuvieron entre los beatniks”. ¿Poetas de haiku como percusores de hippies fumones? Era cierto que los beatniks habían usado a Bashō y a sus discípulos como modelos. No sólo en la cuestión del peregrinaje, del escape y de las líneas de fuga, sino que también tomaron al budismo zen como la base de su proyecto filosófico. “Exactamente”, concluyó Hideki acercando el fuego a su rostro.

Quizás un poeta ejemplar de estas raras conexiones fue Dom Sylvester Houédard, un monje benedictino de la abadía de Prinknash, quien tradujo la Biblia mientras que se carteaba con Ginsberg, Burroughs y demás. Como los beatniks (o, más bien, como San Juan o como Sor Juana), este poeta buscaba alguna forma de revelación mística, la cual encontró en el catolicismo, pero también en el haiku. A diferencia de los beatniks, sin embargo, Houédard optaba por la poesía visual, por la llamada ‘poesía concreta’ y, sobre todo, por los caligramas; de hecho, escribió varios textos de crítica literaria, cada uno de ellos con una caligrafía distinta. También tradujo de la siguiente manera aquel famoso haiku de Bashō sobre una rana:

frog
pond
plop

El original (古池や蛙飛びこむ水の音 Furu ike ya kawazu tobikomu mizu no oto, que literalmente puede traducirse como: “Viejo estanque / una rana salta / sonido de agua”) fue versionado cientos de veces con mayores y menores agregados: “The old pond / a frog leaps in, / and a splash” (Makoto Ueda); “Un vieil étang / une grenouille plonge / le bruit de l’eau” (Joan Titus-Carmel); “Un viejo estanque / salta una rana, ¡zas! / chapaleteo” (Paz & Hayashiya). Pero tengo la impresión que a Bashō le habría agradado la versión (aún más) minimalista de Houédard. O por lo menos, divertido. Quizás le habría confirmado que las coincidencias existen en este mundo, en este universo. Después de todo, un contemporáneo suyo había tenido una revelación similar. Bashō observó una rana caer dentro de un estanque y, ¡splash!, una iluminación mística. Mientras, en Inglaterra, una manzana caía en la cabeza de Newton y, ¡wow!, una iluminación racional.

Hideki extendió su mano y me pasó lo que desde ese momento en adelante empecé a concebir como elemento primordial y hasta necesario de la «cultura japonesa»; si es que esta última existe, si es necesario hacer una salvedad dentro del marco de lo nacional. Esta vez, se estiró desde el futón sin levantarse y movió los dedos por el pad de su computadora. Arriba, abajo y, con el golpecito que haría una rana al saltar, puso un tema de una lista de reproducción. “Éstos hacen una mezcla de folk, ska y reggae; todo en la lengua ainu de esa etnia de Hokkaidō”. Miré de costado y alcancé a ver el nombre de la banda: «Oki Dub Ainu». Hideki me contó sobre otras parecidas: sobre el rapero Oni y su banda Still Ichimiya, sobre la cantante Likkle Mai, sobre los Cicala Mvta, quienes hicieron un cover de ‘El derecho de vivir en paz’ de Víctor Jara. Fue un breve y flashero recorrido por la música fumona del Japón actual.

https://www.youtube.com/watch?v=0ByiXt0TUr0&list=PLN8jn1rpcIHCCDsH3_Tg5rO2_4x3-_JI1

Que va, que viene; ya en un momento no podía enfocar bien la vista. Hideki siguió contándome de los árboles que rodean al santuario de Nikkō. “En ese bosque tuve el mejor… el más fuerte flash de toda mi vida”. Me contó que había estado fumado tanto del porro de Toshigi que no sabía ni dónde estaba. Que en un momento se dejó llevar por la música en sus auriculares y empezó a caminar sin rumbo entre los árboles, por un arroyo y entre unas cataratas; dos, tres, no sabe cuántas horas; que llegó así a un claro en donde se topó con una cabaña a través de cuyas ventanas creyó ver cuerpos desnudos y en las más extrañas posiciones sexuales; que siguió de largo hasta que, sin darse cuenta, terminó en medio de una aldea al mejor estilo western estadounidense, con caballos y barriles y el típico cartel de «Saloon»; que finalmente sintió que lo estaban persiguiendo y tuvo que correr y recién entonces se percató que detrás suyo había unos ninjas con espadas. “ほんとだ！”, agregó. Que escapó de todo eso como de una pesadilla y que no sabe cómo, pero que llegó a una estación, donde se subió a un tren y se durmió todo el regreso. “Te repito… la gansha más fuerte de todo Japón”. Su historia me pareció tan delirante que no dudé en ningún momento que fuera verdad.

Nos saludamos y dijo: “pasala bien en Nikkō; el mayo que viene vamos juntos a la marcha por la legalización”. Me fui. En el tren de vuelta revisé mi mochila y estaba lo de siempre: el paraguas plegable, esa novela de Pynchon que no puedo terminar, las tarjetas de kanjis que a esta altura creo me van a acompañar toda la vida cual estampitas de santos. Bien al fondo di con la guía turística. La abrí. Ahí encontré, entre otras cosas, datos sobre: el Museo del Sexo Kinugawa, el parque temático al estilo Far Western estadounidense, la antigua aldea Edo donde todavía se hacen espectáculos ninja… Incluso todo sobre un ‘Museo de la Marihuana’. «Tochigi, la región más increíble de Japón», sentenciaba el folleto. Recordé las pirámides de Chichén Itzá, plagadas de vendedores ambulantes; la catedral de Notre-Dame, en donde se venden suvenires durante las misas; la sección de la Gran Muralla China donde instalaron un tobogán para que bajaran los visitantes. Me quedé mirando al frente, expectante de llegar a casa. Cuando salí de la estación de Koenji, el viento hizo volar un boleto de la mano de una mujer hasta dentro de una alcantarilla. Fue un instante revelador, un flash: se me ocurrieron las palabras que acabo de escribir en este texto.

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Bibliografía

船井幸雄 [Funai Yukio]『悪法! ! 「大麻取締法」の真実』[¡Maldita ley! La verdad sobre la prohibición de la marihuana en Japón] Tokio: Business-sha, 2012.

Mitchell, Jon. “Cannabis: The Fabric of Japan”. En: The Japan Times. Accesado 21/11/2016.

長吉 秀夫 [Nagayoshi Hideo]『大麻入門』[Introducción a la marihuana] Tokio: Gentosha, 2009.

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Imágenes cortesía del autor.

Lucas Mertehikian

Sabemos muy poco de Gordon Ross. No sabemos cuánto tiempo vivió en Buenos Aires ni desde dónde llegó exactamente. Las primeras páginas de su libro Argentina and Uruguay aportan tan solo dos datos: que trabajó como traductor oficial durante la Cuarta Conferencia Internacional de Estados Americanos en 1910, y como editor de la sección financiera de The Standard, un periódico dirigido a la comunidad angloparlante de Buenos Aires que comenzó a publicarse en mayo de 1861 con el nombre The Weekly Standard y siguió imprimiéndose, con ligeras variaciones en su título, hasta 1959. En el primero de sus ejemplares, los editores habían declarado así sus intenciones: “The Weekly Standard se despliega hoy frente a los cuatro vientos del cielo no como emblema de un partido o bajo consignas de rivalidad, sino como un lazo de camaradería entre ... Leer más »]]>

Lucas Mertehikian

Sabemos muy poco de Gordon Ross. No sabemos cuánto tiempo vivió en Buenos Aires ni desde dónde llegó exactamente. Las primeras páginas de su libro Argentina and Uruguay aportan tan solo dos datos: que trabajó como traductor oficial durante la Cuarta Conferencia Internacional de Estados Americanos en 1910, y como editor de la sección financiera de The Standard, un periódico dirigido a la comunidad angloparlante de Buenos Aires que comenzó a publicarse en mayo de 1861 con el nombre The Weekly Standard y siguió imprimiéndose, con ligeras variaciones en su título, hasta 1959. En el primero de sus ejemplares, los editores habían declarado así sus intenciones: “The Weekly Standard se despliega hoy frente a los cuatro vientos del cielo no como emblema de un partido o bajo consignas de rivalidad, sino como un lazo de camaradería entre los muchos miembros de la raza anglo-céltica”. Argentina aún no había recibido el flujo inmigratorio arrollador que llegaría desde fines de siglo XIX, pero The Standard ya era, desde entonces, un testigo temprano de ese proceso que marcaría la fisonomía social del país para siempre.

Esa es, precisamente, una de las mayores preocupaciones de Gordon Ross, que sí escribe su libro en medio de esa profunda transformación. Publicado por primera vez en 1916 en Nueva York y reeditado en Londres en 1917, Argentina and Uruguay encierra una pregunta decisiva que, por supuesto, no tiene respuesta: ¿cómo serán los argentinos del futuro? Tal vez debido a su trabajo como periodista económico, Ross no puede evitar relacionar las características del argentino con las posibilidades de negocios que se abren en el país a principios del siglo pasado. De todas formas, advierte los mismos rasgos que John Foster Fraser antes que él y Katherine Dreier más tarde: cierta desorganización generalizada, una naturaleza más bien indómita y un papel deslucido de las mujeres en la sociedad. También como ellos, traza una genealogía que llega hasta los conquistadores españoles y su herencia oriental. Sin poder predecir entonces qué habrá de ocurrir más adelante, Gordon Ross se concentra, en este primer fragmento, en otra pregunta, con la esperanza de que una respuesta informada sobre el pasado permita vislumbrar ese futuro esquivo: ¿cómo son los argentinos del presente?

Elementos raciales y condiciones sociales

Gordon Ross
traducción de Lucas Mertehikian

¿Cuál será dentro de algunas generaciones el resultado del enorme flujo de inmigrantes de todas partes de Europa que llegan a la Argentina y, aunque en mucho menor grado, a Uruguay? ¿Qué tipo de hombre será el argentino del futuro cuando haya concluido el desarrollo de su carácter nacional? A menudo se hace esta pregunta, pero por el momento solo pueden ofrecerse respuestas imprecisas. Es que son demasiados los elementos que contribuyen a su formación y es muy difícil juzgar qué cualidades de esos elementos tienen probabilidades de sobrevivir en el carácter que resultará de ellos. Todo lo que se puede hacer aquí es enumerar cuáles son los principales entre estos elementos en cuanto a su valor cuantitativo aproximado.

El auténtico argentino del pasado es el descendiente de los conquistadores españoles; en general, tiene algún ingrediente de sangre indígena proveniente de ancestros remotos, y tal vez haya heredado, de otro ancestro menos remoto, algo de sangre negra, que le recuerda los días en que los esclavos africanos se ocupaban de las plantaciones de caña de azúcar o de maíz de su tatarabuelo.

Pero predomina la sangre española, y las cualidades españolas distinguen a la mayoría de las familias prominentes argentinas –y a todas las uruguayas– hasta el día de hoy. Son ceremoniosamente corteses hasta el punto de llegar a estar en falta: la falta de considerar poco amable el rehusarse a conceder un favor, al mismo tiempo que se considera una extraña falta de savoir vivre de parte del demandante no entender que quien concede el favor lo hace por mera cordialidad, sin que esto signifique un compromiso serio.

Un argentino le pide un favor a otro solo para darle a entender que se pondría muy contento si el segundo estuviera dispuesto a concedérselo; un extranjero, ignorante de las costumbres y los modales de Argentina, podría pedir un favor esperando recibir una verdadera respuesta. La persona requerida les responderá a los dos, de manera vaga pero encantadora, que nada le daría más satisfacción que cumplir con sus deseos. Cada uno podría alcanzar o no su objetivo, según las obligaciones del caso; pero mientras que el primero de ellos será considerado una persona fina por haber pedido un favor, al otro se lo tachará de grosero por esperar que su requerimiento sea satisfecho de inmediato. Es casi como si uno se presentara sin aviso a almorzar en la casa de un argentino que, luego de recibirlo por primera vez, lo hubiera saludado con un gesto delicado y acogedor, diciéndole: “Esta casa es suya”.

De hecho, la casa de un argentino es en realidad una fortaleza difícil de penetrar para un extranjero.

Esto probablemente se deba a dos razones. En cuanto a la primera, debemos rastrear sus características raciales hasta la civilización morisca de España y su aislamiento de las mujeres, apartadas de la mirada de todos los hombres, excepto de los cercanos a ellas. La segunda razón es la falta de orden (otra característica también oriental) que en general prevalece incluso entre las familias más ricas de Argentina, que hace difícil recibir visitas salvo que se trate de ocasiones especialmente preparadas.

Debemos remontarnos a la sangre árabe-semítica que trajeron en sus venas los españoles que llegaron al Nuevo Mundo, y que mezclaron con la de los indígenas nativos y los negros, antes de dar con los héroes que lucharon y consiguieron la independencia de España hace ya más de un siglo. Desde entonces se han producido muchos matrimonios interraciales entre hombres y mujeres sobre todo de Italia, pero también de Gran Bretaña, Francia, Alemania, Escandinavia y Bélgica.

Los Guthries, Dumas, Murphys, Schneidewinds, Christophersens, De Bruyns, Bunges, para no hablar de patronímicos históricos como Brow u O’Higgins, se cuentan ahora entre la aristocracia terrateniente de Argentina, a pesar de que, todavía hoy, la crème de la crème sigan siendo los descendientes de las familias españolas de la época colonial. Entre las clases medias y bajas, sobre todo en las ciudades, el elemento italiano es ahora arrollador, aunque, más recientemente, la inmigración español ha comenzado a superar otra vez a la italiana. Todo esto contribuye a una mezcla racial extraña. Dentro de ella, la primera generación nacida en suelo argentino habla poco y no se interesa en nada por la lengua de sus padres, y crece en cambio orgullosa –y esto resulta cómico para el observador imparcial– de las gloriosas Guerras de la Independencia (libradas en tiempos en que lo más probable es que sus propios ancestros fueran campesinos en algún país de Europa que lo ignoraban todo sobre la existencia del Río de la Plata), y son patriotas devotos de la bandera celeste y blanca y del himno nacional (una composición italiana, por cierto) de la tierra que sus padres adoptaron.

Todos aquellos nacidos en la Argentina o Uruguay son argentinos o uruguayos tanto por ley como por voluntad; lo son de manera furiosa, con el fervor propio de los conversos. No pueden o no quieren hablar inglés, francés, alemán, sueco, noruego, danés o flamenco, según el caso; no hablan más que español, español rioplatense; esto es, son dignos de su lengua y profesan un desprecio verdaderamente gallego por el español ceceoso de Castilla.

A diferencia de lo que en general se cree, bien mirado el asunto, un uruguayo es casi tan diferente de un argentino (o tan diferente) como un portugués de un español, y esto se debe a que la inmigración temprana de cada país llegó de distintas partes de España. El primer contingente que se asentó en lo que hoy es Uruguay provenía en su mayor parte de las Islas Canarias y el País Vasco –esto último se advierte fácilmente echando un vistazo a los nombres de los uruguayos más ilustres, del pasado o del presente–. Muchas de las admirables cualidades que distinguen a los uruguayos de sus primos de la otra costa del Río de la Plata se deben a aquellos primeros contingentes de extranjeros y al hecho de que, hasta hace poco, Uruguay era mucho menos atractiva para el flujo de inmigración europea que pasaba de largo por Montevideo hasta llegar a Buenos Aires. Estas cualidades han dado sostén a los créditos financieros que Uruguay recibió a nivel individual y nacional a pesar de todos los problemas y las vicisitudes políticas. Uruguay en tanto nación y sus comerciantes individuales siempre han pagado el correspondiente en oro por cada dólar, y su comunidad comercial ha logrado impedir cualquier intento por parte del gobierno de apartarse del patrón oro de su sistema monetario. El dólar uruguayo vale un poco más que el estadounidense. Este hecho significativo se debe a la preservación incontaminada de las cualidades raciales que se derivan de los antiguos colonos, provenientes del Norte de España; sobre todo de los vascos: no existe gente más honesta ni tal vez más obstinada que ellos.

[…]

Al pasar de la comparación al análisis particular, uno debe enfrentarse a la difícil pregunta: “¿qué es un argentino?”

[…]

El verdadero argentino, sea patricio, estanciero, o un peón gaucho, nunca es grosero, ni siquiera cuando pretende empezar una pelea con un insulto calculado; y a pesar de que su humor y su lenguaje, por momentos, resultarían muy chocantes para los delicados oídos europeos, se cuida con atención de reservar esa manera de hablar para el interior de su propia familia y allegados. Si se le permite ser parte de esa intimidad, bueno, tanto peor para usted si es más bien remilgado, pero tal vez lo consuele el hecho de que el privilegio del que goza es muy especial e infrecuente, y le ha sido concedido en virtud de alguna cualidad empática excepcional que la imaginación de su anfitrión le ha atribuido. El auténtico argentino es generosamente caritativo: una extraña mezcla de vanidad infantil y un fuerte sentido común, hospitalario frente a cualquiera que llegue a su casa movido por la fuerza de sus circunstancias, o si puede encontrar una excusa razonable para ingresar en la privacidad casi de harén que guardan su hogar y sus asuntos familiares íntimos. Cortés él mismo, el argentino espero cortesía de los demás, y no soportará la torpeza en el habla o los modales. De modales parsimoniosos, ningún tipo de negocio conseguirá alterarlo. Intente apurarlo y no solo le reprochará su grosería, sino que también sospechará que está tratando de tenderle una peligrosa trampa. Como sea, no solo no se correrá un centímetro de su actitud anterior, deliberada; lo más probable es que oponga una puerta cerrada e inerte a todos sus futuros intentos por acercársele. Esta característica argentina es una roca contra la cual más de un estafador yanqui ha visto colapsar sus planes mejor elaborados.

Sea cual sea el negocio o la relación que establezca con un verdadero argentino, no debe esperar que vaya a acudir a una cita que hayan arreglado verbalmente, ni que se vaya a disculpar luego por no haberlo hecho. En general, tampoco usted debe preocuparse por cumplir. Lo que sea que tenga entre manos con él progresará al mismo ritmo –y tal vez incluso más rápido– si se conforma con retomar el asunto en donde lo dejaron durante su último encuentro la próxima vez que se lo cruce por casualidad en cualquier otro lugar y momento, por inconveniente que sea. No le hable hasta el hartazgo del asunto, entenderá muy rápido sus deseos y sus propuestas apenas con una simple pista. De lo contrario, él mismo le hará preguntas muy directas.

Pero es él quien debe llevar adelante las negociaciones; debe vestir él mismo sus ideas hasta que tengan una apariencia respetable y parezcan que fue a él a quien se le ocurrieron. Ahí radica su vanidad, pero solo entonces podrá usted aventurarse y desnudar esas ideas de algunas ropas nuevas que, al examinarlas de cerca, verá que en realidad son más favorables los intereses del argentino en cuestión que a los suyos.

Si no tiene cuidado, con los cambios que sus propuestas sufrirán inevitablemente durante las negociaciones, puede que lo perjudique en el arreglo que hagan. También en eso consiste su vanidad; una vanidad por protegerse sin nunca cometer el error de permitir que se descubran abiertamente sus intenciones. Si ve que usted se mantiene firme pero amable como un caballero debería hacerlo, se habrá ganado su amistad y su respeto –bienes a menudo valiosos, incluso si su negocio original no prospera–.

En pocas palabras: en Argentina, como en todas partes, si uno no desea enfrentarse con obstáculos, debe respetar las costumbres y las convenciones nativas. Y la inercia que un argentino puede oponer (y así lo hará) frente a las personas y las ideas que no le caen en gracia es invencible.

A esas personas y planes las remitirá siempre a un “mañana” que nunca llega. Ese es el verdadero significado en Argentina de mañana: una excusa amable para posponer temporaria o definitivamente aquellos asuntos que no han causado una impresión favorable. No es, como en general se piensa, un simple pretexto perezoso para no hacer hoy cualquier cosa que pueda dejarse para mañana.

[…]

¿Y las mujeres argentinas? Respecto a esto, uno se ve tentado a atenerse a los lugares comunes que definen el tipo de belleza española, y en verdad corresponde hacerlo: una belleza de ojos grandes, opulenta, y en su apogeo durante la década que va de los quince a los veinticinco años de edad.

Es raro que una mujer argentina, de cualquier clase social, se preocupe por asuntos de negocios, menos aún por teorías sobre los derechos de su sexo. En general está contenta con cumplir sus tareas más evidentes en la esfera para la que Dios ha querido llamarla.

Se ocupa de su hogar de una forma desorganizada, cuasi oriental. La mujer de clase alta hace poco más que ordenar el hogar según lo dicte su capricho momentáneo; la más pobre, naturalmente, hace el trabajo ella misma, pero de la misma y caprichosa forma.

El sábado es el gran día para las tareas domésticas, sin importar la clase social; el domingo es un día festivo y se trabaja poco.

Al margen de estos calendarios generales, podría decirse que las tareas del hogar nunca empiezan y nunca terminan. En todas las casas, en cualquier momento del día, pueden verse a las sirvientas o a la ama de casa, según el caso, con la escoba en una mano y la pala en la otra. Lo que no se termina hoy se hace mañana, eso es todo; ¿qué más puede hacerse?

Estos métodos pueden causar en los europeos recién llegados una sensación de incomodidad permanente, pero cuanto antes se acostumbren a los hábitos del país, en cuanto a este tema y otros, mejor para su tranquilidad. De algo pueden estar seguros desde su llegada al Río de la Plata, eso sí: no son ellos los que habrán de cambiar en nada estas costumbres, y, por lo tanto, harían bien en abandonar desde el principio todas sus ideas respecto a lo que creen que sería bueno reformar, en lugar de hacerlo después de una lucha más o menos prolongada y estresante.

El problema de la servidumbre es particularmente acuciante en estas tierras soleadas donde muy pocos saben lo que es realmente sufrir necesidades o adversidades más allá de una sanción aduanera.  La mujer europea que moleste a sus sirvientes con ideas nuevas respecto a cómo debe organizarse el hogar solo obtendrá de ellos su renuncia, maravillosamente rápida y unánime.

No cambiarán, eso es todo. Puede que esta mujer europea les provea de mejores condiciones para dormir u otras comodidades que nunca hayan disfrutado o incluso soñado. Estos gestos no tocarán ninguna fibra de empatía si al mismo tiempo interfieren en la forma en que ellos o ellas están acostumbrados a hacer su trabajo –algo que los nativos argentinos consideran de una nimiedad tonta–. Cualquier sirviente argentino preferiría dormir –y así lo hacen muchos– sobre un colchón echado por la noche en algún pasillo y sufrir la alternancia entre el trato familiar y los vehementes retos de una señora cuyos hábitos ya conocen y que los deja en paz con sus asuntos, antes que ocupar la habitación de servicio más hermosa posible en un hogar más estrictamente organizado. La principal lección que se aprende de esto es que los argentinos, hombres y mujeres, sin importar a qué clase pertenezcan, son hijos de la naturaleza para quienes las cadenas disciplinarias de cualquier tipo se vuelven insoportables, y para los que, debido a su naturaleza más libre, la monotonía de la regularidad puntillosa, que los europeos tienden a considerar un factor necesario para el verdadero confort, es una carga imposible de soportar.

* *

De Gordon Ross. Argentina and Uruguay. New York, The Macmillan Company, 1916.

Lucas Mertehikian

Como la de toda América, la historia de Argentina es inescindible de la idea de viaje. Más aún: su historia literaria solo puede entenderse en relación con los hombres y mujeres que llegaron hasta aquí desde tierras lejanas y escribieron sobre esa experiencia. Desde su independencia, los viajeros (sobre todo ingleses) llegaron de inmediato a la Argentina para aventurarse en el país y explorar qué posibilidades de negocios existían. Las extensas llanuras llamaron la atención de estos viajeros casi anónimos, cuya sensibilidad, a mitad de camino entre el naturalismo y el romanticismo de la época, dejó numerosos libros como registro de ese asombro. Según la hipótesis de Adolfo Prieto, fueron esos textos los que leyeron los primeros escritores de la joven república (Sarmiento, Alberdi, Mármol) para dar con el paisaje que constituiría el elemento fundacional ... Leer más »]]>

Lucas Mertehikian

Como la de toda América, la historia de Argentina es inescindible de la idea de viaje. Más aún: su historia literaria solo puede entenderse en relación con los hombres y mujeres que llegaron hasta aquí desde tierras lejanas y escribieron sobre esa experiencia. Desde su independencia, los viajeros (sobre todo ingleses) llegaron de inmediato a la Argentina para aventurarse en el país y explorar qué posibilidades de negocios existían. Las extensas llanuras llamaron la atención de estos viajeros casi anónimos, cuya sensibilidad, a mitad de camino entre el naturalismo y el romanticismo de la época, dejó numerosos libros como registro de ese asombro. Según la hipótesis de Adolfo Prieto, fueron esos textos los que leyeron los primeros escritores de la joven república (Sarmiento, Alberdi, Mármol) para dar con el paisaje que constituiría el elemento fundacional de la literatura argentina. Luego, ya entrado el siglo XX, los viajeros –esta vez ilustres, como José Ortega y Gasset– llegaron para festejar el Centenario de la nación en 1910 y ya no se detuvieron. Esos “viajeros culturales”, como los llamaron Gonzalo Aguilar y Mariano Siskind, son un dato ineludible de la primera mitad del siglo XX. Los círculos intelectuales y artísticos argentinos los esperaban con devoción, se disputaban su obra y su cuerpo, demandaban de ellos una respuesta a la misma pregunta que se hacían los primeros escritores argentinos: ¿quiénes somos?

John Foster Fraser

Lucas Mertehikian

En 1899, el escritor escocés John Foster Fraser (1868-1936) se hizo conocido en Gran Bretaña con su libro Round the World on a Wheel: con dos amigos se había dedicado a recorrer más de veinte mil kilómetros por Europa, Asia y Estados Unidos. A diferencia de otros libros de viaje, el suyo no tenía una motivación “antropológica ni biológica ni arqueológica”. No había en él pretensión de conocimiento; apenas de fama: “Hicimos este viaje alrededor del mundo en bicicletas porque somos más o menos engreídos, nos gusta que hablen de nosotros y ver nuestros nombres en los periódicos”, aclara en el prólogo.

Funcionó: durante las dos décadas siguientes, Foster Fraser visitó y escribió sobre países jóvenes, como Canadá (Canada As It Is) y Australia (Australia: The Making of a Nation), y países ancestrales, como Rusia ... Leer más »]]>

John Foster Fraser

Lucas Mertehikian

En 1899, el escritor escocés John Foster Fraser (1868-1936) se hizo conocido en Gran Bretaña con su libro Round the World on a Wheel: con dos amigos se había dedicado a recorrer más de veinte mil kilómetros por Europa, Asia y Estados Unidos. A diferencia de otros libros de viaje, el suyo no tenía una motivación “antropológica ni biológica ni arqueológica”. No había en él pretensión de conocimiento; apenas de fama: “Hicimos este viaje alrededor del mundo en bicicletas porque somos más o menos engreídos, nos gusta que hablen de nosotros y ver nuestros nombres en los periódicos”, aclara en el prólogo.

Funcionó: durante las dos décadas siguientes, Foster Fraser visitó y escribió sobre países jóvenes, como Canadá (Canada As It Is) y Australia (Australia: The Making of a Nation), y países ancestrales, como Rusia (Red Russia) y los del norte de África (The Land of Veiled Women). “Sir John, que nació en Edimburgo, pasó la mayor parte de su vida adulta en busca de lo diverso”, publicó el Glasgow Herald en su obituario, el 8 de junio de 1936.

Acaso haya sido esa misma búsqueda la que lo llevó a visitar Argentina y escribir, en 1914, su penúltimo libro: The Amazing Argentine: A New Land of Enterprise. La diversidad, después de todo, se veía ya en la composición étnica de los pasajeros que lo acompañaban en el barco que lo lleva a Buenos Aires: argentinos adinerados que vuelven de Europa, pobres inmigrantes españoles e italianos, comerciantes ingleses. “Sudamérica no es la tierra del futuro. Es la tierra del hoy”, escribe. La aventura que los viajeros europeos emprendían en la primera mitad del siglo XIX para explorar campos y minas en los Andes había terminado; se abría otra etapa.

Una vez desembarcado, Foster Fraser encuentra una ciudad donde el acelerado ritmo capitalista convive con antiguos prejuicios de género, tal como la describió Beatriz Sarlo en Una modernidad periférica. Tal vez los viajes por Australia y los países árabes lo hayan preparado para visitar Buenos Aires, una ciudad cuyas contradicciones ejercen sobre él, según confesará, una extraña fascinación.

Algunos aspectos de Buenos Aires

John Foster Fraser

traducción de Lucas Mertehikian

Los argentinos llaman a su ciudad de Buenos Aires la París del hemisferio sur. Tiene una población de casi un millón y medio de habitantes, que es mayor a la de cualquier otro pueblo por debajo de la línea del Ecuador. La gente promete que con el tiempo superará a Londres.

Usted insulta a un argentino si lo confunde con los chilenos, los brasileños o cualquier otro sudamericano. No agradece que se le recuerde que su padre partió en barco desde Italia, o su abuelo desde España. No tiene ningún afecto por las tierras desde las que han llegado sus progenitores. Para Argentina, el mundo comenzó en mayo de 1810, cuando se estableció la República.

No tiene orgullo por su raza histórica. Cuando consigue ganar dinero  y viaja a Europa no lo hace para encontrar el hogar de sus ancestros en España o Italia. Lo hace para divertirse en París. Cuando lleva a su familia a París, no lo hace para pasar tres, cinco o seis meses. Lo hace para gastar tres, cinco o seiscientos mil pesos –y un peso vale un chelín y ocho peniques–. Una vez que los pesos han volado, vuelve a Argentina a ganar más.

Los argentinos son un pueblo digno. Aceptan al inglés porque, redondeando, unos quinientos millones del capital británico en oro han ayudado al desarrollo del país. Les desagrada el ciudadano de los Estados Unidos porque esta república, hermana mayor, es condescendiente, y ellos no necesitan la ayuda de nadie. Sienten desprecio por todos los otros latinos por debajo del istmo  de Panamá; en particular por los brasileños. Están al tanto de sus propias cualidades.

Y el visitante parpadea y se refriega los ojos y admite las maravillas de Argentina. Si está familiarizado con la geografía, se ha encogido de hombros frente a las repúblicas sudamericanas donde las revoluciones se suceden cada seis semanas, y donde españoles de cabello rubio oscuro vestidos con trajes pintorescos andan en mula y mueren por tener una opinión diferente a la de otros españoles.

Luego se dirige a “BA” –el nombre familiar para Buenos Aires– y se encuentra con que ha llegado a una ciudad norteamericana-europea rampantemente moderna. No hay nada de la pereza del Sur, los negocios no se interrumpen desde el mediodía hasta las tres de la tarde para las siestas.

Es una ciudad ajetreada. El puerto está lleno de barcos, sobre todo británicos. Largas lenguas metálicas sobresalen de grandes elevadores y arroyos de trigo crecido en las planicies del interior del país derraman la comida para Europa dentro de las bodegas. Se escucha cómo los furgones de ganado gruñen al atravesar las vías del tren. Hay enormes mataderos donde los animales encuentran la muerte de a varios miles por día con una celeridad que despabilaría a alguien de Chicago. Hay grandes avenidas de  carne fría y congelada. Las máquinas que aligeran el trabajo la transportan a bordo de los vapores que se apresuran en cruzar el Atlántico, transportando reses baratas a los mercados de Londres y Liverpool. El comercio se lleva a cabo según los últimos lineamientos científicos. Los norteamericanos se han quedado con el negocio de la carne y los judíos controlan el mercado del trigo.

Buenos Aires es el mercado donde se intercambian los productos de las ricas tierras de la periferia. Recauda un abultado peaje. Los edificios más imponentes son los bancos –bancos nacionales, británicos, alemanes, franceses, españoles e italianos. Sobre la calle Reconquista y alrededor de ella se encuentran estos bancos, siempre activos. Cerca están las empresas de transporte rivales, en exceso. Las oficinas de las grandes compañías ferroviarias son gigantescas. Una multitud de locales exhiben las últimas y mejores máquinas agropecuarias que Illinois y Lincolnshire pueden fabricar. Las calles son tan angostas y vitales y están tan abarrotadas de gente como las del centro de Londres. Hay formalidad en los hombres.

El argentino es de modales serios. Se viste de negro convencional. Un chaleco de color claro, una corbata alegre o un par de medias extravagantes son de mal gusto. No se puede distinguir a un millonario de uno de sus empleados, excepto porque el primero posee un costoso automóvil y el segundo contrata un taxi o una victoria, o viaja en tranvía. En cada esquina se ven signos de prosperidad, de negocios exitosos. Y el dinero en BA habla en voz tan alta como en Nueva York.

La gente de estirpe sajona tiende a burlarse de la decadencia de la raza latina. Pero hay algo revigorizante en un pueblo trasplantado. Tenemos evidencias en nuestras propias colonias. El hombre de ascendencia española en la Argentina no siempre es el tipo vivaz que él cree ser, pero ha dejado caer la capa de indolencia que envuelve España. A menudo es rico; vive en una casa hermosa; sus extravagancias son mayores que las de un archiduque ruso. Es amable y hospitalario.

Pero el argentino-español acaudalado no es el creador de su propia fortuna. Escuché de un solo caso de un argentino-español que debía su gran fortuna a su iniciativa comercial. Las fortunas de la mayor parte de estos argentinos provienen de la tierra. Sus abuelos consiguieron áreas inmensas de la manera más sencilla. Las propiedades eran tan grandes que no se medían en acres, ni siquiera en millas cuadradas, sino en leguas. Pero por más que cien leguas pudiesen servir para el ganado o las ovejas, o para plantar trigo, ¿qué valor tenían a un par de cientos de millas de un puerto? Entonces llegaron los ferrocarriles británicos. Penetraron las praderas. La tierra multiplicó su valor diez veces, cien veces. Llegó otra gente; primero los astutos escoceses; después los hancendosos italianos; después los ingleses se inclinaron por convertirse en estancieros. Sus hijos son argentinos. Pero las grandes fortunas están sobre todo en posesión de los primeros argentinos –aquellos que se instalaron hace cincuenta años o más–. Se han quedado sentados, quietos, y el valor de su tierra ha florecido. No pagan impuestos sobre sus ingresos; no existe el impuesto al incremento de la renta que no se ha ganado. El Sr. Lloyd George estuvo una vez en la Argentina, asociado con una compañía de desarrollos inmobiliarios. Esa, sin embargo, es otra historia.

Cientos de miles de inmigrantes llegan a la República todos los años. Vienen de todas las tierras del mundo. Sobre todo vienen de España e Italia. Italia provee el número más grande, y espléndidos colonos resultan ser. Aunque la lengua siempre será el español, la raza rápidamente se está transformando en italiana. Hay una combinación de aquello rígido que viene de Europa. De manera que en esta rica tierra –que compite con Canadá y Australia en productividad– se está formando en la mezcla un nuevo pueblo, aplicado, alerta, exitoso, ostentoso, pagano –un pueblo que tiene un destino y que lo sabe–.

Los argentinos están orgullosos de su ciudad. No logras estar en Buenos Aires más que un par de días antes de ser bombardeado con la pregunta: “¿No te parece que esta es una ciudad hermosa?”. No lo es, pero sí es una ciudad interesante.

En los barrios más antiguos las calles son angostas, de estilo español. Tan angostas son que, tintineando los carros eléctricos a lo largo de ellas, los vehículos pueden avanzar en una única dirección. Para llegar a un negocio en carruaje a veces es necesario conducir a lo largo de tres cuartos de una cuadra de edificios. Pequeños gracioso policías, de cara marrón, traje azul y con polainas blancas y varas, dirigen el tránsito. En Florida –la Bond Street de BA– está prohibido el tránsito de cualquier tipo de rodado entre las cuatro y las siete de la tarde, para que los compradores puedan caminar más fácilmente.

La mayoría de las calles tienen nombres de provincias argentinas o repúblicas limítrofes o héroes nacionales o de algún político u hombre adinerado que puede tener influencia sobre las autoridades. Cuando un hombre ha perdido su popularidad, lo que queda de su fama desaparece al cambiar el nombre de la calle por el de alguien más. Es como si allá en casa el gobierno decidiera cambiar el nombre de Victoria Street, en Westminster, por el de Avenida Asquith, con la perspectiva de luego cambiarlo por Calle Bonar Law.

Amplias plazas decoran la ciudad. La vegetación es exuberante y las estatuas, numerosas. La Plaza Mayo no se llama así por algún colega irlandés, sino por el mes de mayo de 1810. Los negocios son tan grandes como en Londres. Argentina no manufactura práctica nada y todas las cosas agradables deben ser importadas de Europa. Los hoteles son imitaciones de los de París. Los restaurantes están a la par de los mejores que tenemos en Londres. Una banda de música vienesa toca mientras uno come caviar ruso y el mozo le pregunta qué champagne va a elegir. Pero todo es caro. Un hombre necesita un salario tres veces mayor en Buenos Aires para vivir de la misma manera que viviría en Londres. Si usted calcula la diferencia en el cambio de monedas, enloquece. Es mejor contar el peso (un chelín y ocho peniques) como un chelín, y luego recordar que está gastando su chelín en Sudamérica, donde las cosas son preciadas. Se puede obtener un almuerzo modesto por diez chelines, pero deberás pagar dos chelines por una cerveza y tres chelines y seis peniques por un cigarro que valga la pena fumar.

Sin embargo, a nadie le importa. Se están gastando inmensas fortunas en mejorar la ciudad. Está construida sobre el plano en T americano. Pero será sometida al plano de Haussmann, con grandes avenidas arboladas irradiando en diagonal desde la Plaza de Mayo. Se está construyendo rápidamente un tren subterráneo, que se extiende reticularmente por debajo de la ciudad. Los trenes tienen un gran tráfico suburbano, y están siendo electrificados. Hay colonias británicas en Belgrano y Hurlingham, y se puede elegir entre tres campos de golf. En los meses de verano –diciembre, enero y febrero– hay vida en el río del Tigre, el Támesis de la Argentina. Un sitio encantador es Palermo, una mezcla de Hyde Park y el Bois de Boulogne: superficies abiertas y árboles encantadores, un boulevard doble con estatuas y mármoles conmemorativos en el medio, jardines cuidados, flores radiantes y la banda de música que toca.

Un paseo por Palermo a la hora más popular hace que uno se sorprenda de estar a seis mil millas de Europa. En ningún lugar del mundo he visto semejante despliegue de automóviles costosos, miles de ellos. La ostentación es una de las estrellas de la vida en la Argentina. Las apariencias son todo. Tienes que tener un automóvil, aunque no tengas dinero para pagarlo y le debas al dueño de tu casa un año de alquiler. Las mujeres están trajeadas exquisitamente pero no tienen la vivacidad de las mujeres francesas, ni su atrevimiento en el vestir. Existe un cierto recato, una moderación que le recuerda  a uno que la atmósfera de la lejana Castilla todavía los envuelve.

Los domingos y los martes hay carreras en Palermo. El precio que los argentinos pagan por los caballos se ha vuelto proverbial. Es una buena pista de carreras. No tenemos nada tan magnífico como la tribuna, ni en Espom, ni en Ascot ni en Goodwood. Es un palco real con pretensiones. El restaurant es como el comedor del Ritz. Todo el mundo se viste como lo haría en Ascot. No hay corredores de apuestas. Se utiliza el totalizador. Las apuestas las maneja oficialmente el Jockey Club, y constantemente se anuncia la cantidad de dinero apostada sobre los caballos. Aquellos que apoyaron a los ganadores comparten el pozo, menos el diez por ciento. Como este diez por ciento se descuenta del total apostado en cada carrera, los ingresos del Jockey Club se cuentan de a cientos de miles de libras. Por eso el Club mantiene una buena pista de carreras, ofrece premios en dinero, tiene una sede en BA –sin duda el club-house más palaciego del hemisferio sur– y distribuye el remanente entre los hospitales. Los ingresos del Jockey Club son tan grandes que realmente dan vergüenza. Los miembros están procediendo a construir un palacio como el de Aladín, espléndido.

Pero en las carreras de Palermo noté que no asistía ninguna mujer, excepto en los recintos para los miembros. Incluso allí no se mezclaban con los hombres. No había ninguna alegría como a la que estamos  acostumbrados en Europa. Se mantenían en pequeños grupos. Yendo de maravilla en maravilla, estuve presente en un concierto de gala en el Teatro Colón. He visto todos los grandes teatros del mundo y este es el más bello –una armonía de rosa y oro–. La audiencia estaba vestida tan a la moda como en la ópera de Londres, aunque extrañé el despliegue deslumbrante de joyas que me habían prometido. La mayor parte de la audiencia eran mujeres; estaban en sus palcos y la mayoría de los hombres estaban en la platea. Había una galería reservada para mujeres.

Comencé a discernir un extraño orientalismo en las relaciones entre los sexos. Las mujeres argentinas están entre las mejores madres del mundo. Pero prácticamente no existe buena camaradería entre hombres jóvenes y mujeres jóvenes, que es una característica tan feliz de nuestra vida inglesa. Hay brillantes recepciones, pero las cenas de fiesta, tal como la conocemos, son inusuales. Rara vez un argentino le presenta su mujer a un amigo. Excepto entre las más pobres, casi nunca una mujer sale sola a la calle. Si lo hace, corre el riesgo de ser insultada. Hay argentinos –que se ofenderían si se les rehusara el nombre de caballeros– que piensan que es un deporte excelente caminar por Florida por la noche y murmurar obscenidades a cada mujer desprotegida que pasa. Buenos Aires es la ciudad más inmoral del mundo. De manera que el argentino protege a su mujer del contacto con otros hombres. Su actitud es una reliquia de los días en que los moros tenían posesión de España.

He dicho que Buenos Aires es una ciudad pagana. Lo es. Los hombres son abiertamente irreligiosos. En conversaciones, me han hablado de tolerancia a todas las religiones. En realidad se trata de indiferencia a cualquier religión.

Ganar dinero y despliegue ostentoso: estos son los dioses que adoran. Las casas de los distritos más ricos son de arquitectura exótica. Recuerdo manejar por la Avenida Alvear, una calle de palacios que recuerda el Gran Canal de Venecia si fuera una autovía. Pero los finos bloques de piedra no son más que estuco. La ornamentación, las decoraciones florales, no son piedra tallada; son estuco. Imitación, pretensión, ostentación, el alardeo de la riqueza están por todas partes.

Sin embargo, esta ciudad, que ha crecido en una generación sobre las llanuras barrosas al lado del barroso río Paraná, tiene algo que ejerce una extraña fascinación.

de The Amazing Argentine. A New Land of Enterprise [La asombrosa Argentina. Una nueva tierra de negocios]. London, Cassell and Company, 1914.   

Andrew Berardini traducción de Julia Napier

A pesar de que el significado de los antiguos tótems se haya perdido, su sentido aún permanece.
Una mano humana altera la naturaleza con un propósito, estas pilas antiguas marcan un sendero u honran a un dios, miden las estrellas o recuerdan una guerra. No podemos saber su motivo con certeza. Si uno se para a la sombra de un hito megalítico, sentirá su poder: una energía antigua y latente, atenuada por nuestra ignorancia pero no por eso menos poderosa. Sabemos que contiene un sentido profundo, aunque nunca sabremos precisamente cuál es. En estos hitos de piedra desparramados por el planeta descubrimos trazos de nuestros ancestros, formas simples que todavía creamos en la poca naturaleza virgen que nos queda. Es una base de comunicación y expresión a través de la materia: los principios de la ... Leer más »]]>

Andrew Berardini
traducción de Julia Napier

A pesar de que el significado de los antiguos tótems se haya perdido, su sentido aún permanece.
Una mano humana altera la naturaleza con un propósito, estas pilas antiguas marcan un sendero u honran a un dios, miden las estrellas o recuerdan una guerra. No podemos saber su motivo con certeza. Si uno se para a la sombra de un hito megalítico, sentirá su poder: una energía antigua y latente, atenuada por nuestra ignorancia pero no por eso menos poderosa. Sabemos que contiene un sentido profundo, aunque nunca sabremos precisamente cuál es. En estos hitos de piedra desparramados por el planeta descubrimos trazos de nuestros ancestros, formas simples que todavía creamos en la poca naturaleza virgen que nos queda. Es una base de comunicación y expresión a través de la materia: los principios de la escultura.

Las esculturas de Luna Paiva, aquí en exposición, se inclinan sobre su espíritu oculto y poderoso.
Al igual que la tradición antigua en que se inspiran, los hitos de Paiva no revelan sus secretos fácilmente. Se pueden discernir trazos de historia humana, el juego entre las propiedades sutiles de los metales, y como se aprendió a moldearlos.
Podemos sentir su presencia elevada y áspera. Pero su poder yace en sus misterios.

Fundidos en bronce, estos tótems resplandecientes asumen el aura de su material. Trabajados y moldeados, forjados hasta
el fetiche, los fundidores de estatuas e ídolos prefieren el bronce por sus propiedades particulares. Compuesto de cobre y usualmente estaño, el bronce, dúctil y duradero, se expande lo justo al asentarse para llenar los detalles más finos del molde. Se puede verter en poses grandiosas y dinámicas. La terminación de la pátina puede conceder al metal cientos de colores químicos y transformar su dureza fría en una piel suave con moretones frescos y manchas de sangre; y a su vez, darle a la inmóvil estatua la ilusión de movimiento en curso y una gracia animal. El material perfecto para dar forma y homenaje a los dioses.

Los cultos han desaparecido, los ídolos profanados. De los bronces más antiguos, sólo unos pocos de los más bellos han sobrevivido. El cuerpo de un dios derretido en pos de armas y dinero. El camino de todas las religiones. Cuántos crucifijos de bronce se han fundido en el barril de un cañón, el bolsillo de un sacerdote. Pero el metal de inagotables usos persiste y se utiliza una y otra vez, adaptándose a cada nueva necesidad. Y, con la misma facilidad, se vuelve a adaptar.

El cobre, componente primario del bronce, sigue moviendo los flujos de energía de continente en continente, vinculando casa con casa y estación con estación. Portador de una luz Luciferiana, cuando se incorpora a la grilla eléctrica, este metal ilumina la vida moderna, transformando ciudades oscuras en tableros brillantes. Este poder vuelve al elemento de Afrodita esencial para la vida moderna y más de un paisaje ha sido despojado para satisfacer el deseo irreparable y goloso del mundo mecanizado. Por siempre un medio de lo que está más allá, la pura atracción de energía, imperdurable a través del tiempo y el espacio; maleable y conductivo, el cobre se adapta y transmite pero no subsiste. La lujuria que lo atraviesa se disipa en su consumación con otros metales, pero en la aleación, se da a luz al bronce poderoso y todas las expresiones que pueden concebir los artistas a través de él. El bronce perdura. El tinte marrón bruñido susurra los orígenes que hemos olvidado pero que sobreviven en esta aleación.

Mientras la historia se convierte en leyenda y mito antes de ser olvidada, permanecen algunos pocos artefactos que narran los relatos de nuestros ancestros y de nuestro origen. En estas estructuras renovadas, Luna nos invita a seguir la trayectoria misteriosa que nos trajo de entonces hasta hoy, y que quizás nos lleve más lejos aún.

* *

La exposición “Memorias Herméticas” puede verse en Galería SlyZmud en Buenos Aires.

Imágenes: Javier Agustín Rojas

Pablo Maurette

En el invierno de 1904-1905, en Beijing, un guardaespaldas de nombre Fuzhuli fue acusado de matar a su patrón, un príncipe mongol, con una cuchilla de carnicero. El castigo que imponía el código Qing[1] para un crimen de tal gravedad (magnicidios, parricidios, matricidios y otros “enormicidios”) era la infame ejecución por lingchi, practicada en China desde los tiempos de la dinastía Liao (siglo X). El lingchi, traducido comúnmente como “muerte por mil cortes”, consistía en atar al condenado a un poste y cortarlo en pedazos. Aquella mañana de invierno en el mercado de verduras de Beijing, ante una multitud silenciosa, el verdugo comenzó rebanando grandes tajadas de carne del pecho, de los bíceps y de los muslos de Fuzhuli para luego descuartizarlo y, finalmente, decapitarlo. Una vez finalizado el proceso, el verdugo pronunció la fórmula de rigor: ... Leer más »]]>

Pablo Maurette

En el invierno de 1904-1905, en Beijing, un guardaespaldas de nombre Fuzhuli fue acusado de matar a su patrón, un príncipe mongol, con una cuchilla de carnicero. El castigo que imponía el código Qing[1] para un crimen de tal gravedad (magnicidios, parricidios, matricidios y otros “enormicidios”) era la infame ejecución por lingchi, practicada en China desde los tiempos de la dinastía Liao (siglo X). El lingchi, traducido comúnmente como “muerte por mil cortes”, consistía en atar al condenado a un poste y cortarlo en pedazos. Aquella mañana de invierno en el mercado de verduras de Beijing, ante una multitud silenciosa, el verdugo comenzó rebanando grandes tajadas de carne del pecho, de los bíceps y de los muslos de Fuzhuli para luego descuartizarlo y, finalmente, decapitarlo. Una vez finalizado el proceso, el verdugo pronunció la fórmula de rigor: “Sha ren le” (“Esta persona ha sido ejecutada”). No se trataba de una tortura interminable; la faena solía durar pocos minutos y normalmente el verdugo, luego de hacer un par de tajos, acuchillaba al condenado en el corazón para poner fin al suplicio. Contrariamente a lo que eligió creer la escandalizada Europa, los cortes no era mil; apenas llegaban a cincuenta. Era también costumbre proporcionarle al reo grandes cantidades de opio a fin de que no sufriese. Poco después de la ejecución de Fuzhuli, que fue fotografiada y divulgada en Europa gracias a un libro de Louis Carpeaux (y luego gracias al morbo esteticista de Georges Bataille en Las lágrimas de eros), China abolió el lingchi.

A diferencia de lo que eligieron creer cronistas noruegos, ingleses, franceses y españoles que presenciaron ejecuciones de este tipo y se fascinaron con la idea de la “tortura china”, el propósito del lingchi no era infligir sufrimiento inhumano, sino despedazar. El lingchi era la forma de ejecución reservada para los crímenes más aberrantes según el código penal chino porque su fin era deshacer lo que una sinóloga e historiadora jurídica llamó la “integridad somática”.[2] El cuerpo humano es un conjunto de partes, miembros, órganos, músculos, tendones, etcétera, que conforman una unidad orgánica. La percepción de esta organicidad se debe en gran medida a la propiocepción, una de las variedades de lo háptico. El ser humano se percibe como una sumatoria de partes, pero esta percepción está garantizada por una experiencia primordial subyacente: la experiencia de ser una unidad indivisible e inalienable. El lingchi es un atentado contra esta experiencia primordial. El lingchi revela que esta experiencia no es más que una creencia, un acto de fe. El proceso de despedazamiento pone en evidencia la verdadera naturaleza del cuerpo –divisible, frágil y contingente–, al convertir a la persona, al “ser humano”, en una pila de trozos de carne. El hecho de que al condenado se le proporcionase opio para anestesiarlo vuelve al proceso aún más revelador. Protegido por la magia narcótica y analgésica de la amapola, Fuzhuli se vuelve insensible al martirio: es intangible. Antes de que el verdugo haga el primer corte, Fuzhuli ya ha dejado de ser un cuerpo sensible para volverse un cúmulo de carne a fraccionar. El tacto es el único sentido que no podemos perder, porque perderlo significa dejar de ser persona para volverse carne. Fuzhuli alucinado y atado a un palo es como el cadáver sobre la mesa del teatro anatómico: un espectáculo didáctico. Quien observa la ejecución, quien observa la facilidad y la velocidad con que una persona es reducida a un montón de colgajos de carne vuelve a su casa, no solo con un brutal memento mori, sino habiendo aprendido una valiosa lección acerca las verdaderas leyes que rigen la vida del hombre: las leyes de la física. Si todo es cuerpo y el cuerpo es, fundamentalmente, divisible, lo que queda son pedazos y texturas.

Leí por primera vez acerca del martirio de Fuzhuli durante un recreo en la Biblioteca Nacional de París. Había conseguido una beca para pasar un mes cotejando ediciones renacentistas de De la naturaleza de las cosas de Lucrecio que usaría en el primer capítulo de mi tesis. En ocasiones, mientras esperaba que me trajesen los libros que había pedido, curioseaba entre los anaqueles del subsuelo. Fue así como di con el libro de Louis Carpeaux y la foto estremecedora de Fuzhuli. Mi tema de investigación era el descubrimiento de la obra de Lucrecio en la Italia renacentista y, en especial, su influencia en los escritos de un pionero de la epidemiología llamado Girolamo Fracastoro, que vivió en la primera mitad del siglo XVI. Como suele suceder cuando uno está inmerso del todo en una cuestión, una fuerte tendencia monotemática (por no decir monomaníaca) me llevó a asociar la historia del castigo aberrante de la China con la del redescubrimiento del poeta y filósofo latino en Italia. Cuanto más pensaba en la ejecución de Fuzhuli, mejor comprendía el encanto prohibido que produjo Lucrecio entre los intelectuales del Renacimiento. Para que esta inusual asociación no quede encallada en el arenal de los dislates, es preciso que empiece por donde corresponde.

En el verano de 1549 Giambattista Bussini, un clérigo humanista de los que abundaban en la Roma de Pablo III, fue testigo de un curioso acontecimiento. Acaso exagere si digo que en ese momento se cifró el carácter secular que caracterizaría a la modernidad, pero lo que sucedió en la reunión que Bussini le refiere a su amigo, el historiador del arte Benedetto Varchi, es una clarísima postal del futuro de la ciencia y la cultura occidental; un futuro que la misma Iglesia que organizaba aquella reunión ni siquiera sospechaba y ante el que se hubiera de seguro escandalizado. En aquella reunión de 1549 se discutió qué nuevas obras se habrían de incluir en el infame catálogo de libros prohibidos que una década más tarde se institucionalizaría bajo el nombre de Index librorum prohibitorum. Ante la creciente amenaza protestante, y a apenas cuatro años del inicio del Concilio de Trento, la intransigencia de la Iglesia católica estaba en un punto álgido. La lista de libros proscriptos por ateos, por impíos, por luteranos, por antipapistas, por filopaganos se agrandaba y en el encuentro de marras, alguien propuso incluir el poema filosófico en hexámetro dactílico del antiguo poeta romano Tito Lucrecio Caro, De la naturaleza de las cosas (De rerum natura). Razones no faltaban. Lucrecio era un epicúreo que creía que el universo era eterno e infinito y que el alma humana era material, divisible y, por ende, perecedera. En cuanto a lo divino, su existencia no le interesaba demasiado y sostenía que, en caso de existir, los dioses también eran entidades materiales, pero compuestos por átomos tan sutiles, que no había manera de que sus acciones nos afectasen. Ideas como las de providencia, premios y castigos de ultratumba o intervención divina eran para Lucrecio mentiras pergeñadas por sacerdotes y teólogos para mantener a las masas atemorizadas y sometidas. Los versos de Lucrecio son deslumbrantes, sus argumentos son sólidos: Lucrecio es convincente. De rerum natura acaso sea el manifiesto anticlerical más virulento y más bello de la historia universal. La obra ya había sido prohibida en las escuelas de Florencia en 1517 y el término “epicúreo” era sinónimo de “ateo” en el siglo XVI. Y, sin embargo, cuando alguien propuso incluir a Lucrecio entre los autores malditos en aquella reunión de 1549, increíble, milagrosa, ridículamente, la propuesta no fue bien recibida. El cardenal Marcello Cervini argumentó que no era necesario puesto que aquellas mitologías paganas eran del todo inofensivas.[3] En las décadas y los siglos siguientes la obra lucreciana y el materialismo atomista en general influirían profundamente y marcarían el pensamiento de personajes como Giordano Bruno, Francis Bacon, Galileo Galilei, Pierre Gassendi, Thomas Hobbes, Isaac Newton, Denis Diderot, Charles Darwin, Thomas Jefferson, Karl Marx, Albert Einstein y Erwin Schrödinger, entre otros. El materialismo antiprovidencialista y la convicción de que la naturaleza esconde en sí misma las llaves que conducen a sus secretos son pilares del pensamiento atomista y contribuyeron a cimentar las bases de la ciencia moderna. Si bien el pragmatismo del cardenal Cervini no potenció la importancia ni la influencia de la obra –Lucrecio ya era un autor influyente entre los pioneros de la ciencia nueva desde hacía más de un siglo en Italia– sí es una clara muestra de que el camino secular que tomaría el pensamiento moderno era inexorable. Y este giro secular está en gran medida inspirado en ideas divulgadas por Lucrecio, un poeta y filósofo para quien la piedra fundamental de la existencia y de la percepción era el sentido del tacto.

El segundo libro de De la naturaleza de las cosas comienza con la imagen de un hombre sobre un acantilado que observa cómo se desata una tormenta en el mar. El poeta reflexiona sobre la extraña sensación de autocomplacencia y temor que experimenta el testigo de una catástrofe desde la seguridad de un refugio. Lucrecio explica que el placer que uno siente no es producto del sufrimiento ajeno (Schadenfreude), sino simplemente consecuencia de saberse a salvo momentáneamente de un mal. Del mismo modo, haciendo una analogía, el poeta reflexiona que quien logra elevarse en conocimiento por sobre todos los hombres gracias a la filosofía, entiende la naturaleza de las cosas y pierde miedos irracionales que condicionan su vida; en especial, dos: el miedo a la muerte y el miedo a los dioses. Observar desde la lejanía produce placer. El adjetivo que usa Lucrecio, y que guía este, el libro fundamental de La naturaleza de las cosas, es táctil: suavis, es decir “suave”, o “placentero”.[4] Es el famoso placer que exaltaban los epicúreos, el placer de evitar el sufrimiento mediante el conocimiento, el placer de la distancia y del desapego, una suavidad que acaricia cada átomo del cuerpo y del espíritu. A fin de que el joven Memnio, a quien Lucrecio dedica la obra, aprenda a gozar de la suavidad epicúrea, el poeta dedica el libro segundo a desentrañar las complejas ontología y epistemología atomistas. Ambas se centran en una idiosincrática noción de lo háptico.

Lucrecio compuso su poema hacia mediados del siglo I AC. Sabemos que la obra gozó de fama entre sus contemporáneos. Cicerón y Virgilio la habían leído y la admiraban. Hacia comienzos de la era cristiana y durante toda la Edad Media, sin embargo, el poema fue olvidado casi por completo. En 1417 un aventurero humanista, cazador de libros raros y explorador de bibliotecas olvidadas, Poggio Bracciolini, dio con un manuscrito de la obra de Lucrecio en un monasterio alemán. De inmediato supo que su hallazgo despertaría el interés de sus amigos en Italia. No se equivocaba. Lucrecio no solo pasó a formar parte del canon clásico, sino que de manera subrepticia sus ideas terminarían modelando el discurso de la ciencia secular. He aquí el milagro lucreciano: a pesar de su anticlericalismo acérrimo, de su sensualismo dogmático, de su negación del más allá, de sus ideas acerca de la eternidad del universo y de la infinidad de los mundos, De la naturaleza de las cosas se salva de la censura. Dos de los más grandes poetas de fines del siglo XV, Angelo Poliziano y Giovanni Pontano, lo veneran. Pontano dice: “Lucrecio lleva a sus lectores adonde él quiere ir”,[5] Ficino, Maquiavelo y el editor Aldo Manuzio, entre otros, también se contagian de lucrecianismo. Los enamora la poesía, pero también los enfervorizan las ideas. El piadoso Ficino, fascinado con la lectura, escribe un comentario que luego quema en un arrebato de culpa. “Se lo di a Vulcano”, le explica a un amigo, entre avergonzado y aliviado.[6] En ocasiones, explica Lucrecio, el médico debe endulzar la copa que contiene el remedio amargo para que el niño beba y se cure.[7] La poesía es miel que endulza la copa del conocimiento. Los hombres son como niños con miedo a la oscuridad: para que pierdan el miedo y se emancipen, basta explicarles cómo funciona la naturaleza, basta convencerlos de que lo sobrenatural no existe, de que todo es materia, átomos cayendo en el vacío por los siglos de los siglos. Lucrecio usa un verbo inusual para confesar que ha impregnado su copa del conocimiento con las mieles de la poesía épica; el verbo es contingo, un compuesto de tangere, “tocar”, y la preposición cum, del que proviene la palabra “contagio”. El contagio es un tacto que viene con algo, que deja algo, que transforma y que influye. Pensar la irrupción de Lucrecio como un contagio es oportuno porque su poesía y su pensamiento –inseparables, casi indistinguibles la una del otro– penetran el torrente sanguíneo del humanismo europeo como una enfermedad que sacude y transforma. Europa se contagia de Lucrecio, de su poesía háptica y de su filosofía de lo tangible, como se contagia uno siempre: sin darse cuenta.

 * *

El sentido olvidado se publicó con Mardulce Editoras en julio de 2015.

Imagen via el archivo Charmet de la Biblioteca Nacional de Francia. 

Craig Epplin traducción de Mariana Barreto

Y el eco es anterior a las voces que lo producen. —Nicanor Parra

El título de la biografía de Frida Kahlo por Mario Bellatin, Las dos Fridas (2008), no sorprende, es hasta obvio; de todas sus pinturas, Bellatin escoge una cuya resonancia con su propia literatura es inconfundible. Inconfundible porque todo en su trabajo parece al mismo tiempo doblado y modificado, sus interminables autorretratos mapeando un paisaje de dispersión. El nombre Mario Bellatin, o con mayor frecuencia mario bellatin, prolifera, adscribiéndose fugazmente a cualquier tipo de cuerpo, joven o viejo, hombre o mujer. Uno de sus libros más recientes, Disecado (2011), sigue el modelo de una pintura barroca (como lo expresa acertadamente Federico Zamora), detallando un soñoliento encuentro entre el narrador y su fantasma. El libro da la sensación de un fresco expansivo de ... Leer más »]]>

Craig Epplin
traducción de Mariana Barreto

Y el eco es anterior a las voces que lo producen.
—Nicanor Parra

El título de la biografía de Frida Kahlo por Mario Bellatin, Las dos Fridas (2008), no sorprende, es hasta obvio; de todas sus pinturas, Bellatin escoge una cuya resonancia con su propia literatura es inconfundible. Inconfundible porque todo en su trabajo parece al mismo tiempo doblado y modificado, sus interminables autorretratos mapeando un paisaje de dispersión. El nombre Mario Bellatin, o con mayor frecuencia mario bellatin, prolifera, adscribiéndose fugazmente a cualquier tipo de cuerpo, joven o viejo, hombre o mujer. Uno de sus libros más recientes, Disecado (2011), sigue el modelo de una pintura barroca (como lo expresa acertadamente Federico Zamora), detallando un soñoliento encuentro entre el narrador y su fantasma. El libro da la sensación de un fresco expansivo de la vida literaria del autor, uno de numerosos volúmenes en los que Bellatin aparece no como una figura especular, sino simplemente como otro ser en exhibición. Su escritura pasa por un proceso similar ya que cada nuevo título parece reinterpretar a los anteriores.

En otras palabras, las copias abundan en la obra de Bellatin, aunque cada una es ligeramente distinta a su antecedente. Cada elemento actúa como una corrección o adenda a lo que vino antes, que está invariablemente vinculado a algo más. Emplea numerosas estrategias de duplicación, así como Kahlo, en esta pintura, codifica varias afinidades entre sus dos avatares: el parecido físico, la dependencia biológica, la experiencia del tacto y el casual roce de las prendas vestidas.

La pintura es una de sus más famosas. En ella, dos representaciones de la artista se toman de la mano, compartiendo tanto una banca como una arteria, sus corazones expuestos aludiendo al sustrato biológico debajo de la múltiple experiencia de vida. Sus rostros son casi iguales, con la diferencia inscripta solamente en sus respectivos vestidos: una viste un atuendo colonial, mientras que la otra usa vestimenta indígena. Dos Fridas y dos Méxicos, en otras palabras, unidas por el flujo de sangre, sangre que en última instancia se rebalsa, manchando el vestido blanco de la figura de la izquierda. Las identidades duplicadas, junto con sus excesos, señalan aquí la irreductibilidad de la cultura nacional.

Me pregunto, mirando esta imagen, qué piensa Bellatin sobre ella: si piensa acerca de la historia de México cuando la mira, o si ve la telaraña roja y venosa en la parte superior de cada corazón como una pequeña mano levantada para ahorcar al sujeto sentado impasiblemente —un signo, quizás, de los siniestros planes que nuestros cuerpos tienen finalmente para nosotros. A pesar de haber tomado prestado su título, Bellatin nunca habla acerca de la pintura ni tampoco incluye una reproducción de ella en su libro. En cambio, ésta ronda en el fondo, como el cielo nublado de la escena misma.

Esta omisión no señala una aversión a las imágenes. Una sola fotografía adorna cada página de Las dos Fridas. Estas fotos parecen haber sido envejecidas de manera artificial, un efecto logrado, nos cuenta Bellatin, utilizando una cámara de juguete de su infancia. La mayoría de estas imágenes trazan un viaje que emprendió en busca de una mujer que vive en un pequeño pueblo y vende sus mercancías en un puesto del mercado local. La mujer no es Frida Kahlo, que murió en 1954, pero podría serlo. Bellatin está dispuesto a contemplar esta posibilidad. Al menos esta es la pretensión sobre la que se funda la escritura de este libro.

Describe las circunstancias que engendran esta improbable hipótesis en las primeras páginas. Cuando la biografía fue encargada, pidió una fotografía de Kahlo, que luego hizo circular entre sus conocidos, en búsqueda de información sobre la mujer. La mayoría de encuestados vio a la emblemática pintora y respondió adecuadamente, pero uno escribió que reconocía a la mujer del puesto del mercado. Varios otros más tarde afirmaron algo parecido. La reacción de Bellatin, como él la registra, fue escéptica pero no despectiva: “La información que recibí,” escribe, “sobre la supuesta existencia de Frida Kahlo trabajando en un puesto del mercado no parecía creíble; sin embargo, estaba intrigado por la idea de que alguien pudiera seguir viviendo a pesar de su muerte.” Su viaje se funda sobre la premisa de esta posibilidad.

Leemos sobre su llegada al pequeño pueblo. Se acerca al mercado y pregunta dónde encontrar a la mujer de la foto; sus interlocutores ríen disimuladamente y le aconsejan no proceder. Cuando leí este fragmento en Las dos Fridas no pude evitar pensar en Pedro Páramo y otras narrativas de aventura. Momentos similares de presentimientos siniestros son fundamentales para estas tramas. Bellatin enfatiza este paralelo literario, escribiendo que esta travesía (literaria desde el principio) imitaba ahora “la trama ordinaria de ciertas obras literarias. Siempre parece existir un lugar intermedio donde se aconseja al viajero no continuar por su camino.” Éste es el punto donde vida y ficción se tornan indistinguibles.

A pesar de este presagio cautelar, el narrador encuentra eventualmente a la segunda Frida, la mujer que trabaja en el mercado. Está ocupada en su puesto y rodeada de ayudantes, pero él logra realizar una entrevista a través de la multitud a su alrededor. Le pregunta qué sabe de Frida Kahlo, la artista. Ella le responde con una biografía sucinta digna de Wikipedia—fechas, sucesos de vida importantes, logros profesionales, etc. Inmediatamente después de este fragmento, el más largo del libro, el narrador nos cuenta que notó que ella estaba leyendo esta lista directamente de un libro escondido en su falda, quizás un destello de la realización de la empresa encargada a Bellatin como biógrafo.

Es una repetición virtual de la dinámica implícita en el Congreso de Dobles, una exhibición organizada en 2003 por Bellatin en la que varios actores no profesionales reemplazaron a cuatro escritores mexicanos, cuya presencia había sido prometida con anticipación. Estos reemplazantes recitaron guiones memorizados, canalizando a sus avatares a la distancia. Arturo Valdivia ha mostrado —de forma brillante y juguetona— cómo el manejo de marionetas desde las sombras en esa exhibición se adhiere a las estrategias de Las dos Fridas —tanto al libro de Bellatin como, hasta cierto punto, a la pintura de Kahlo. En la medida en que la segunda Frida lee lo que sabe sobre Kahlo la pintora, nos convertimos en testigos de una escena peculiar: la presencia de Kahlo está canalizada, como por un médium, pero la fuente tangible de aquella canalización está acentuada, no disimulada.

Este momento en la narrativa reconoce que hasta este punto poco ha tratado directamente sobre Frida Kahlo, por lo menos no en el sentido convencional de la palabra sobre. Veo dos formas posibles de interpretar este gesto. Por un lado, podemos concluir que Kahlo ha servido simplemente como pretexto para que Bellatin cuente la historia de un viaje que erra no por el espacio, sino en la memoria: de ahí los extensos apartes del narrador sobre su perro, sus amigos y sus antepasados fascistas. En otras palabras, el narcisismo es inevitable. Siempre escribimos sobre nosotros mismos, y Bellatin simplemente ha hecho de este enigma el objeto de su libro. El juego de la identidad y la presencia no sería nada más que un artificio que le permite al escritor mismo convertirse en el ocupar el papel protagónico

La otra forma de entender Las dos Fridas es menos obvia, pero puede esclarecer más el trabajo, en el sentido amplio, de Bellatin como escritor. Esta segunda opción sostiene que en realidad el libro sí cumple su promesa: que es, a su manera, una biografía de Frida Kahlo, a pesar de que la mayor parte de la narrativa esté compuesta de preparaciones y tangentes, que pocas fotografías parecen tener conexión directa con Kahlo o con su mundo y que el autor siente evidente placer en dejar la mayoría de detalles biográficos comunes para las últimas páginas.

El enfoque de Bellatin, entonces, dialoga directamente con el género biográfico y su supuesto de que la vida puede ser reducida a una secuencia de eventos estrechamente ligados a los desplazamientos de un cuerpo, distribuidos cronológicamente y vueltos a contar a manera de una narrativa lineal. En este género, el nacimiento y la muerte proveen un marco de referencia para eventos familiares y profesionales; acción política y ambiciones cívicas; y el paso por varias instituciones. Sabemos, sin embargo, que la vida no tiene lugar en un vacío, por ello las mejores biografías nos permiten poner en relación un destino individual con fuerzas históricas más amplias.

Bellatin insiste en este último punto, lo amplifica, no solo en sus propias cambiantes narrativas autobiográficas diversas, sino a lo largo de toda su obra; un hilo que une a estos textos es su tendencia a llevar la noción de contexto al extremo. Para seguir con este caso, Bellatin ha decidido, en Las dos Fridas, que el rumbo místico de su amigo es de alguna manera relevante para vida de Frida Kahlo, como lo eran las creencias fascistas comunes tanto a sus propios ancestros como a un inmigrante aislado en una comunidad de México rural. Éstos son solamente dos ejemplos en un libro lleno de este tipo de apartes. Al incluir tantos hilos narrativos que no guardan relación entre sí en esta biografía, Bellatin busca borrar las líneas que separan una vida determinada de las otras y, sin su duda, de todo lo demás.

Dicho eso, la inclusión de estas historias no es del todo arbitraria. Emergen sucesivamente de un proceso que Bellatin describe al comienzo: la circulación de la fotografía inicial y el viaje que esta produce. Este proceso se convierte en una suerte de método, a través del cual Bellatin busca aproximarse a su sujeto por medio de los caminos abiertos por una manifestación de la imagen de Frida Kahlo en el presente. Este método busca desestabilizar la unidad básica de la escritura biográfica: la vida cuidadosamente delineada. En lugar de esta noción rígida, Bellatin parece proponer que una vida siempre se extiende hacia afuera, que brilla y reverbera en lugares inesperados. Un proyecto como Las dos Fridas, como mucha de la obra de Bellatin, intenta develar aquellos lugares. El fondo se convierte en el primer plano. O, para utilizar otra analogía cinematográfica, si la biografía tradicional es un filme cuidadosamente editado, Bellatin preferiría sentarse a ver las tomas descartadas.

En otras palabras, si la vida efectivamente se extiende infinitamente más allá de los límites, entonces Bellatin ve la tarea del biógrafo como aquella de escuchar los ecos súbitos y revelar los trazos subterráneos de los muertos por medio de situaciones controladas, escenarios artificiales. Esto es la biografía como séance.

Los resultados de tal operación pueden resultar banales. Pueden degenerar en el tipo de narcisismo que menciono arriba. ¿Es esta una debilidad del método de Bellatin? Quizás, aunque de repente se deba más a la tensa naturaleza del mismo impulso biográfico, basada en la escurridiza tarea de delinear una vida. Y también al hecho de que esta tarea se ha vuelto aún más intimidante en el presente, cuando nuestras semejanzas proliferan extensamente, punto que Bellatin enfatiza hacia el final de Las dos Fridas al fotografiar un par de Chuck Taylors serigrafiados con la cara de Kahlo. En esta ecología de medios, rastros de los muertos —y de los vivos— emergen con o sin la séance de la escritura.

Todo se convierte en tomas descartadas, en otras palabras. La cinta es interminable. Y partes, incluso cautivantes.

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Imágenes: Fotografía de Sebastián Freire; Las dos Fridas via Proyecto Kahlo.

Edmundo Paz Soldán

Hace unos quince años viajé a Lima en busca de un chamán que me librara del espíritu de un amigo muerto. El amigo se había suicidado, y su fantasma, o lo que yo creía que era su fantasma, se me aparecía todas las noches. Lima, me recomendaron, es la solución, y yo partí. El chamán vestía de negro, llevaba botas militares, era calvo y le faltaba el brazo derecho. Se llamaba Mario Bellatin e iba con sus perros a todas partes. También era escritor. Me contó que escribía novelas, aunque en realidad los géneros eran más bien difusos para él. Quería llegar a un punto de libertad que le permitiera escribir simplemente libros. En la primera sesión de terapia me pidió que escribiera durante una hora. Sobre qué, pregunté. Tema libre, como cuando eras niño. Así ... Leer más »]]>

Edmundo Paz Soldán

Hace unos quince años viajé a Lima en busca de un chamán que me librara del espíritu de un amigo muerto. El amigo se había suicidado, y su fantasma, o lo que yo creía que era su fantasma, se me aparecía todas las noches. Lima, me recomendaron, es la solución, y yo partí. El chamán vestía de negro, llevaba botas militares, era calvo y le faltaba el brazo derecho. Se llamaba Mario Bellatin e iba con sus perros a todas partes. También era escritor. Me contó que escribía novelas, aunque en realidad los géneros eran más bien difusos para él. Quería llegar a un punto de libertad que le permitiera escribir simplemente libros. En la primera sesión de terapia me pidió que escribiera durante una hora. Sobre qué, pregunté. Tema libre, como cuando eras niño. Así lo hice, algo nervioso porque no estaba acostumbrado a tanta informalidad. Yo admiraba a Vargas Llosa, eso de las estructuras bien cuidadas, eso de la arquitectura narrativa. Mario se rió cuando le mencioné a Vargas Llosa. Me dijo que la escritura era intuición y me pasó algunos de sus libros. Me impresionó Salón de belleza, me impactaron Flores y La escuela del dolor humano de Sechuán, me dejó frío Poeta ciego. Le pregunté por mi amigo muerto. Por toda respuesta, Mario se puso a girar como un derviche. Pertenecía a la religión sufí, me dijo, y eso le había enseñado que no debía tenerle miedo a mi amigo. Más bien debía disfrutarlo. Los muertos están vivos y siguen con nosotros, dijo. Viven en otra realidad, quizás más interesante que esta. Me fui de Lima con cierta tranquilidad; aunque el amigo no dejó de aparecer, yo ya sabía qué hacer con él, o al menos eso creía. Cinco años después viajé a México y me encontré en el metro con un hombre que vestía de negro, llevaba botas militares, era calvo y le faltaba un brazo. Mario, susurré. Me dijo que por pura coincidencia se llamaba Mario, pero que no me conocía. También se apellidaba Bellatin por pura coincidencia. Vendía sus libros en la puerta del metro. Eran libros artesanales, bien cuidados. Quería llegar a escribir cien libros, y si editaba mil de cada uno llegaría a vender cien mil. Le compré varios, todavía sorprendido por el encuentro, seguro de que él era quien yo decía aunque lo negara. Leí en casa libros que no entendí, con títulos que mencionaban a liebres muertas y un gran vidrio, libros escritos con un hermetismo que me negaba la entrada. Con todo, volví al metro al día siguiente, a saludarlo. No lo encontré. Pensé que quizás Mario Bellatin se había muerto hacía mucho y que me había topado con su fantasma. Poco después, en Ithaca, ciudad donde vivo, se iniciaron las apariciones. Un día, en el centro comercial, Bellatin se puso a caminar conmigo y robó un gorro de beisbol de una tienda Old Navy. Otro, hizo una presentación a mis estudiantes, sobre Salón de belleza, en la que no abrió la boca. Los estudiantes escuchaban una grabación de Mario sobre los orígenes autobiográficos de Salón de belleza, extasiados. Para hablar sobre Shiki Nagaoka: una nariz de ficción, nos puso un video de diez minutos en que se lo veía hablando feliz de Rulfo, José María Arguedas y Prince, mientras sus perros correteaban por la casa. Bellatin dejó de aparecer, pero igual siguieron llegando los libros. El más impresionante de todos se llama El libro uruguayo de los muertos (Sexto Piso). “Así que a partir de lo intuitivo me parece que se crea una de las imágenes más propias posible”, dice el narrador de ese libro magistral, que se llama Mario Bellatin, aunque esa intuición, claro, también se rige por una estructura bien cuidada, una arquitectura narrativa impresionante. ¿Cuál Mario es el narrador? Ya no importa. Ahora veo con claridad que, desde sus años en Lima, a partir de su práctica en apariencia inicua, él había estado formando una realidad fantasma. Un espacio donde las normas son otras. Tan ajenas a las habituales que se creaba incluso en ese momento de mi madurez la posibilidad de ir tras un Mario Bellatin que deambulaba por las estaciones del metro de la Ciudad de México vendiendo, uno a uno, los libros que, ironía de ironías, lo han ido convirtiendo en uno de esos seres imprescindibles que nunca estará muerto.

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Esta nota apareció por primera vez en La Tercera el 30 de julio de 2012.

Imagen: Sebastián Freir

Sergio Pitol

Para Margo Glantz

Una sensación de desastre recorre el mundo. La novela la registra y, al hacerlo, resplandece. Mientras más huele a podrido en Dinamarca –y hoy Dinamarca parece ser buena parte del universo–, más indispensable se vuelve la novela. Última Thule, reflejo de un indomable impulso de sobrevivencia, de la preservación de la forma frente al caos, del esfuerzo sobre la abulia, del espíritu sobre la materia informe, la novela es todo eso y algunas cosas más. Avivada por tensiones extremas, testigo de desgarraduras violentas, nutrida a veces de caviar y perdices y otras con carroña, reaparece hoy en el escenario internacional con salud envidiable. Florece con una plenitud que envidiarían las rosas. Hela ahí: proteica, generosa, arriesgada, ubicua, escéptica, respondona, indócil. Cada crisis de la sociedad la hace regenerarse. Cambia de piel cuando le ... Leer más »]]>

Sergio Pitol

Para Margo Glantz

Una sensación de desastre recorre el mundo. La novela la registra y, al hacerlo, resplandece. Mientras más huele a podrido en Dinamarca –y hoy Dinamarca parece ser buena parte del universo–, más indispensable se vuelve la novela. Última Thule, reflejo de un indomable impulso de sobrevivencia, de la preservación de la forma frente al caos, del esfuerzo sobre la abulia, del espíritu sobre la materia informe, la novela es todo eso y algunas cosas más. Avivada por tensiones extremas, testigo de desgarraduras violentas, nutrida a veces de caviar y perdices y otras con carroña, reaparece hoy en el escenario internacional con salud envidiable. Florece con una plenitud que envidiarían las rosas. Hela ahí: proteica, generosa, arriesgada, ubicua, escéptica, respondona, indócil. Cada crisis de la sociedad la hace regenerarse. Cambia de piel cuando le es necesario. Se crece ante las adversidades. Hoy vive uno de sus grandes momentos y, por lo mismo, ya habrá entre nosotros quienes comiencen a predecir su próxima extinción. Posiblemente ya le han elegido el ataúd y el lugar del entierro. Esa profecía forma parte de los usos y costumbres de nuestro siglo. Cada vez que la novela se revigoriza, alguien vocea su decreto de muerte. La verdad es que con ella no hay quien pueda.

Esa muerte la anunció Ortega, también Breton y a ella aludió de paso Paul Valéry con una frase que de inmediato se hizo célebre. André Breton reproduce un comentario de Valéry referente a su resistencia de iniciar alguna por no poder escribir algo tan banal como «la marquesa salió a las cinco.» ¿Será tal vez posible que por buena educación el autor del Cementerio marino hubiera dicho la frase sólo para complacer a Breton, quien desdeñaba ese género literario, es decir de una manera casual, para mantener la conversación y esquivar el vacío?

¿O pudo haber sido que en ese momento Valéry pensara en algunos de los novelistas de moda en esos días, Paul Morand o André Maurois, por ejemplo, en cuyas páginas siempre era posible ver a una marquesa salir a las cinco de su casa tal vez para llegar con unos cuantos minutos de retraso a tomar el té en el Ritz? ¡Vaya Dios a saberlo!

La verdad es que «la marquesa salió a las cinco» es un incipit ideal para estimular la cursilería de un cierto tipo de lectores a quienes les regocija oír hablar de marquesas, princesas y baronesas, tanto como de las cenicientas que después de conocer todas las desdichas y vejaciones imaginables terminan casándose con marqueses, príncipes o barones. La ausencia del nombre de aquella dama impone de por sí cierta confianza, da por hecho que se trata de la marquesa o una de las marquesas del barrio. Si, por ejemplo, el lector hubiese leído la marquesa de Rochefoucauld, o la de Varennes, eso le habría intimidado un poco, pero una marquesa a secas inspira confianza, en esa escueta sencillez hay algo reconfortante, casi casero, un aroma de chocolate y bollos de canela recién horneados.

Es posible también que Valéry, abstraído por otros afanes, requerido por otros temas y otras épocas, no haya percibido que la novela no era ya lo que era, y que lejos de Morand, de Maurois y de Montherlant, que también tiene lo suyo, nuevos escritores en Francia y, sobre todo, en otras latitudes se empeñaban en transformar el lenguaje narrativo e iniciaban sus novelas de muy distinta manera.

Solemne, el gordo Buck Mulligan avanzó desde la salida de la escalera llevando un cuenco de espuma de jabón, y encima, cruzados, un espejo y una navaja. La suave brisa de la mañana le sostenía levemente en alto, y, detrás de él, la bata amarilla desceñida. Elevó en el aire el cuenco y entonó: Introibo ad altare Dei.

Impera en el párrafo una expresa voluntad de vulgaridad. Su lectura no produce el delicioso tremor que anuncia la aparición en la calle de una marquesa. En vez de una dama vestida por Molineux o Schiaparelli, aturdida por acudir puntualmente a una cita, que bien podría cambiar su vida, con el apuesto hijo de un banquero italiano, o de dirigirse al taller de su joyero con el fin de hacerle ajustar la montura a una de sus famosas dormilonas de esmeraldas, o al despacho de un sórdido prestamista para empeñarlas allí mismo, nos encontramos en presencia de un hombre gordo, unos pedestres implementos de barbería y una bata amarilla desceñida que establecen un pronunciado oxímoron, que no deja de ser divertido, con el latín litúrgico: «Introibo ad altare Dei.»

Veamos otro principio de novela:

Él –porque no cabía duda sobre su sexo, aunque la moda de la época contribuyera a disfrazarlo– estaba acometiendo con su sable la cabeza de un moro que pendía de las vigas. La cabeza era del color de una vieja bola de futbol, y más o menos de la misma forma, salvo por las mejillas hundidas y una hebra o dos de pelo seco y ordinario, como el pelo de un coco.

La referencia a la determinación del sexo del protagonista, su acometividad contra la cabeza de un moro colgada de una viga, la semejanza con una vieja pelota de futbol nos producen de inmediato un ligero desconcierto. ¿En qué mundo hemos penetrado? La brutalidad de golpear una cabeza, fuese la de un moro o la de cualquier otro individuo, se diluye de inmediato, se vuelve irreal por la levedad del tono narrativo. Hay más bien una especie de humor extravagante que se potencia al comparar esa cabeza con un balón de futbol y su cabello con el pelo seco de un coco. No podemos asegurar que aquella dama exquisita hubiera deseado salir de su casa a las cinco para asistir a espectáculos tan poco habituales. No era pacata, no, nada de eso, pero carecía de humor y por ello ciertas excentricidades la destemplaban en extremo; no sabía cómo comportarse, y eso era lo peor que podía ocurrirle. En vez de salir esa tarde se quedó jugueteando con un par de guantes de cabritilla color verde musgo, esperando una llamada telefónica que nunca llegó. Al final estaba postrada y tan furiosa que hubiera podido desgarrar los guantes a dentelladas. La primera cita es de 1922. Son las primeras líneas del Ulises de James Joyce; la segunda, de 1928, corresponde al inicio del Orlando de Virginia Woolf. Pocos años después, en el corazón de Europa, en Viena para mayor precisión, un joven ingeniero militar iniciaba una novela que llenaría cuatro amplios volúmenes y quedaría inconclusa a la muerte del autor. Una novela que aún hoy mantiene su irradiación sobre la narrativa universal:

Por el Atlántico avanzaba un mínimo barométrico en dirección Este, frente a un máximo estacionado sobre Rusia; de momento no mostraba tendencias a esquivarlo desplazándose hacia el Norte. Los isotermos y los isoteros cumplían su deber. La temperatura del aire estaba en relación con la temperatura media anual, tanto con la del mes más caluroso como con la del mes más frío y con la oscilación mensual aperiódica. La salida y puesta del sol y de la luna, las fases de la luna, Venus, el anillo de Saturno y muchos otros fenómenos importantes se sucedían conforme a los pronósticos de los anuarios astronómicos. El vapor de agua alcanzaba su mayor tensión y la humedad atmosférica era escasa. En pocas palabras, que describen fielmente la realidad, aunque estén algo pasadas de moda: era un hermoso día de agosto del año 1913.

Ya ustedes lo habrán reconocido, se trata del primer párrafo de El hombre sin atributos, de Robert Musil, publicado en 1930. Se ha operado en la escritura una impresionante vuelta de tuerca, un viraje de ciento ochenta grados. Parecería el trozo de un ensayo científico, o más bien, un parte meteorológico escrito por un empleado ampliamente especializado. Sin embargo, se trata de una novela. En esas doce líneas cuajadas de isoteros e isotermos, de oscilaciones mensuales aperiódicas y fases de la luna, de Venus y el anillo de Saturno, además de otros fenómenos que a los simples lectores nos resultan incomprensibles, se nos comunica un misterio que, al final, en sólo nueve palabras de lenguaje tranquilo, termina por aclarársenos: todo aquello sólo quería decir que era un hermoso día de agosto del año 1913. A nuestra conocida, la marquesa, esa pompa palabrera y, más aún, su subsecuente aclaración le crispan los nervios. Ha detestado desde que tiene uso de razón esas humoradas tudescas que, a su parecer, no son sino faltas de tacto garrafales; faltas de tacto y de gusto. Ese hermoso día no salió a las cinco ni a ninguna otra hora; ocupó su tiempo en hojear algunas revistas y en escribir varios borradores que estrujó con rabia, hasta poder por fin redactar una carta muy, pero muy seca, donde daba por concluida una vieja relación amorosa. Luego comenzó a reír como una loca, tomó sedantes con champaña, y poco después tuvieron que meterla en cama.

Y al otro lado del Atlántico, un norteamericano, sureño para afinar la ubicación, comenzó una de las más bellas novelas que jamás se hayan escrito de la siguiente manera:

Desde las doce, aproximadamente, hasta la puesta del sol, permanecieron sentados aquella sofocante y pesada tarde de septiembre, en lo que la señorita Colfield seguía llamando «el despacho» por haberlo llamado así su padre: una habitación cálida, oscura, sin ventilación, cuyas ventanas y celosías continuaban cerradas desde hacía cuarenta y tres veranos, porque, allá en su niñez, alguien opinaba que el aire en movimiento y la luz producen calor, mientras que la penumbra resulta siempre fresca. Una guía de glicinas florecía por segunda vez en aquel estío, y trepaba por un enrejado que se divisaba frente a la ventana; los gorriones llegaban y partían en bandadas, sin orden ni concierto, produciendo un rumor seco y polvoriento al levantar el vuelo. Frente a Quentin se hallaba la señorita Colfield, con el sempiterno traje de luto que llevaba desde hacía cuarenta y tres años, aunque nadie sabía si era por su padre, su hermana o por el marido que nunca había existido; erecta y rígida, ocupaba una silla de duro asiento, tan alta para ella que sus piernas, sin llegar al suelo, pendían rectas y verticales como si los huesos de sus tobillos y pantorrillas estuvieran fundidos en hierro, lo que les daba el aire de rabia impotente que tienen los pies infantiles. Hablaba con voz áspera, huraña, asombrada, y, al final, toda atención cesaba, el poder auditivo se confundía a sí mismo y el objeto de su impotente pero indolente fracaso –aunque había muerto años atrás– aparecía evocado por esa indignada requisitoria, sereno, distraído e inofensivo, brotando del polvo paciente, soñador y victorioso.

Son ésas las primeras líneas de ¡Absalón, Absalón!, la excepcional novela que William Faulkner publicó en 1936. Si nuestra amiga –porque imagino que ya a estas alturas podemos permitirnos darle ese tratamiento– hubiera salido ese día a las cinco para participar en la conversación que sostenían Quentin Compson y la señorita Coldfield se habría quedado seguramente en ascuas. Había tratado en los últimos años a varios americanos en extremo distinguidos: los Gereth, los Prest-Coover, la señora Welton y también a Howard Blendy, un joven diplomático de quien estuvo un poco enamorada. Aristocracia de otro tipo, por así decirlo; ricos, sofisticados, ligeros, todo lo contrario a esa pareja sonambúlica del Sur que le hacía pensar en un par de cuervos destemplados que mascullaban un idioma demencial. Su educación, aunque bien a bien de eso no es del todo consciente, tiene firmes raíces cartesianas, lo que sumado a otras limitaciones que ya el lector habrá percibido, la hacen rebelarse contra aquel ebrio desvarío verbal. Oír decir que los pies infantiles tienen un aire de rabia impotente y que el polvo estival era paciente, soñador y victorioso, la afecta de tal manera que hubiera podido abofetear a cualquiera que se atreviera a repetir esas palabras frente a ella.

Pasaron los años, casi cuarenta desde que apareció Ulises, hasta que en 1960 Julio Cortázar volvió a retomar el comentario de Paul Valéry para pulverizarlo con alegre desenfado. En la primera frase de Los premios se dice:

«La marquesa salió a las cinco», pensó Carlos López. «¿Dónde diablos habré leído eso?»

¡Nuestra pobre, vieja, empolvada, querida marquesa! Los años no han pasado en balde para ella. Se había impuesto un largo y severo exilio interior y lo había cumplido con rigor ejemplar. La embestida del escritor argentino la hizo salir de su letargo. Pasó toda una noche en vigilia, debatiéndose entre dos impulsos enemigos. Por una parte se sentía tentada a enclaustrarse bajo voto perpetuo de silencio. Una soberbia que le venía de casta la inducía a castigar al mundo dándole la espalda y haciendo evidente su desprecio. La música sacra, el olor de la cera y el incienso, la cercanía de los ángeles, los mechones de cabello en el suelo en derredor suyo, el tosco hábito de clausura, sus lágrimas, todo eso, todo, la acercaba a Dios. Era posible, pensaba esperanzada, que algún escritor comprendiera la nobleza de su gesto y un día se sintiera tentado a escribir: «La marquesa salió a las cinco. Un sobrio tailleur negro de Patou resaltaba su distinción, salió de casa sola. Un automóvil la llevó al portón del convento que albergaría su cuerpo terrenal por el resto de sus días.» Y un instante después recordó los alegatos de Ives-Etienne, el pretendiente de su sobrina, sobrino lejano suyo también él, un muchacho desparpajado e insolente, no privado de cierta gracia, quien, para estupor de toda la familia, simpatizaba con las llamadas causas populares. La anciana se veía de pronto marchar por las calles, erguida como un estilete de acero, el puño izquierdo en alto. Oía su voz que, de pronto, se había vuelto poderosa, sus exclamaciones de odio al militarismo, su adhesión a la lucha de Argelia. La emocionaba hasta las lágrimas su osada decisión de traicionar a su clase para marchar brazo a brazo con los humillados, con los oprimidos. Su actitud valerosa inspiraría con toda seguridad a algún autor, quien en su momento escribiría: «La marquesa salió a las cinco para hundirse de inmediato en un mar de banderas.» Y después describiría con brío el momento en que su brazo se apoyó sobre el brazo de un obrero metalúrgico para continuar la marcha. La música de la Internacional los abrigaba, y ellos se sentían protegidos, seguros de su causa, convencidos de la proximidad de la victoria.

Algunas otras ideas revolotearon por un instante en su mente afiebrada. Se soñó, por ejemplo, protagonista de novelas libertinas, sonrió ambiguamente ante ciertas imágenes bestialmente lascivas, pero esas visiones no prosperaron y la anciana volvió con empecinamiento a la anterior dicotomía. Temblaba a ratos, lloraba, admiraba el valor que le fue necesario para enclaustrarse en la orden más rígida de monjas silenciosas y, de inmediato, más aún la deslumbraba su erguida figura arengando desde una tribuna de la Mutualité a una multitud de obreros y estudiantes, o la hazaña de encadenarse a la proa de un barco que conducía armas al sudeste asiático. Y así las cosas, aferrada a la posibilidad de volver a pisar con pie firme las páginas de una próxima novela extraordinaria, su corazón se fue debilitando, fue vacilando, hasta que un súbito golpe lo desgajó por completo.

Al día siguiente la marquesa salió a las cinco. Lo hizo dentro de un modesto ataúd. Hasta ahora, que yo sepa, nadie ha registrado esa salida.

Xalapa, julio de 1994

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Este texto forma parte de El arte de la fuga (Ediciones Era 1997). 

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Imagen: “Sky West” de Marisela La Grave.

Natalia Brizuela sobre Nuno Ramos

“No sé”. Eso les contestan a Tintín y al Capitán Haddock los habitantes del país andino –algo así como Perú– adonde han ido a buscar a su amigo, el profesor Tornasol. Secuestrado y llevado allí por los últimos descendientes de los incas, cada vez que Tintín y Haddock se cruzan con alguien –todos tienen rasgos indígenas– y le preguntan si han visto a su amigo, responde: “No sé”. Ese “No sé” es la resistencia del sujeto colonial. Esa negación es el poder del que no lo tiene: “puedes detenerme, puedes interrogarme, puedes torturarme, puedes aniquilar a mi gente, pero no me puedes hacer hablar”. La frase llega hoy, a las orillas del Río de la Plata, en forma de un eco hecho cuerpo: con esa frase podríamos pensar una larga genealogía de ... Leer más »]]>

Natalia Brizuela sobre Nuno Ramos

“No sé”. Eso les contestan a Tintín y al Capitán Haddock los habitantes del país andino –algo así como Perú– adonde han ido a buscar a su amigo, el profesor Tornasol. Secuestrado y llevado allí por los últimos descendientes de los incas, cada vez que Tintín y Haddock se cruzan con alguien –todos tienen rasgos indígenas– y le preguntan si han visto a su amigo, responde: “No sé”. Ese “No sé” es la resistencia del sujeto colonial. Esa negación es el poder del que no lo tiene: “puedes detenerme, puedes interrogarme, puedes torturarme, puedes aniquilar a mi gente, pero no me puedes hacer hablar”. La frase llega hoy, a las orillas del Río de la Plata, en forma de un eco hecho cuerpo: con esa frase podríamos pensar una larga genealogía de la resistencia y la lucha en América Latina, desde la época colonial hasta hoy, pasando por el terror de las dictaduras del siglo xx.

Unas páginas de Tintín sirven aquí como disparadoras de esta instalación sonora y performance de Nuno Ramos. Tintín, el joven reportero-explorador belga que llevó a sus lectores en sus aventuras del Congo a América, pasando por Egipto, China, la India y decenas de otros países, fue una de las figuras clave de la infancia de millones de niños durante el siglo pasado, a través de alguna de las muchas traducciones que circularon. Esos viajes y aventuras por el mundo en los que terminaba Tintín surgen de una Europa que se sabe en decadencia, cuyos siglos de control y explotación colonial de gran parte del globo comenzaban claramente a desmoronarse, y que encontró en el personaje de un joven niño algo así como la fantasía de su vida después de la muerte, la transformación y traducción de la más brutal y violenta herencia moderna en un “juego de niños”. Si para ningún adulto podía haber alguna duda sobre la ideología imperialista que estaba detrás de Tintín, para esos millones de niños significó la Historia en forma de fantástica aventura. Para Nuno Ramos, filósofo-artista-escritor, Tintín no es solo el recuerdo de la infancia, sino uno de los sitios por excelencia de la lectura, del imaginario, de la exploración y, en este caso, de una activación y pasaje hacia lo político desde el arte.

“Pasaje”, “simultaneidad poética”, “latencia”, “vacilación constitutiva”, “una forma híbrida”, “mi trabajo de arte como un todo”: así describió el propio Nuno Ramos su multifacética práctica artística hace unos años. Películas, esculturas, instalaciones, cuadros, performances, músicas, escritos literarios que resuenan entre sí. Un mismo título, un mismo nombre, una misma figura o una misma idea que se repite, en pasajes de un medio a otro, de una materia a otra, en una producción que ha sido, desde finales de los años ochenta, necesariamente híbrida.

El arte de Nuno nunca es un único objeto, una única materia, una única vez. Todo lo que hace queda en un estado de latencia, pronto para su recuperación, su reaparición, su próxima vida. De ahí el título de uno de sus libros más paradigmáticos, Ensayo general. Todo en Nuno es un ensayo general, nunca asistimos a la función o versión definitiva.

Lo mismo sucede con nuestro “No sé”: su primera presentación fue en Guatemala, a mediados del año 2014; en esta ocasión asistimos a su nueva versión, reactivada por la densidad del contexto local. La performance se grabará y, en algún futuro, este material se transformará en film y, probablemente, tenga el mismo título. A lo largo de los días, el jardín sonoro se irá transformando en un pasaje hacia la muerte.

La materia del mundo entra en el universo de Ramos como si lo hiciera en el laboratorio de un alquimista: por eso la mutación y la transformación de la materia, siempre cerca del abandono y de la muerte, son dos de los ejes centrales en su poética. Algunos de sus materiales favoritos son:

Cal

Cuando a finales de los años ochenta Nuno Ramos, hasta ese momento un joven pintor, comenzó a llevar su arte fuera del marco pictórico y empezó a explorar el espacio, la materia y la mutación, en instalaciones de lo que ya conocemos claramente como el campo expandido del arte contemporáneo, el vehículo o materia que le permitió la salida y la expansión fue la cal. Dicho de otro modo, fue el instrumento del pasaje hacia otra práctica artística. Esto sucedió en una muestra titulada Cal, en 1987, en Río de Janeiro: el espacio de la galería era compartido por una serie de construcciones de cal: un monte de cal y lona; columnas de 1,80 y 2 metros de alto de madera, rellenas de cal; una “vela” hecha con cal y lona. Hasta principios de los noventa, la cal fue uno de los materiales predilectos en el laboratorio alquimista de Ramos: mezclada con otros materiales como el algodón, la parafina y la brea creaba masas informes de materia que se explayaban por el piso como suciedades, protuberancias muy parecidas a la basura [Pele 1 (Homenagem a Carlos Parana) y Pele 2 (Para Frida)]; como palabras, una escritura en cal, para darle, literalmente, cuerpo a las palabras poéticas y exploradoras del propio Nuno artista, también escritor [Canoa]; como título para instalaciones que exploraban la mutación y transformación de la materia sin usar como uno de sus materiales, la cal [O pó da cal queima o pó do corpo].

Aquí, en no sé (El Templo del Sol), el cuerpo deja su huella sobre la cal, como ya lo había hecho el artista con su propio cuerpo en la serie de fotografías que forman parte del libro Minha fantasma. Un cuerpo blanco, fantasmal: un cuerpo en el límite entre ser cuerpo y dejar de serlo, un umbral entre la materia viva y la materia muerta.

Films

Todas las películas de Nuno Ramos, incluidas las tres que se exhiben en el Parque de la Memoria, tienen un correlato o una “paráfrasis poética” en la obra plástica: Luz negra y Casco fueron exposiciones y Illuminai os terreiros, una instalación. En cierto modo, es fácil pensar que funcionan como documentación o registro del trabajo plástico, porque efectivamente lo son. En ellas vemos el proceso de la obra, su puesta en escena, su deriva,

su transformación. Pero, en realidad, no debemos de pensar en los films de Nuno como documentales: no están allí exclusivamente para instruir al espectador sobre el cómo del arte de Nuno Ramos. Los films son films, son obras en sí mismas. Tomemos el caso de Casco: la primera escultura con ese nombre es de 1999. Un inmenso volumen de madera laminada, con una forma análoga al casco de un barco, incrustado en un gran rectángulo de arena quemada y prensada. Aquel primer casco llevaba como subtítulo el nombre del explorador polar Shackleton, cuyo navío, el Endurance quedó preso en el hielo. En 2004, Casco regresa, pero diferente. Comenzó como una performance en la playa, donde tres personajes recitaban textos escritos por Nuno mientras subía la marea. A lo largo de sus recitaciones, los personajes iban cortando secciones de pequeños barcos pesqueros de madera y encajando un barco dentro del otro, destruyendo y reconstruyendo los cascos. A medida que subía la marea, los barcos, con sus cascos destruidos, parecían los restos de un naufragio. Todo esto fue filmado y, sobre la base de ese material, se hizo la película. Luego, algunos de los cascos náufragos sirvieron como esculturas para la exposición Cascos, en el Centro Cultural del Banco de Brasil, en San Pablo. Estos restos de cascos estaban cubiertos con brea, emergían de placas de brea. Otros, hechos en arena prensada, no integraron al material del rodaje del film.

Las películas son la última mutación, la última instancia en el laboratorio del alquimista, para que la materia regrese eternamente como imagen fílmica, como fantasma de ella misma. Son la continuación después del fin. Son lo que sobrevive. Lo que sigue llegando después.

Sonido

Con la llegada del nuevo milenio, el sonido –como música, como ruido y como canto– irrumpió en el arte de Nuno Ramos. Si en esta muestra el sonido emerge de las entrañas de la tierra, emitido por altoparlantes subterráneos, conformando un interrogatorio cuyas preguntas al mismo tiempo tienen y carecen de sentido, son banales y metafísicas, concretas y abstractas, y su meta es aprehender el cuerpo, sujetarlo y revelarlo, en la primera instalación sonora de Ramos [Luz Negra (Para Nelson 1)], de 2002, el sonido salía de una serie de tumbas, ya tapadas y rellenas de tierra, que tenían enterrados enormes altoparlantes que reproducían la voz de Nelson Cavaquinho cantando Juicio final. En esa primera instalación sonora, como en esta, la tierra –como materia orgánica, pero también como metáfora del mundo– es la que habla, la que cuestiona o la que canta. En ambas, es una voz sin cuerpo, obscena –por estar, literalmente, fuera de escena y sublime al mismo tiempo. Es la tierra, plagada de muertos, compuesta por materia muerta, en descomposición –lo que le permite regenerarse y dar vida– la que nos habla, la que no nos deja en paz. El sonido en la obra de Ramos emerge de un más allá terrenal, de por debajo de la materia –de la tierra como aquí, aunque otras veces de la sal, del agua y del heno [Vai, Vai], o del interior de muebles y estatuas [Grave, grave, Tenho sede]. La voz en particular, y los sonidos en general, vuelven del más allá. Sobreviven las destrucciones –esas destrucciones tan presentes y fundamentales en la obra de Ramos. Son lo que queda y lo que siempre está. El regreso de la voz desde la muerte y, en ese sentido, pero también en más sentidos, la voz, otra vez, una vez más.

Lenguaje y escritura

Nuno Ramos es artista y escritor y en su obra ambos quehaceres no están separados.  Sería entonces un artista escritor o, simplemente, un artista contemporáneo, para quien la materia o el medio de trabajo no pueden discernirse. Esto quedó claro cuando publicó su primer libro, Cujo, en 1993. Leer ese texto es como estar en el atelier del artista, que ya en esa época parecía más bien un laboratorio de alquimista. Nuno, como aquellos antiguos filósofos y pseudocientíficos, investiga en sus instalaciones y en su literatura la composición material del mundo, la transmutación de la materia y también del alma. En no sé (El Templo del Sol) escuchamos un diálogo-interrogatorio entre una voz ausente y la de un cuerpo mutando en fantasma de cal. Si separo las palabras –el lenguaje– del sonido, es porque las palabras importan tanto en su carácter material como en su carácter sonoro. Por eso el “No sé” lo escuchamos y lo vemos escrito en carbón sobre la pared. Por eso las palabras de aquel primer libro, Cujo, aparecieron como materia antes de ser solo símbolos, en instalaciones a principios de los años noventa, formas escritas con cal, con vaselina, en el piso, en las paredes. La palabra cobra cuerpo. La palabra en la obra de Nuno siempre tiene cuerpo, es objeto y es símbolo.

Es la orilla o límite, el lugar donde los materiales se mezclan, se contaminan. Ese límite que aparecerá como matriz en la obra más reciente de Nuno– es móvil: el vaivén que vuelve imposible una clara demarcación, que nunca permite fijar claramente la diferenciación entre una materia y la otra, entre un estado y otro. Ese límite es el límite de la indiferenciación que constituye hoy al campo estético. Es también, y quizás principalmente, el límite del mundo.

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Imagen: del vídeo “Casco” (2004) dir. Nuno Ramos, Eduardo Clima y Gustavo Moura.