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“Memorias Herméticas” de Luna Paiva

heather — Sat, 22 Aug 2015 12:39:20 +0000

Andrew Berardini
traducción de Julia Napier

A pesar de que el significado de los antiguos tótems se haya perdido, su sentido aún permanece. Una mano humana altera la naturaleza con un propósito, estas pilas antiguas marcan un sendero u honran a un dios, miden las estrellas o recuerdan una guerra. No podemos saber su motivo con certeza. Si uno se para a la sombra de un hito megalítico, sentirá su poder: una energía antigua y latente, atenuada por nuestra ignorancia pero no por eso menos poderosa. Sabemos que contiene un sentido profundo, aunque nunca sabremos precisamente cuál es. En estos hitos de piedra desparramados por el planeta descubrimos trazos de nuestros ancestros, formas simples que todavía creamos en la poca naturaleza virgen que nos queda. Es una base de comunicación y expresión a través de la materia: los principios de la escultura.

Las esculturas de Luna Paiva, aquí en exposición, se inclinan sobre su espíritu oculto y poderoso. Al igual que la tradición antigua en que se inspiran, los hitos de Paiva no revelan sus secretos fácilmente. Se pueden discernir trazos de historia humana, el juego entre las propiedades sutiles de los metales, y como se aprendió a moldearlos. Podemos sentir su presencia elevada y áspera. Pero su poder yace en sus misterios.

Fundidos en bronce, estos tótems resplandecientes asumen el aura de su material. Trabajados y moldeados, forjados hasta el fetiche, los fundidores de estatuas e ídolos prefieren el bronce por sus propiedades particulares. Compuesto de cobre y usualmente estaño, el bronce, dúctil y duradero, se expande lo justo al asentarse para llenar los detalles más finos del molde. Se puede verter en poses grandiosas y dinámicas. La terminación de la pátina puede conceder al metal cientos de colores químicos y transformar su dureza fría en una piel suave con moretones frescos y manchas de sangre; y a su vez, darle a la inmóvil estatua la ilusión de movimiento en curso y una gracia animal. El material perfecto para dar forma y homenaje a los dioses.

Los cultos han desaparecido, los ídolos profanados. De los bronces más antiguos, sólo unos pocos de los más bellos han sobrevivido. El cuerpo de un dios derretido en pos de armas y dinero. El camino de todas las religiones. Cuántos crucifijos de bronce se han fundido en el barril de un cañón, el bolsillo de un sacerdote. Pero el metal de inagotables usos persiste y se utiliza una y otra vez, adaptándose a cada nueva necesidad. Y, con la misma facilidad, se vuelve a adaptar.

El cobre, componente primario del bronce, sigue moviendo los flujos de energía de continente en continente, vinculando casa con casa y estación con estación. Portador de una luz Luciferiana, cuando se incorpora a la grilla eléctrica, este metal ilumina la vida moderna, transformando ciudades oscuras en tableros brillantes. Este poder vuelve al elemento de Afrodita esencial para la vida moderna y más de un paisaje ha sido despojado para satisfacer el deseo irreparable y goloso del mundo mecanizado. Por siempre un medio de lo que está más allá, la pura atracción de energía, imperdurable a través del tiempo y el espacio; maleable y conductivo, el cobre se adapta y transmite pero no subsiste. La lujuria que lo atraviesa se disipa en su consumación con otros metales, pero en la aleación, se da a luz al bronce poderoso y todas las expresiones que pueden concebir los artistas a través de él. El bronce perdura. El tinte marrón bruñido susurra los orígenes que hemos olvidado pero que sobreviven en esta aleación.

Mientras la historia se convierte en leyenda y mito antes de ser olvidada, permanecen algunos pocos artefactos que narran los relatos de nuestros ancestros y de nuestro origen. En estas estructuras renovadas, Luna nos invita a seguir la trayectoria misteriosa que nos trajo de entonces hasta hoy, y que quizás nos lleve más lejos aún.

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La exposición “Memorias Herméticas” puede verse en Galería SlyZmud en Buenos Aires.

Imágenes: Javier Agustín Rojas

Pasajes: mi trabajo de arte como un todo

heather — Sun, 30 Nov 2014 16:48:37 +0000

Natalia Brizuela sobre Nuno Ramos

“No sé”. Eso les contestan a Tintín y al Capitán Haddock los habitantes del país andino –algo así como Perú– adonde han ido a buscar a su amigo, el profesor Tornasol. Secuestrado y llevado allí por los últimos descendientes de los incas, cada vez que Tintín y Haddock se cruzan con alguien –todos tienen rasgos indígenas– y le preguntan si han visto a su amigo, responde: “No sé”. Ese “No sé” es la resistencia del sujeto colonial. Esa negación es el poder del que no lo tiene: “puedes detenerme, puedes interrogarme, puedes torturarme, puedes aniquilar a mi gente, pero no me puedes hacer hablar”. La frase llega hoy, a las orillas del Río de la Plata, en forma de un eco hecho cuerpo: con esa frase podríamos pensar una larga genealogía de la resistencia y la lucha en América Latina, desde la época colonial hasta hoy, pasando por el terror de las dictaduras del siglo xx.

Unas páginas de Tintín sirven aquí como disparadoras de esta instalación sonora y performance de Nuno Ramos. Tintín, el joven reportero-explorador belga que llevó a sus lectores en sus aventuras del Congo a América, pasando por Egipto, China, la India y decenas de otros países, fue una de las figuras clave de la infancia de millones de niños durante el siglo pasado, a través de alguna de las muchas traducciones que circularon. Esos viajes y aventuras por el mundo en los que terminaba Tintín surgen de una Europa que se sabe en decadencia, cuyos siglos de control y explotación colonial de gran parte del globo comenzaban claramente a desmoronarse, y que encontró en el personaje de un joven niño algo así como la fantasía de su vida después de la muerte, la transformación y traducción de la más brutal y violenta herencia moderna en un “juego de niños”. Si para ningún adulto podía haber alguna duda sobre la ideología imperialista que estaba detrás de Tintín, para esos millones de niños significó la Historia en forma de fantástica aventura. Para Nuno Ramos, filósofo-artista-escritor, Tintín no es solo el recuerdo de la infancia, sino uno de los sitios por excelencia de la lectura, del imaginario, de la exploración y, en este caso, de una activación y pasaje hacia lo político desde el arte.

“Pasaje”, “simultaneidad poética”, “latencia”, “vacilación constitutiva”, “una forma híbrida”, “mi trabajo de arte como un todo”: así describió el propio Nuno Ramos su multifacética práctica artística hace unos años. Películas, esculturas, instalaciones, cuadros, performances, músicas, escritos literarios que resuenan entre sí. Un mismo título, un mismo nombre, una misma figura o una misma idea que se repite, en pasajes de un medio a otro, de una materia a otra, en una producción que ha sido, desde finales de los años ochenta, necesariamente híbrida.

El arte de Nuno nunca es un único objeto, una única materia, una única vez. Todo lo que hace queda en un estado de latencia, pronto para su recuperación, su reaparición, su próxima vida. De ahí el título de uno de sus libros más paradigmáticos, Ensayo general. Todo en Nuno es un ensayo general, nunca asistimos a la función o versión definitiva.

Lo mismo sucede con nuestro “No sé”: su primera presentación fue en Guatemala, a mediados del año 2014; en esta ocasión asistimos a su nueva versión, reactivada por la densidad del contexto local. La performance se grabará y, en algún futuro, este material se transformará en film y, probablemente, tenga el mismo título. A lo largo de los días, el jardín sonoro se irá transformando en un pasaje hacia la muerte.

La materia del mundo entra en el universo de Ramos como si lo hiciera en el laboratorio de un alquimista: por eso la mutación y la transformación de la materia, siempre cerca del abandono y de la muerte, son dos de los ejes centrales en su poética. Algunos de sus materiales favoritos son:

Cal

Cuando a finales de los años ochenta Nuno Ramos, hasta ese momento un joven pintor, comenzó a llevar su arte fuera del marco pictórico y empezó a explorar el espacio, la materia y la mutación, en instalaciones de lo que ya conocemos claramente como el campo expandido del arte contemporáneo, el vehículo o materia que le permitió la salida y la expansión fue la cal. Dicho de otro modo, fue el instrumento del pasaje hacia otra práctica artística. Esto sucedió en una muestra titulada Cal, en 1987, en Río de Janeiro: el espacio de la galería era compartido por una serie de construcciones de cal: un monte de cal y lona; columnas de 1,80 y 2 metros de alto de madera, rellenas de cal; una “vela” hecha con cal y lona. Hasta principios de los noventa, la cal fue uno de los materiales predilectos en el laboratorio alquimista de Ramos: mezclada con otros materiales como el algodón, la parafina y la brea creaba masas informes de materia que se explayaban por el piso como suciedades, protuberancias muy parecidas a la basura [Pele 1 (Homenagem a Carlos Parana) y Pele 2 (Para Frida)]; como palabras, una escritura en cal, para darle, literalmente, cuerpo a las palabras poéticas y exploradoras del propio Nuno artista, también escritor [Canoa]; como título para instalaciones que exploraban la mutación y transformación de la materia sin usar como uno de sus materiales, la cal [O pó da cal queima o pó do corpo].

Aquí, en no sé (El Templo del Sol), el cuerpo deja su huella sobre la cal, como ya lo había hecho el artista con su propio cuerpo en la serie de fotografías que forman parte del libro Minha fantasma. Un cuerpo blanco, fantasmal: un cuerpo en el límite entre ser cuerpo y dejar de serlo, un umbral entre la materia viva y la materia muerta.

Films

Todas las películas de Nuno Ramos, incluidas las tres que se exhiben en el Parque de la Memoria, tienen un correlato o una “paráfrasis poética” en la obra plástica: Luz negra y Casco fueron exposiciones y Illuminai os terreiros, una instalación. En cierto modo, es fácil pensar que funcionan como documentación o registro del trabajo plástico, porque efectivamente lo son. En ellas vemos el proceso de la obra, su puesta en escena, su deriva,

su transformación. Pero, en realidad, no debemos de pensar en los films de Nuno como documentales: no están allí exclusivamente para instruir al espectador sobre el cómo del arte de Nuno Ramos. Los films son films, son obras en sí mismas. Tomemos el caso de Casco: la primera escultura con ese nombre es de 1999. Un inmenso volumen de madera laminada, con una forma análoga al casco de un barco, incrustado en un gran rectángulo de arena quemada y prensada. Aquel primer casco llevaba como subtítulo el nombre del explorador polar Shackleton, cuyo navío, el Endurance quedó preso en el hielo. En 2004, Casco regresa, pero diferente. Comenzó como una performance en la playa, donde tres personajes recitaban textos escritos por Nuno mientras subía la marea. A lo largo de sus recitaciones, los personajes iban cortando secciones de pequeños barcos pesqueros de madera y encajando un barco dentro del otro, destruyendo y reconstruyendo los cascos. A medida que subía la marea, los barcos, con sus cascos destruidos, parecían los restos de un naufragio. Todo esto fue filmado y, sobre la base de ese material, se hizo la película. Luego, algunos de los cascos náufragos sirvieron como esculturas para la exposición Cascos, en el Centro Cultural del Banco de Brasil, en San Pablo. Estos restos de cascos estaban cubiertos con brea, emergían de placas de brea. Otros, hechos en arena prensada, no integraron al material del rodaje del film.

Las películas son la última mutación, la última instancia en el laboratorio del alquimista, para que la materia regrese eternamente como imagen fílmica, como fantasma de ella misma. Son la continuación después del fin. Son lo que sobrevive. Lo que sigue llegando después.

Sonido

Con la llegada del nuevo milenio, el sonido –como música, como ruido y como canto– irrumpió en el arte de Nuno Ramos. Si en esta muestra el sonido emerge de las entrañas de la tierra, emitido por altoparlantes subterráneos, conformando un interrogatorio cuyas preguntas al mismo tiempo tienen y carecen de sentido, son banales y metafísicas, concretas y abstractas, y su meta es aprehender el cuerpo, sujetarlo y revelarlo, en la primera instalación sonora de Ramos [Luz Negra (Para Nelson 1)], de 2002, el sonido salía de una serie de tumbas, ya tapadas y rellenas de tierra, que tenían enterrados enormes altoparlantes que reproducían la voz de Nelson Cavaquinho cantando Juicio final. En esa primera instalación sonora, como en esta, la tierra –como materia orgánica, pero también como metáfora del mundo– es la que habla, la que cuestiona o la que canta. En ambas, es una voz sin cuerpo, obscena –por estar, literalmente, fuera de escena y sublime al mismo tiempo. Es la tierra, plagada de muertos, compuesta por materia muerta, en descomposición –lo que le permite regenerarse y dar vida– la que nos habla, la que no nos deja en paz. El sonido en la obra de Ramos emerge de un más allá terrenal, de por debajo de la materia –de la tierra como aquí, aunque otras veces de la sal, del agua y del heno [Vai, Vai], o del interior de muebles y estatuas [Grave, grave, Tenho sede]. La voz en particular, y los sonidos en general, vuelven del más allá. Sobreviven las destrucciones –esas destrucciones tan presentes y fundamentales en la obra de Ramos. Son lo que queda y lo que siempre está. El regreso de la voz desde la muerte y, en ese sentido, pero también en más sentidos, la voz, otra vez, una vez más.

Lenguaje y escritura

Nuno Ramos es artista y escritor y en su obra ambos quehaceres no están separados. Sería entonces un artista escritor o, simplemente, un artista contemporáneo, para quien la materia o el medio de trabajo no pueden discernirse. Esto quedó claro cuando publicó su primer libro, Cujo, en 1993. Leer ese texto es como estar en el atelier del artista, que ya en esa época parecía más bien un laboratorio de alquimista. Nuno, como aquellos antiguos filósofos y pseudocientíficos, investiga en sus instalaciones y en su literatura la composición material del mundo, la transmutación de la materia y también del alma. En no sé (El Templo del Sol) escuchamos un diálogo-interrogatorio entre una voz ausente y la de un cuerpo mutando en fantasma de cal. Si separo las palabras –el lenguaje– del sonido, es porque las palabras importan tanto en su carácter material como en su carácter sonoro. Por eso el “No sé” lo escuchamos y lo vemos escrito en carbón sobre la pared. Por eso las palabras de aquel primer libro, Cujo, aparecieron como materia antes de ser solo símbolos, en instalaciones a principios de los años noventa, formas escritas con cal, con vaselina, en el piso, en las paredes. La palabra cobra cuerpo. La palabra en la obra de Nuno siempre tiene cuerpo, es objeto y es símbolo.

Es la orilla o límite, el lugar donde los materiales se mezclan, se contaminan. Ese límite que aparecerá como matriz en la obra más reciente de Nuno– es móvil: el vaivén que vuelve imposible una clara demarcación, que nunca permite fijar claramente la diferenciación entre una materia y la otra, entre un estado y otro. Ese límite es el límite de la indiferenciación que constituye hoy al campo estético. Es también, y quizás principalmente, el límite del mundo.

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Imagen: del vídeo “Casco” (2004) dir. Nuno Ramos, Eduardo Clima y Gustavo Moura.

Las enseñanzas de Tour13

heather — Wed, 03 Sep 2014 05:24:25 +0000

Tour13 desde Pont de Bercy

Caitlin Bruce

Tour Trece es un antiguo edificio de HLM (Habitation à Loyer Modéré en francés o vivienda de renta controlada) que fue convertido en un espacio de arte de 360 grados, cubierto desde el piso hasta el techo con graffitis e instalaciones de arte urbano. Más de 100 artistas de más de 15 países fueron invitados para crear obras específicas para el lugar que transformaron el emprendimiento habitacional de un espacio para vivienda en un espacio artístico. El proyecto – una colaboración secreta de seis meses entre el director de la Galerie Itinerrance, Mehdi Ben Cheikh, la municipalidad del distrito XIII y el dueño del edificio IFC Habitat la Sabilière – explora, entre otras cosas, la relación entre lo efímero y el espacio urbano.

El edificio de nueve pisos, una de las muchas estructuras de estilo modernista que surgieron durante la segunda etapa de renovación urbana en Francia durante los años 60 y 70 (posteriores a las prácticas de renovación iniciadas por Barón Hausmann), fue, incialmente, una respuesta a la necesidad de alojamiento para las poblaciones marginadas económicamente. En gran parte construidas en la periferia de la propia París, las viviendas de renta controlada se han convertido desde entonces y a través del diseño modernista en un tropo visual de inestablidad, amenaza, segregación y el fracaso para conseguir estabilidad social. Tour Trece surge, entonces, de un ambiente complejo en el que la vivienda subsidiada por el estado se alinea con la creación artística también estatalmente subsidiada. En Francia, a diferencia de los Estados Unidos, el gobierno apoya fuertemente a las artes, permitiendo un alto grado de experimentación y desarrollos transformativos dado que los realizadores no estan (tan) atados a un modelo productivo.

Ben Cheiikh imaginó el proyecto como una manera de escenificar lo efímero que caracteriza al arte urbano como forma y de crear una experiencia estética que fuera libre, abierta al público e imposible de vender. En consecuencia, el edificio estuvo abierto por solo un mes, desde el 1° de octubre al 31 de octubre de 2013. El sitio web de Tour13, creado en colaboración con Lallier, diseñador web y director de cine, ofrecía un tour virtual por el edificio, repleto de entrevistas con los artistas participantes. El sitio web existió solamente por 10 días luego del cierre del edificio, y podía sólo ser “guardado” por los visitantes haciendo click en el contenido de la web, pixel por pixel. Cualquier contenido sin guardar desaparecería luego del 10 de noviembre. Sugiriendo un modo alternativo de ciudadanía urbana, menos adquisitiva y más inquisitiva, el proyecto nos concientiza acerca de la pluralidad de mundos creados constantemente a simple vista y desapercibidos por la producción urbana más oficial.

Visitando Tour Trece: Paciencia y Urgencia

Para visitar Tour Trece, situado a un cuarto de kilómetro al oeste de la biblioteca François Mitterand, uno tenía que enfrentarse a una fila de personas que rodeaban una manzana entera. Dado que el edificio estaba programado para ser destruido y no en tan buenas condiciones como en sus inicios, había un límite de entrada de 49 personas, lo que quería decir que los guardias tenían que instituir la política del “sale uno, entra uno”. Pragmáticamente, esto significaba que si uno se aseguraba un lugar a 50 metros de la entrada, enfrentaría una espera mínima de 4 horas.

Imagen: Aviso: “Esperar es inútil”

La espera en la fila ponía a prueba la paciencia, pero también era una singular experiencia de camaradería y entusiasmo. Yo misma traté de entrar al edificio tres veces, primero esperando por dos horas, luego cuatro, y luego siete y media. El tercer día había aprendido qué hacer: llegué al lugar tres horas antes de la plena luz del día, había preparado tres comidas, una bufanda extra y un gorro, y un libro gordo para leer. No hubo ningún movimiento durante las varias horas antes de que las puertas se abrieran, así que la gente tomaba asiento en el pavimento, o en pequeñas sillas plegables, y cerraban sus ojos, escuchaban música, leían o tomaban el desayuno en silencio. Cierta expansión ocurrió cuando llegaron los amigos de los tempraneros, pero parecía haber un entendimiento de que el lugar de la gente fiel que había dedicado la madrugada a la fila debía ser respetado.

Pixaçao en la fachada de Tour13

Por sobre todo, sin embargo, estaba la excitación de ver a los visitantes salir del edificio. Radiantes, riendo, aturdidos, repetidas voces de aliento eran dirigidas a aquellos aún en la fila. “Es simplemente… wow!”.“Increíble”. Y apoyo más directo: “¡Buena suerte!”. Luego de siete horas rodeada por las mismas cuatro o seis personas, se desarrolló un sentimiento de communitas: compartimos sonrisas conspirativas y asentimientos mientras la línea avanzaba y, más tarde, intercambiamos miradas de reconocimiento dentro del edificio mismo.

Me detengo en la experiencia afectiva de esperar porque eso remarcó la temporalidad, y la singularidad, de la exhibición: si uno no la veía en ese momento, luego se iría para siempre. Esta experiencia puede ser entendida como una forma de lo que Greg Siegworth y Melissa Gregg describen como “pedagogía sensorial” – enseñar al público a estar más en armonía con prácticas a través de un énfasis en experiencias de los sentidos. En el caso de Tour 13, la experiencia de esperar infundía en el visitante una aguda conciencia de los pequeños cambios en los alrededores a medida que uno avanzaba hacia adelante, centímetro a centímetro, hora a hora. Una vez adentro, una variedad de reapropiaciones tridimensionales del espacio doméstico habilitaba al observador a ver paredes derruidas, baños destripados, y cocinas vacías como potenciales escenas de creatividad. La naturaleza fugaz de la exhibición era articulada de maneras diferentes en las obras mismas, en las que el tema centrar era la relación entre brevedad temporal y creación y destrucción, como asuntos tanto de contenido como de forma.

Experimentando Tour13: Internacionalismo, Fragilidad y Memoria

El edificio estaba organizado en líneas generales alrededor de afiliaciones nacionales y regionales. Cada piso contenía el trabajo de artistas de dos o tres naciones colindantes y estaban conectados gráficamente por graffiti que corrían arriba y abajo de las escaleras y pasillos. Debido a la limitada cantidad de personas permitida en el edificio, la experiencia visual estaba menos concurrida que lo que uno podía haber esperado. Ese tipo de intimidad también transmitía la experiencia de ser un explorador (exploración urbana, o urbex es un pasatiempo popular en Europa para los aficionados al street art).

Al entrar al primer piso, uno es confrontado por un mapa de Siria en el piso, hecho de pan tipo pita, sobre el que se cierne un grupo de bombas en forma de latas pintadas de verde militar con pequeñas alas pegadas.

Rodolphe Cintorino. Foto: Caitlin Bruce

El juego de palabras metafórico es crítico. El hacer graffiti también es llamado “bombardear”, una palabra usada para connotar la agresiva recuperación de espacios urbanos que promulgan ciertos artistas.

“Je ne Regrette Rien”, un homenaje a la cantante Édith Piaf del artista portugués Mario Belem, puede ser leido como un manifesto para los artistas urbanos y del graffiti que producen en la calle con el agudo conocimiento de que su trabajo puede no persistir por más de un par de días, o hasta horas. “No me arrepiento de nada”, declara la pieza, haciendo un gesto al hecho de que los muchos meses de producción, todos los cuales van a ser reducidos a escombros en 2014, son aún significativos.

Mario Belem, Portugal. Foto: Caitlin Bruce

Los conejos volando/corriendo de Pantonio, que también cruzaban a través del exterior de la torre, creando un tejido conectivo entre el interior y el exterior, fueron uno de mis elementos favoritos del proyecto. El movimiento fluido era cautivante, y parecía apropiado dada la escena de destrucción (tablas del piso arrancadas) alrededor de las criaturas, también apuntando a algo más siniestro: los conejos huyen. Del peligro, de la inminente destrucción, tal vez de los patrones de renovación urbana y revitalización que desarraigan y hacen a un lado a los mismos residentes que solían habitar Tour 13 y sus estructuras circundantes.

Pantonio, Portugal. Foto: Caitlin Bruce

Una estética de la destrucción representada en muchos de los apartamentos. Electrodomésticos rellenos de desperdicios, latas pintadas o gomaespuma, y pisos removidos enteramente o reducidos a polvo implicaban eliminación inmanente. La habitación de Katre, que estaba cubierta con imágenes fotográficas de arquitectura, líneas extendiéndose desde las imágenes a través del cielorraso, y una mesa de desayuno cubierta con una radio, vidrios y platos y rodeada de escombros refería a la vida interrumpida. La radio sugiere algo de la estética de escombros del cine de posguerra de Alemania del Este, pero también el daño que continúa proliferando en el despertar de las codiciosas agendas neoliberales.

Katre, France. Foto: Caitlin Bruce.

Lo efímero como espacio acechador y poseído fue encarnado por el artista tunecino Dabro. Sus figuras, apenas distinguibles del fondo, emergen de las paredes como suspiros fantasmales. Sugieren las historias borradas y memorias persistentes de los residentes del edificio, o sus propias memorias de su hogar, laminadas sobre el espacio de Tour13.

Dabro, Tunisia. Foto: Caitlin Bruce

Inti Castro, de Chile, más lejos utiliza tropos de memoria, olvido y violencia. La entrada a la habitación principal tiene las palabras “Memorias” impresas en letra legible. Al entrar a la colorida habitación interna, se ve una pared violentamente perforada, pero los diseños de pintura no están perturbados. Incrustada en el agujero en la pared hay una fotografía de una niña pequeña. Por un lado parecida a un santuario, el portal dentado y el piso desnivelado también crean una sensación de incomodidad, una memoria no ejercitada lo suficiente.

Inti Castro, Chile. Foto: Caitlin Bruce

Finalmente, en la pieza de Loiola (Brasil), somos ubicados en una íntima confrontación con figuras femeninas ansiosas. Uno nota “Don’t leave me in peace/alone.” (“No me dejes en paz/sola”). Elementos del departamento (cortinas, puertas, un radidador, bañera) recuerdan al observador de las vidas cotidianas silencionamente, o no tan silenciosamente, vividas en este edificio.

Loiola, Brazil. Foto: Caitlin Bruce.

Distinciones entre impermanencia, memoria y olvido empiezan a surgir. Lo efímero, como lo atestigua el sitio web de Tour13, no tiene que necesariamente ser olvidado, simplemente no puede ser atado a una existencia física. Los olvidados y destruidos, sin embargo, son escritos enteros históricamente y físicamente, como testifican las obras de Inti Castro y Loiola.

La vida después de la muert de Tour13: Impermanencia como Resistencia a la Precariedad

En su reciente texto, Culture Class, Martha Rosler explora el nexo problemático entre artistas (que frecuentemente viven en contextos económicos de producción precarios, itinerantes en el sentido más fuerte de la palabra) y las clases gerenciales, trabajadores de cuello blanco de la industria de las tecnologías de la información, ingenieros, trabajadores intelectuales universiarios. De acuerdo con Richard Florida, estos dos grupos, a los que él se refiere como “la clase creativa”, están unidos en base a su afinidad por las tres “T”: tecnología, talento y tolerancia. Unión que Rosler sugiere es más que tenue. Pragmáticamente, ambos artistas y mienbros de las clases directivas aparentemente sobreviven gracias a trabajos basados en proyectos independientes. En la formulación de Florida, este tipo de disposición es el resultado de una especie de libertad para elegir el propio trabajo, habilitando a los “creativos” a mantenerse desenredados de obligaciones ampliadas y capaces de elegir nuevos esfuerzos, una especie de impermanencia del trabajo. De todas maneras, como nos recuerda Rosler, este tipo de combinación contiene las semillas de su propia muerte, si es que la economía laboral que mantiene el trabajo administrativo respalda al neoliberalismo, un plan que ha “creado un capitalismo que devora a sus jóvenes”.

Los eventos del movimiento Occupy de 2011 recordaron a los ciudadanos que el espacio debe ser compartido y radicalmente público, protestanfo en contra de la precariedad ampliamente extendida que es naturalizada por un modelo económico y social neoliberal. En Francia, donde altos números de desempleo y desaceleración económica revigorizaron debates acerca del lugar de un gobierno benefactor, esta relación entre “creativos” y neoliberalismo no es tan fuerte como lo es en los Estados Unidos. Sin embargo, en una ciudad aún caracterizada por un costo de vida astronómico que empuja a trabajadores, inmigrantes y muchos artistas a la periferia, condiciones de trabajo inestables (intermitencia, falta de beneficios, y la narrativa nostálgica del artista que lucha y debe mantener de uno a cuatro trabajos para financiar su arte) hacen que muchos artistas no puedan solventar vivir en las ciudades. Esta precariedad es a menudo romantizada por negocios, gobierno de la ciudad, y medios de comunicación como un emblema de la “clase creativa” que anuncia el futuro crecimiento que beneficiará a todos los ciudadanos, en vez de a un selecto grupo, restando importancia a los que no pueden sobrevivir.

Tour13 interviene afectiva y estéticamente en estos debates presentándose en una forma de pedagogía sensorial que sensibiliza a los observadores acerca de las distinticiones entre lo efímero y lo precacio, la memoria y el olvido. Enfatiza que el espacio estético público puede ser compartido sin ser convertido en mercancía y revela las muchas formas de vida, memoria y producción creativa que tienen lugar dentro y fuera de las fronteras nacionales, en espacios altamente visibles alrededor del Centro Pompidou pero también en sórdidos callejones en Bellevile y en colectivos artísticos en las afueras de la ciudad en Montreuil o Drancy. Al invitar a la audiencia a comprometerse emocionalmnte con una obra que está condenada a desaparecer, y al darle la oportunidad de “salvarla” a través de la memoria, la palabra y clicks del mouse pixel por pixel, Tour13 ofrece una escena de pedagogía urbana donde lo temporal no es reducido a lo olvidado.

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Imágenes: Caitlin Bruce

Costa Rica: lo moderno como contemporáneo

heather — Mon, 18 Nov 2013 03:47:59 +0000

Ben Merriman
traducción de Inés Marcó

El Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) de Costa Rica se encuentra en lo que antes fue una destilería, en San José, la capital. El edificio todavía luce como una fábrica; contrariamente al caso de la Tate Modern, poco se ha hecho para transformar el edificio en relación a su propósito original. El museo no tiene aire acondicionado, y como el resto de San José, es caluroso y húmedo durante todo el año. Las avispas zumban en los techos y las vigas sudan alquitrán. En mi visita pasé por la vieja y despoblada recepción y miré arte sin la vigilancia cercana de guardias ni sensores. El MADC es un museo nacional que no está aislado ni protegido del día a día de su país. Es esta contigüidad, junto con el vigoroso compromiso con los estilos de las vanguardias históricas, lo que ha hecho del MACD uno de los museos más emocionantes que he visitado en varios años.

Costa Rica no ha producido artistas o escritores con reconocimiento internacional como otros países centroamericanos. Uno podría relacionar la falta de visibilidad artística con su plácida historia política. El país es envidiablemente estable, y aunque todavía se ven agujeros de bala en partes de la capital de la breve Guerra Civil de 1948, este conflicto es más un hecho de orgullo nacional que un trauma histórico: el fin de la Guerra Civil implicó la abolición del militarismo y la segregación racial, y el sufragio universal y la creación de una república constitucional. Quizás un caso único en América Latina, donde Estados Unidos ha mantenido lazos económicos y políticos estrechos sin intromisiones o invasiones. El país tiene varios problemas sociales, pero no catástrofes sociales, y en sintonía con esto, poca emigración.

Uno de los problemas sociales más acuciantes de Costa Rica, el turismo sexual y sus consecuencias, era el tópico principal de la exhibición del MADC “Rein@s de la noche” (2011), del artista de San José Eugenio Murillo Fuentes. La exposición contaba con 12 grandes obras de técnica mixta donde el trabajo sexual era el tema protagonista. La serie tiene una clara deuda con el Neue Sachlichkeit y el Dadá Berlín. Los temas de Murillo (robo, acoso policial, uso de drogas y asesinatos pasionales) son espeluznantes, sus colores estridentes y las figuras humanas están distorsionadas y agresivamente despersonalizadas. En cuanto a su aspecto formal y conceptual, la obra no se aleja de los estilos del modernismo de entreguerras. En otros aspectos, sin embargo, la obra es insólitamente contemporánea: San José es conocida como un punto neurálgico de turismo sexual, y el país está luchando por encontrar un equilibrio entre su catolicismo, la tradición nacional de tolerancia cívica y la dependencia económica de los visitantes extranjeros. Pese a que la obra presenta pocas referencias espaciales específicas, la exposición sugiere que se trata de San José. La utilización del símbolo @ por parte de Murillo (cuyo uso, relativamente reciente en español, denota neutralidad de género) es un reconocimiento de que los trabajadores sexuales trans son tan visibles en San José como sus esquinas y las cismujeres. (Una traducción literal al inglés “Queens of the Night” podría conllevar una ambigüedad similar). De manera similar, la falta de rasgos distintivos de las figuras humanas desdibuja la cuestión del género, que está en gran medida fuera de lugar: la obra de Murillo enfatiza (e implícitamente critica) la reducción de trabajadores sexuales a objetos intercambiables de fantasías masculinas. Un segundo sentido del título de la muestra reitera esta fantasmagoría: “reina de la noche” es también el nombre coloquial de un tóxico, un cactus que florece de noche.

No es inusual para el arte contemporáneo abordar problemas sociales complejos, pero la elección del medio por parte de Murillo y su estilo impersonal otorgan al espectador un espacio menos cargado para la reflexión moral. Sin esquivar las nada gratas realidades del turismo sexual, Murillo salvaguarda a los espectadores de la especificidad de ver determinado trabajador o cliente, algo que un medio como la fotografía documental no permitiría. La despersonalización, aunque no sea la norma para el arte políticamente comprometido, elude tanto la encrucijada ética de generar placer estético a partir del triste pasar de otro ser humano como el problema económico de obtener una ganancia de una foto tomada gratuitamente. Este paso atrás con respecto a la realidad inmediata corre el riesgo de “sobreestetizar” una problemática social, pero ningún visitante del museo podría no estar al tanto del turismo sexual en Costa Rica. (Incluso el gobierno reconoce estos dilemas particulares; fuera del museo había afiches de una campaña anti-transfobia patrocinados por el Estado, un proyecto loable e incluso inimaginable en los Estados Unidos). La serie es, por lo tanto, una instalación de contexto específico, no está concebida para el espacio específico de exposición, pero sí para su contexto social, y perdería inteligibilidad en cualquier otro lugar.

Murillo, como la mayoría de los artistas que exhiben en el MADC, sugiere la adecuación continua del modernismo a nuestro tiempo presente. En su mayoría, el arte contemporáneo expuesto procede como si el Pop y el arte conceptual nunca hubieran existido, y las piezas más memorables dan cuenta de la realidad de Latinoamérica principalmente con recursos formales del expresionismo, el Dadá y el surrealismo. “Instrumento de navegación” de Cecilia Paredes, sublimemente inútil, trae a la mente a Kurt Schwitters, pero también actualiza una crítica al neocolonialismo. Paticia Belli crea un zapato de taco alto (“Zapato”) con una plantilla espinosa y corteza de Guanacaste venenosa, una obra que cita a Meret Oppenheim, pero asimismo deja en claro su postura sobre la cultura masculina. Los visitantes más cosmopolitas pueden tomar la dependencia de estos estilos como un signo de relativo aislamiento. Los mayores logros de las vanguardias históricas se están acercando al centenario y los artistas no parecen particularmente motivados a producir novedades formales.

No obstante, las obras en el MADC pueden ser entendidas precisamente en el sentido inverso. El modernismo procuró reinventar las cosas, y trató los estilos del pasado como contemporáneos al presente y a los productos de todas las culturas como un depósito compartido de logros artísticos. Los primeros frutos del modernismo son lo suficientemente viejos como para ser considerados parte de la historia, tan lejos de nosotros como el modernismo del academicismo de principios de siglo XIX. El giro hacia el modernismo que vemos en el MADC no es oportunista sino honesto, y sugiere la transustanciación de los estilos modernistas con el espíritu que originalmente les dio forma. El resultado es algo bastante raro en el arte contemporáneo: una obra capaz de sorprender al espectador, invitando a cambiar la mirada sobre el mundo por fuera de las paredes del museo.

* *

Imagen: Eugenio Murillo-Fuentes, “Disputas esquineras” (2011)

Instrucciones para circular entre las muertas, seguidas de un Réquiem

heather — Tue, 20 Aug 2013 17:05:50 +0000

Paola Cortés Rocca sobre Las Muertas de Bruno Dubner

1. Las imágenes son caprichosas: no explican lo que pasó; no argumentan. Son indolentes y superficiales: pretenden hacernos creer que el mundo es lo que vemos y que está bien así como está. Viven en las antípodas de la comprensión, que empieza cuando nos resistimos a las apariencias y a lo que se percibe a primera vista.

2. “Cuando sentimos miedo, disparamos un arma. Pero cuando sentimos nostalgia, sacamos fotografías” (Susan Sontag). El discurso fotográfico es elegíaco y crepuscular: no sólo atesora el pasado, sino que convierte en pasado todo lo que toca. Lo rescata y lo condena, lo protege y lo asfixia. La fotografía es una madre sobreprotectora, cariñosa y temible. Una dama melancólica, eternamente agonizante.

3. En el nuevo régimen tecnológico dominado por lo digital, ciertas características que pueden atribuirse a la “información” visual y lingüística (objetivada en obras de arte, libros digitales, páginas web, e incluso relojes sin agujas), valen también para definir cómo circula esa información y los vínculos que los sujetos (productores, artistas, escritores, lectores, compradores, etc.) establecen consigo mismos, con los otros, con las palabras, las imágenes y sus soportes. Todo es (léase: debe ser, aspira a ser) efímero y desechable y, al mismo tiempo, todo es digno de ser registrado, catalogado y archivado; todo cambia vertiginosamente, aspira a ser actualizable, a mutar en nuevas y mejoradas versiones de sí mismo y, a la vez, debe permanecer estable para incorporar elementos discretos que se anexan y multiplican la misma plataforma base. Lo friendly, lo intuitivo y fácilmente usable materializó de manera sarcástica la utopía del punk: se presenta como accesible a todos, pero en realidad es la condensación de la absoluta especialidad, la capacitación y el research. Hoy como nunca somos íntimos –de otras personas, otras geografías y otras historias– y, a la vez, nunca estuvimos más lejos.

4. Lo digital es un nuevo régimen tecnológico (Bishop), pero también podría nombrarse como un nuevo modo de reproductibilidad (Benjamin), o como un nuevo reordenamiento de lo sensible (Rancière). Lo cierto es que la fotografía analógica también habita ese universo inestable y ultracontemporáneo, como ciudadana de la Modernidad. Ella es muy siglo XX, muy antigua. Una chica clásica, moderna, audaz y levemente démodée. “Yo soy aquel que ayer nomás decía / el verso azul y la canción profana.”

5. En el Curso de Lingüística General, Ferdinand de Saussure describe al signo como una entidad psíquica, en la que significado y significante están unidos por un vínculo de arbitrariedad. La cartelería aloja un signo pre- o post-saussureano. Allí la palabra está muy lejos de ser una entidad psíquica, más o menos virtual. Es un objeto, una cosa que se cincela sobre la piedra o el mármol, se estampa en los vidrios, resplandece, se deteriora y se corrompe. “Letras de oro, letras metálicas”, se anuncia en una imagen atrapada por la cámara de Bruno Dubner. Además, el diseño, la tipografía, los materiales no hacen sino cuestionar la arbitrariedad. Hay incluso cierto humor en la O de “Loto” que contiene un bolillero, como si la palabra misma jugara a la quiniela. Incluso si nos falla la vista y necesitamos ir a una óptica, podemos estar tranquilos: no hay que leer el cartel, sólo reconocer la tipografía. Con la cartelería, la palabra explora su rostro analógico.

6. En cualquier historia del cartel, hay dos relatos, el de los estilos y el de los usos. El primero recorre la Belle Époque y Toulouse-Lautrec, el Art Nouveau, la Bauhaus, el constructivismo ruso. El segundo narra las transformaciones del cartel desde instrumento publicitario para vender objetos y servicios (bebidas, espectáculos, y experiencias) hasta, durante la guerra mundial, herramienta para la colocación de bonos con los que solventar la guerra y para alentar la participación en el ejército. El cartel es un ser híbrido: señala el encuentro, en la segunda parte del XIX, entre arte y mercado, estética e intervención urbana. Hoy, cuando no hay sino borrosidad entre diseño, estética, mercado, publicidad, política, consumo, ocio y guerra, la cartelería es una anciana venerable, un antepasado ilustre. “Hora de ocaso y de discreto beso / hora crepuscular y de retiro.”

7. Interrogado acerca de ciertas imágenes que muestran carteles porteños, el fotógrafo Bruno Dubner rechaza el mote de vintage o retro para caracterizar su trabajo. Lo suyo es gusto por lo viejo. También sostiene que su relación con lo analógico no es fetichista (y menos aún, gerontofílica o necrofílica). Forma parte de una tarea documental en la que la antigüedad de la cartelería se registra con una técnica de similar edad: la fotografía analógica. Exhibe el resultado de esta labor en una muestra que titula Las muertas.

8. “Esto no es una pipa”: el cuadro de Magritte indica la distancia ontológica, estética, política, entre el objeto y su representación. Las muertas: las fotografías de Dubner se mueven en sentido opuesto. Emparentan dos tecnologías, homologan un modo de la representación visual y una forma lingüística, coquetean con la confusión entre objeto estético y mercancía. Las muertas advierte el carácter escriturario, la dimensión objetual de la fotografía analógica y, al mismo tiempo, registra el devenir visual de la palabra en el universo del cartel. El cuadro de Magritte dice que no hay objeto, sino representación. “Esto no es una pipa”. La afirmación es hoy evidente. De lo que ahora nos olvidamos con frecuencia es justamente de aquello que señalan las imágenes de Dubner: no hay representación sin medio, materialidad, soporte. Y eso, al agregar sus sentidos y su propia historia, lo cambia todo. ¿Alguien puede creer que la palabra Coca-Cola, la marca, e incluso la bebida misma podrían existir en una adusta Arial 12?

9. Las muertas dice que fotografía analógica es trazo, marca, grafía, escritura. La cartelería es diseño, composición, color, relieve, visualización del sentido. El fotógrafo documenta su antigua belleza, su gloria pasada, su final. Les sigue la pista, como un detective. Y las encuentra oxidadas, hechas jirones, como las letras descoloridas de la palabra “época” (click, saca una foto y se vuelve forense). Las muertas: esto sí es un ritual funerario.

10. Sobre el comportamiento en los entierros, dice Manuel A. Carreño: “Los acompañantes deben marchar con el paso lento, y con un aire de circunspección y recogimiento que armonice con la naturaleza del acto y con la situación de los dolientes; pues es siempre una muestra de educación y de cultura, el manifestar que se participa del dolor de las personas afligidas”. (Manual de urbanidad y buenas maneras para el uso de la juventud de ambos sexos, Caracas, 1853).

Réquiem:

La muerte de dios, el ocaso del hombre, la culminación de la historia, el fin del arte. Son profecías sobre el futuro, evaluaciones sobre el presente, preocupaciones teóricas, impulsos que direccionan las prácticas estéticas, experimentos, desafíos y liberaciones. Son, también, melancólicas celebraciones, muestras de fascinación y cariño. En Las muertas hay una trama vampírica. No sólo en el hecho de que se esfume el límite entre celebración y velorio, consagración y exequias, sino también en el momento en que se declara la muerte de la cartelería y de la imagen analógica, mientras se vivifica a la primera a través de los ojos de la segunda. El fotógrafo devenido documentalista, detective o médico forense disfruta cada hallazgo y lo celebra con juegos de encuadre, precisión y destellos de humor. Tal vez porque, con su funeral alegre y sus muertas vivas, el trabajo de Bruno Dubner nos recuerda que justamente cuando un medio se vuelve viejo es cuando puede decir cualquier cosa o pensarlo todo. Así, Las muertas exhibe la coincidencia paradójica entre obsolescencia y utopía.

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Imágenes: Bruno Dubner
Las Muertas * Galería Foster Catena * Honduras 4882 * hasta septiembre de 2013

Omnia Caro Tenebrarum

Pola Oloixarac — Fri, 16 Aug 2013 16:58:29 +0000

Pola Oloixarac

The living and the dead at his command,
Were coupled, face to face, and hand in hand
Virgil, The Aeneid, VIII 483-88

En cuevas de rocas como éstas, Cicerón reporta (Aristóteles constata) la metafísica oscura de los piratas etruscos. Sus dominios se extendían por el Mar Tirreno a los bajos de la Gallia Cisalpina hasta Alalia y el Latium, antes de la coalición de Cartago; comenta Herodoto que sus barcos blandían enormes arañas de oro o pulpos gigantes como emblemas. Ataban los barcos en formaciones rocosas de alumbre, resquicios de fondo marino elevado a la superficie de los hombres; bajaban con sus sogas a las grutas devenidas tumbas.

(Estas grutas no son ajenas a la atracción por los seres humanos. No son indiferentes a lo orgánico. Es la voz de la tundra, recubrir a los seres de sus excrecencias, sin distinguir proveniencia alguna. La cueva imita los insectos que se adentran en expediciones íntimas, en formaciones de cristal que parasitan.)

Comandados por su rey Mezentius, los piratas etruscos extendían las sogas y disponían al condenado vivo vis-à-vis el cuerpo de un muerto. Se los ataba de modo tal que brazos, piernas y ojos coincidieran en todo detalle, las bocas rozándose; la muerte del cadáver se inoculaba al vivo a través de un proceso misterioso que fascinaba a los etruscos porque en él veían la transmutación explosiva de la paleta cromática, los enrojecimientos y amarillos perseguidos por tonos negros, la red venosa dibujándose; una mancha verde en el abdomen, que se expandía en hinchazones, los pactos de lo duro y lo blando deshaciéndose, el negro vencedor devorándolo todo.

La tiniebla se acelera sobre el cuerpo del vivo, a quien los etruscos no dejan de alimentar para no interferir con las fases sagradas de la comunión pictórica entre vivos y muertos. Eventualmente, los gusanos precursores se abren paso uniendo ambos cuerpos a través de la zona abdominal, preñada de seres diminutos; cuando el negro pinta ambos cuerpos, dejan de llevarle comida.

Pioneros experimentales de la vanitas, los etruscos meditaban sobre la naturaleza terrenal a través de sus obras. En sus Confesiones, San Agustín se despega del horror que entumece las plumas de los cronistas previos y comenta filosóficamente que es la naturaleza del humano estar atado a un cuerpo que se pudre. Teóricos y agentes de la imagen-movimiento inexorable, el mapa de los etruscos se funde hasta desaparecer en el mapa de Roma.

Till chok’d with stench, in loath’d embraces tied,
The ling’ring wretches pin’d away and died.

Es probable que el sufrimiento moral y estético fuera el verdaderamente intolerable –que la metafísica implacable del método los matara de horror. Las instalaciones de vanitas etruscas en las cuevas no descartan esta posibilidad: el vivo enfrentado a su espejo, observando de cerca su nuevo rostro como habitante del ultramundo. Adoradores de la simetría en las gemas (su gusto por pulpos y arañas, seres donde la simetría cabalga entre dos mundos, el de la forma radial de los organismos inferiores y la bilateral hacia la que tendió el humano), los etruscos sembraban estos monstruos bifurcos en la piel interior de la gruta. Creaban seres nuevos con ocho extremidades, y poblaban la cueva.

Virgilio comenta su novedad (tormenti genus); la técnica elidía las pasiones bajas del torturador y traía la innovación de la muerte por contagio, horizontal, contigua. El ἀγών (la lucha humana, trivial) se transforma en “agonía”: la contienda entre dos se introyecta a uno solo, el condenado devorado por la muerte que le viene desde adentro, que tiene delante y enfrenta.

Estoicas, las rocas de la cueva observan impasibles la decoloración de las fases de las nuevas criaturas, las declinaciones de la vida alumbrándose y descomponiéndose. Los filósofos de la Stoa, que soñaron con imitar la roca, habían aceptado que el saber implicaba desterrar los éxtasis del ἀγών y volverse una forma de la prosa –el lugar del hombre en la frase del mundo. La muerte por la muerte misma –sin la mediación de un verdugo.

La cueva, la soga y un espectador vigilante, el que trae el alimento.

Quid memorem infandas caedes, quid facta tyranni effera?
Di capiti ipsius generique reservent!
Mortua quin etiam iungebat corpora vivis
componens manibusque manus atque oribus ora,
tormenti genus, et sanie taboque fluentis
complexu in misero longa sic morte necabat.
Publi Vergili Maronis, Aeneidos

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Stoa. Luciana Rondolini-Diana Drake en miau miau. Bulnes 2705. Hasta el 27 de agosto.
Agradecimientos: Esteban Bieda, Gabriel Catrén y las artistas.

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Repeticiones. Sobre Nietzsche, la Bienal de Venecia y Art Basel

heather — Tue, 30 Jul 2013 17:52:19 +0000

Mariano López Seoane

En los cuentos de hadas la curiosidad, una de las fuerzas que pone en marcha el relato, es indefectiblemente castigada. Esta advertencia ancestral ha detenido a pocos, pero no ha impedido que los castigos sigan lloviendo sobre nuestras cabezas, desde el día en que Eva probó una manzana hasta hoy. Fue el deseo de ver de cerca, en el lugar de los hechos, lo que me llevó a visitar en el lapso de dos semanas la Bienal de Venecia y ArtBasel. El castigo no se hizo esperar. Como un héroe caído en desgracia, fui condenado a la repetición: en uno y otro lugar se me ofrecían los mismos artistas, los mismos nombres, las mismas preguntas; también, lo que es peor, la misma experiencia.

Poco puedo decir en términos críticos de ArtBasel. Se trata de una feria; se propone vender obras y hacer circular nombres, inflamarlos, llevarlos al estrellato. Lo logra. El cotejo de los dos eventos, que revela su creciente identificación, dirige sus cañones a la Bienal, que se propone como un ejercicio intelectual, o por lo menos reflexivo. El hecho de que sea difícil establecer una distinción nítida entre estos dos acontecimientos habla de la dirección que ha tomado la Bienal, pero también de cambios mayores en el mundo del arte y en la industria cultural que explican ese cambio de dirección. Lo que sigue es un intento de registrar algunas de esas transformaciones.

El infierno de la repetición se abrió bajo mis pies en Basel. Llegué a la ciudad suiza algo cansado después de la agotadora inspección de la Bienal y sus excreciones. No sabía demasiado sobre la feria (más allá de su reputación de ser la feria más grande del mundo), ni sobre la ciudad (sólo conocía su pasado romano y románico como Basilea, y su lugar en la atormentada biografía de Nietzsche). Es posible que el zumbido insistente de este nombre haya condicionado, o teledirigido, una receptividad a lo que retorna.

Friedrich Nietzsche enseñó en la Universidad de Basel entre 1869 y 1879 en lo que sería su único vínculo formal con una institución universitaria. En ese entonces era una joven promesa en el campo de la filología clásica. Sus crecientes problemas de salud y el alejamiento cada vez más pronunciado de las convenciones y repeticiones de la actividad académica lo llevaron a renunciar. Dejó entonces Basel y se convirtió en un autor independiente e itinerante. Recién entonces pudo dedicarse a la composición de sus libros más célebres, entre ellos La Gaya Ciencia, en cuya sección 341 se propone por primera vez el eterno retorno como test definitivo. Me explico: más allá de pretensiones cosmológicas, la figura del eterno retorno puede entenderse como prueba de que se ha alcanzado lo que el filósofo identifica como la fórmula de la grandeza humana: amor fati, amor al destino. Si, enfrentados a la posibilidad de que toda nuestra vida se repita tal como ya la vivimos por toda la eternidad, estamos inclinados a aceptarla, entonces, dice Nietzsche, estamos del lado de la máxima afirmación de la vida, el máximo amor posible por cada uno de sus enredos. Estaríamos ante una repetición trascendental, una buena repetición, necesaria para afirmar la vida, y opuesta a la repetición embrutecedora de las rutinas, las tareas académicas y, podemos agregar, el mercado.
El primer efecto de mi itinerario doble fue un déjà vu objetivo: los artistas que se destacan en la Bienal reaparecen en los escaparates más directamente comerciales de la feria de Basel. Es más, algunas de las obras que podían adquirirse en la feria parecían completar lo que en la Bienal no se proponía como serie pero que en la feria se revelaba como tal.

Berlinde De Bruyckere brilla en el pabellón belga con su tronco zombie monumental, pero deja caer dos pequeñas ramitas (en realidad, un venado ¿muerto? sobre una mesa y un tronco de menor tamaño) en dos stands centrales de la feria. Paul McCarthy exhibe en la sección de la Bienal curada por Cindy Sherman un muñeco que parece escapado de Plaza Sésamo; en Hauser and Wirth, convenientemente, propone una Blancanieves de silicona negra de tres metros de altura, perteneciente a la serie que inauguró hace algunos años en el Armory Show. Georg Condo, lanzado al estrellato pop por la tapa que diseñó para el anteúltimo trabajo del rapero Kanye West, hace también una doble aparición (o múltiple, porque su trabajo se presenta en distintas galerías). Alfredo Jaar presenta una interpretación del apocalipsis a la medida de Venecia en la Bienal y una intervención desmesurada en la sección Unlimited de Basel. Jeremy Denner nos regala una dosis de English Magic en la curaduría que hace para el pabellón británico, y reaparece con un sencillo print (“Bless This Acid House”, diez ediciones, todas vendidas) en el stand de la galería parisina Art Concept en Basel. Ai Wei Wei, inabarcable como el imperio chino, se multiplica en el origen (en Venecia se lo puede ver en por lo menos tres espacios y circunstancias distintos) y recurre en la feria de arte. Los retratos deformantes de Llyn Foulkes pueden verse en la Punta della Dogana y en los pasillos de la feria. Las esculturas neo-góticas de Thomas Schütte aparecen por doquier. Rikrit Tiravanija también dice presente en las dos ciudades del arte global. Los ejemplos podrían multiplicarse (¿eternamente?) y confeccionar lo que Graciela Speranza ha llamado el “checklist globalizado” que define el presente del arte contemporáneo.

La pregunta es, justamente, si las obras que pueden verse en la Bienal y en Basel pasan el test del eterno retorno; o si estamos ante una repetición de otro tipo: la repetición banal que acosaba a Nietzsche en sus días de profesor. En todo caso, y como quería Nietzsche, la prueba del eterno retorno puede servirnos como vara para distinguir aquellas obras que producen una detención de aquellas que nos encierran en un desierto de hastío, aquellas obras que nos devuelven una mirada del presente que capta sus luces y sus sombras y se abren al hoy, al futuro y a lo arcaico, de aquellas que quedan inmovilizadas en la categoría de síntomas. En cualquiera de los dos casos, enfrentada a dos tipos de repeticiones, la crítica tiene algo que decir.

Comencemos por afirmar la vida: detengámonos en aquellas obras con las que quisiéramos reencontrarnos una y mil veces, por toda la eternidad. Son pocas; se pueden contar con los dedos de la mano. En este momento recuerdo cinco: la ya mencionada instalación de Berlinde De Bruyckere en el pabellón belga; el barco S.S. Hangover del artista islandés Ragnar Kjartansson, en las orillas del Palacio Enciclopédico; el video de Mathias Poledna en el pabellón austríaco; la performance apenas perceptible de Tino Sehgal en el comienzo del recorrido de los Giardini; la enciclopedia bufa de los suizos Fischli y Weiss.

Creo que estas obras se separan del resto del agotador recorrido porque cultivan lenguajes que las apartan del pulso maníaco de estos eventos, porque nos hacen cuestionar su gramática de lo espectacular, porque iluminan un disenso inminente, porque ofrecen una imagen combada de los circuitos en los que participan, auspiciando una distancia autocrítica que estos por momentos no cultivan.

Su significado se recorta más nítidamente sobre el fondo de las condiciones de recepción prevalentes en la Bienal y en ArtBasel. La cantidad inmanejable de obras; la mezcla de técnicas, lenguajes, tradiciones, horizontes; el hecho de que, aun en el punto Everest de diseño de espacio, se asista a un amontonamiento de obras, nombres y culturas; todo conspira para hacer de los recorridos una experiencia confusa, en la que se aprende tanto como se olvida, en la que los sentidos y el entendimiento sufren un aturdimiento que replica el que experimentan los habitantes de cualquier megalópolis, y en la que en última instancia se experimentan no las obras sino la lógica misma del recorrido, su velocidad, su ritmo y su falta de relieve. La experiencia, en suma, está más cerca de la visita a un parque de diversiones que de la asistencia a una exposición en una galería o un museo. Es esta suerte de pulso maníaco lo primero que revierten las obras que he elegido destacar. Veamos de qué modo.

El “S.S. Hangover” de Ragnar Kjartansson sorprende al agotado visitante apenas deja atrás la impresionante arquitectura del Arsenale. Después de horas de caminar y ver por momentos sin mirar (una suerte de respuesta inmunológica frente al apabullamiento), duelen las piernas, la cabeza, los ojos. Tras el recorrido principal y una serie de pabellones nacionales, se abre la vista del agua (el mar acanalado) y se presenta una superficie que invita a sentarse y a bajar. Precisamente ahí el artista islandés emplazó su embarcación, un velero de pesca rediseñado con motivos griegos, islandeses y venecianos. El barco repite un recorrido mecánico, como el de los visitantes de la Bienal. Pero lo hace a un ritmo imposible de sostener en el agitado sucederse de salas y pabellones, y ante el continuo reflujo de visitantes: tripulado por un sexteto de bronces que interpreta una pieza especialmente compuesta por Kjartan Sveinsson, esta “escultura kinética” sostiene un andar pausado, más propio de la deriva que del viaje. Y en efecto el barco no va a ningún lado: se desplaza de un punto a otro de un embarcadero, en un recorrido en forma de U. Una deriva controlada, que invita a los espectadores a preguntarse por el sentido de sus caminatas y les concede un anhelado momento de distensión. Agradecidos, los visitantes se arraciman de a docenas en la superficie de pasto aledaña. El efecto restaurativo de la obra de Kjartansson se comprueba en la cantidad de tiempo que deciden pasar allí, entregados a la contemplación, práctica que parece desterrada del resto de la Bienal.

Es posible que frente a esta obra, y otras, el espectador recobre una capacidad de acción que la velocidad crucero del recorrido oficial le ha negado; o que al menos ha debilitado.

El resto de las piezas mencionadas obligan a un reposo similar, y le permiten al espectador encender sus máquinas de lectura. La instalación que diseñó Berlinde De Bruyckere para el pabellón belga se abre como las fauces de un animal mitológico. La luminosidad por momentos enceguecedora de la primavera veneciana y de los dispositivos de las salas encuentra aquí su contraparte rotunda: el pabellón está a oscuras, la única luz le llega desde una claraboya sucia al punto de que la opacidad le gana a la transparencia. El envión que el visitante trae del recorrido se frena, necesariamente.

Las pupilas necesitan unos minutos para adaptarse al nuevo ambiente, y aun cuando lo logran el avance sólo puede ser lento, cauteloso, de a pasitos. En el centro de la sala, allí donde la penumbra es un poco menos densa, se recuesta lo que la artista, en colaboración con J. M. Coetzee, ha llamado Kreupelhout: un tronco de un árbol zombie, que apenas vive y casi no tiene fuerzas para buscar la luz. Es una escultura que hace irrumpir las fuerzas oscuras de la naturaleza, los susurros malignos del bosque, en el templo de la vanidad enciclopédica. El tronco parece hablarnos a la vez de un pasado que obstinadamente apartamos de nuestra vista y de un futuro de desastre ecológico y mutaciones genéticas. Frente a él las respuestas del espectador no pueden ser sino emocionales: prácticamente solo, rodeado de sombras y corrientes de aire frío, contempla la agonía de un ser semivivo, mitad obra humana mitad error de la naturaleza, tironeado entre el deseo de huir y la voluntad de ayudar, perplejo, enmudecido.

No creo casual que el proyecto de De Bruyckere haya contado con la asistencia, en calidad de curador, de un escritor. El proceso de creación de la instalación, documentado en el catálogo del pabellón, supuso un ida y vuelta de emails entre la artista y el escritor en el que se intercambiaron sugerencias, correcciones, nombres y palabras de aliento, todo disparado por un cuento que Coetzee le envió a De Bruyckere a fines de 2012. El recorrido, en el que los contactos esporádicos y las afinidades electivas colaboran en la creación de una obra monstruosa, se aleja de la supervisión “profesional” y la vocación de cálculo de un curador aséptico avocado a provocar impacto.

La monumental e inconclusa obra de los suizos Fischli & Weiss nos lleva a detenernos, pero por otras razones. Su reconocida “Plötzlich, ein Übersicht” se esconde en una sala central de los Giardini, a la que sólo se puede acceder a través de una estrecha escalera. Dos guardias obligan al visitante a hacer cola para encontrarse con las obras. La espera de varios minutos fuerza una primera desaceleración. La obra, por su parte, una vasta enciclopedia en 3D a base de figuritas de arcilla, exige un examen en cámara lenta.

La mirada del visitante es necesariamente tierna: el tamaño liliputiense de los personajes y las escenas mueve al acercamiento respetuoso, casi a la intimidad, pero la sucesión de las escenas termina por imponer una serie de preguntas, de predisponer a la reflexión. Los artistas reúnen allí sus obsesiones personales, construyendo una enciclopedia en proceso que cuestiona las pretensiones universales del Palacio Enciclopédico y se ríe de las ambiciones ilustradas que funcionan como premisas de ese y otros esfuerzos. Pese a todo, lo que ofrecen es obra del amor: amor por la tradición (reconstruyen un canon humanista que podríamos llamar romántico y que incluye figuras de Goethe, del monstruo de Frankenstein y de Freud, entre otros); amor por ciertos momentos de la industria cultural (aparecen personajes de TV y los Rolling Stones), amor por la filosofía o el pensamiento (muchas de las esculturitas representan conceptos, como “Theoria + Praxis”).

Las dos obras restantes tienen la peculiaridad de trascender el infierno de la repetición haciendo uso de la repetición. La animación que presenta Mathias Poledna en el pabellón austríaco invita a una contemplación en loop. Se trata de un corto producido con las técnicas y el estilo de las animaciones de Hollywood de los años 30. Un personaje que podría ser un perro o un conejo pasea por el bosque mientras canta una canción. Otros animales lo siguen y cantan con él. Incluso las flores se despiertan para saludarlo y acompañarlo en su celebración. El potencial utópico de la prosopopeya ya ha sido analizado para el caso de Mickey Mouse por Walter Benjamin, entre otros. El impacto que tiene el video es en este contexto más modesto: nos ofrece una nueva pausa en la oscuridad, en la que somos todo oídos y ojos. Quietos, cómodos, nos entregamos a esta mímesis de una de las primeras formas de la industria cultural como si se tratara de un bálsamo. El video es corto. Podemos verlo una y otra vez. Entrar en el loop. Y aprovechar el estado para pensar en su factura y en las condiciones que lo distinguen de una vieja película de Hollywood (¿cuáles son las fronteras del arte?), en una naturaleza que hace años dejó de ser amigable y representable como wonderland, en el placer de los sentidos como horizonte que el arte de bienales suele oscurecer, cuando no desterrar. La obra es simple, candorosa, pero abre un espacio para preguntas que otros monumentos a la sofisticación no llegan a plantear.

El fantasma del loop se presenta también en la performance ganadora de Tino Sehgal. Casi imperceptible, transcurre en uno de los halls centrales del recorrido de Giardini, perturbando en cierto sentido la contemplación de las obras que cuelgan de las paredes. Apenas entra en el hall, el visitante escucha un enjambre de sonidos que van del chillido al bombo. Descubre de inmediato que esos sonidos son producidos por personas, que a esta altura se revelan como performers, que se mantienen en un rincón de la sala, haciendo de sus bocas instrumentos versátiles e improvisando una inestable coreografía de pocos pasos. La coreografía y la cacofonía de sonidos no se detienen mientras los pabellones están abiertos al público. El continuum se repite, si es que se puede hablar aquí de repetición, del primer al último día de la Bienal. Más que una repetición, lo que Sehgal propone es una reflexión sobre su imposibilidad. Los performers son día a día los mismos; lo que cambia son las combinaciones que Sehgal digita para armar los grupos, los sonidos que utilizarán en cada momento, los movimientos que jugarán a improvisar.

Parafraseando a Hegel, Borges escribió alguna vez que la música era la forma más perfecta del tiempo. Esta intervención viene a añadirle a esa sentencia el movimiento del cuerpo humano: música y danza, sincopada y errática pero contenida en el espacio, se ofrecen como las formas más perfectas del tiempo para el visitante de la Bienal. En efecto, sin saber siquiera qué está viendo (no hay carteles que indiquen que lo que vemos es una obra, ni se declara el nombre del autor), el espectador se detiene en el umbral de la sala, o en un incómodo centro, para dejar pasar los minutos y observar el despliegue de un relato que no tiene estructura reconocible y que parece mimar la deriva de la entropía. Lo que se destruye, una vez más, es el paso firme del visitante que se quiere mero espectador. Y se nos fuerza a una contemplación incómoda, en la que volvemos a preguntarnos por los límites del arte (o de nuestras nociones del arte) y por los tiempos que rigen el consumo y la absorción de las obras.

Hemos contado cinco obras. Es llamativo que la unión de los dos grandes colosos del arte contemporáneo (faltaría Documenta para completar la Santa Trinidad) produzca apenas un puñado de obras memorables, dignas de ser atesoradas, repetidas al infinito. Lo que sí hay es una abundancia de trabajos regidos por lo que el periodismo anglosajón denomina wow factor. Esta búsqueda domina el recorte del curador de la Bienal en distintos tramos del recorrido del Palacio Enciclopédico (que desde el título se alinea con una política de la exclamación). Lo interesante, o lo alarmante, es que en tantos niveles este recorte coincida con el recorte que opera el mercado, al menos tal como se pone de manifiesto en Basel. Estamos frente a una repetición, que se constituye en las obras pero que las trasciende para alcanzar la experiencia que podemos tener hoy del arte contemporáneo, determinándola, dándole su sabor peculiar: el sabor de lo ya conocido. La experiencia se repite como se repite una comida.

Una mirada benevolente podría aventurar la siguiente hipótesis: con necesario conocimiento previo de lo que el Arca de la Bienal iba a atesorar, las principales galerías del mundo deciden (o deben) sacar provecho de la exposición, la publicidad y la legitimación de sus artistas (de parte del mercado de saberes que regulan curadores y críticos); en consecuencia les encargan una obra de formato vendible para su stand, un intento obvio pero no por eso menos astuto de mercantilizar el je ne sais quoi que produce la participación en la Bienal. Se trata de una estrategia racional, transparente, que pudo verse por anticipado en Buenos Aires, más precisamente en ArteBA, en donde la casa de subastas Roldán ofreció un resto de la monumental (y repetitiva) obra que Nicola Constantino daría a conocer a las pocas semanas en el pabellón argentino de la Bienal.

Por su parte, aquellos con inclinaciones conspirativas, que no delirantes, podrían plantear una connivencia cuestionable entre el equipo curatorial de la Bienal y las galerías más poderosas del planeta, que desde su posición de poder podrían haber digitado algunas de las elecciones del curador en jefe, del presidente de la Bienal o de los curadores de los pabellones nacionales. Podría imaginarse (incluso descubrirse) una turbia estructura de “retornos”, como la que domingo a domingo revela (en otra repetición eterna) un periodista argentino con vocación de detective.

Ambos caminos interpretativos son transitables; es probable que su exploración dé frutos aleccionadores. Más allá de la astucia de los galeristas y más acá de contubernios entre las grandes empresas del arte y sus notarios de más alto rango, me interesa pensar la posibilidad de una condición estructural para esta repetición chata, no sublime, que no alcanza el nivel de la prueba o el test . En efecto, ¿qué rasgos del mundo del arte contemporáneo permitirían explicar el aire de familia entre los festivales del mercado y su supuesta contraparte en el mundo de las ideas? Una Bienal es, después de todo, un acontecimiento del pensamiento y el diálogo intelectual, un espacio de intercambio entre artistas, curadores, críticos y público.

¿Cuánto vale el arte?, el libro de Isabelle Graw recientemente traducido por Cecilia Pavón y Claudio Iglesias, ofrece algunas pistas en este sentido. El libro puede leerse como un síntoma: los intentos de definir estos dos mundos (“mercado del arte” y “mercado del conocimiento”) fracasan una y otra vez en lo que resulta una demostración por vía del absurdo de la hipótesis que pretende demostrar. Graw alterna insistentemente entre el intento de mantener separados lo que define como dos mundos y el reconocimiento de que las categorías que está utilizando ya no funcionan. En una de esas paradojas maravillosas que recorren la crítica de arte, el fracaso de su argumento visibiliza exitosamente el fenómeno que quiere estudiar. Retoma el relato maestro de muchos historiadores y teóricos al blandir la categoría de “posfordismo” para explicar la subsunción del arte en la cultura de la celebridad y el rol cada vez más prominente del mercado como árbitro del arte, es decir, como adjudicador de valor en todos los sentidos de la palabra. Lo que registra es ante todo una pérdida de autonomía de lo que llama “mercado del conocimiento” frente a la hegemonía creciente del mercado propiamente dicho: el hecho de que una obra tenga éxito mercantil bastaría para asegurarle su valor en el mundo del arte. Sin duda esto es un elemento central en la mala repetición de la que veníamos hablando: aquellos trabajos que son consagrados por el mercado, en Basel y en otras ferias, adquieren visibilidad y pasan a formar parte del mapa del arte contemporáneo tal como se lo cartografía en una Bienal.

Pero hay otros elementos que habría que tener en cuenta a la hora de pensar esta repetición, y acaso de ampliar el retrato del colapso de las fronteras entre los dos mercados del arte.

Más allá de que algunos artistas hayan alcanzado el estatuto de estrellas (puede pensarse en Jeff Koons, Cindy Sherman, Georg Condo, Tracey Emin, entre otros), sucede que los eventos asociados con el circuito internacional del arte han pasado a formar parte del mundo del espectáculo. Las bienales y las ferias globales se ven obligadas a pensarse como hitos de un calendario internacional que incluye el Festival de Cannes, las distintas semanas de la moda, las fiestas electrónicas globalizadas, pero también los mundiales de fútbol y los Juegos Olímpicos. Esos acontecimientos de un mundo supuestamente autónomo (el del arte) han pasado a formar parte de una geografía dinámica del espectáculo global, asimilando algunas de las características centrales del espectáculo de masas tal como lo definiera hace tiempo Walter Benjamin, y perdiendo en el camino muchos de sus rasgos distintivos. Por eso la experiencia de recorrer una Bienal se parece más a la de visitar un mall o recorrer un parque de diversiones que a la de recorrer una pequeña muestra en un museo o visitar el taller de un artista.

La clave está dada por el carácter masivo de todos estos eventos, como si el del espectáculo fuera el único lenguaje que la modernidad y sus múltiples avatares post han encontrado para lidiar con las aglomeraciones de masas.

Se recordará que Walter Benjamin veía una cierta potencialidad política en estos desarrollos. La recepción dispersa o distraída que había permitido desde siempre la arquitectura se convertía en la época de la reproductibilidad técnica en el modelo de un arte emancipado del aura, y pasible de refuncionalizaciones políticas. La consigna final de ese ensayo célebre era politizar el arte como antídoto contra la creciente estetización de la política que promovía el fascismo.

Digamos simplemente que la historia del siglo XX documenta la convivencia de ambas opciones, que una no basta para contrarrestar la extensión de la otra. También que esta extensión, cada vez más penetrante, revela que el creciente compromiso de lo político y lo social con la lógica del espectáculo no es patrimonio exclusivo del fascismo sino efecto corriente, gracias a la industrialización de la cultura, de lo que Adorno y Horkheimer denominarían más tarde como “capitalismo monopólico”. Tanto las viñetas que puntúan el ensayo de Adorno y Horkheimer como los aforismos que componen el posterior Minima moralia de Adorno pueden funcionar como punto de partida para una interpretación del espectáculo que ofrecen Basel y Venecia, un espectáculo que, sin duda, baja al arte de su pedestal en la alta cultura, pero sin darnos nada a cambio. La propuesta de Benjamin de politizar el arte se encuentra prácticamente cancelada por el formato que regula ambos espacios. Pero es sólo allí donde se vislumbran una lógica y un ritmo otros, donde enfrentarse al arte puede ser algo distinto a un recorrido predeterminado en sus pausas, en su velocidad y en sus momentos de asombro, donde puede recortarse un espacio de reflexión y de cuestionamiento. Es esto lo que nos regalan las obras que he destacado.

Y hay que decir que no están solas. Estas obras se suman a otros esfuerzos que atraviesan en silencio las salas del Palacio y las páginas de la Enciclopedia pero que el paso del entretenimiento alienta a pasar por alto, en parte porque es difícil retratarlos como hitos, mucho más comercializarlos. Son precisamente los trabajos que no son repetibles en el sentido chato en el que pueden repetirse Georg Condo, Ai Wei Wei o Paul McCarthy. Digo trabajos y digo bien, porque algunos ni siquiera alcanzan el estatuto de obras. Ya se ha hablado de la opción por el arte outsider que hizo el joven curador Massimo Gioni. Se ha comentado que junto a las obras de los consagrados y los emergentes aparecen dibujos de amas de casa, muñecas devotamente confeccionadas por amateurs, banderas del culto vudú, exvotos de un templo, etc. Más allá de estos ejemplos de un pulso extra-artístico (de por sí un modo de impugnar la deriva comercial: ¿cómo podría venderse una colección de banderas vudú?), aparecen los trabajos de artistas e intelectuales dedicados a la exploración de un mentado mundo interior.

Poco importa que este mundo interior sea una ficción; ficciones menos poderosas, menos interesantes, han alentado exploraciones significativas. Es lo que produce en la Bienal este horizonte, que por lo demás es definido de maneras bien diversas (más que de un mundo interior habría que hablar de galaxias interiores). Pienso en las cartas de tarot de Aleister Crowley, las esculturas propias de templo de James Lee Byars, el Libro Rojo de Jung, la colección esotérica de piedras de Roger Caillois, o las abstracciones místicas de Hilma af Klint. Hay algo en el tono que le imponen al ambiente en el que se manifiestan, en el ritmo que le dictan al espectador, que las resguarda del Palacio del Entretenimiento. Son objetos mágicos que nos ponen en un estado, nos colocan, nos obligan a mirar.

Esto es lo que se juega en la repetición bien entendida, tal como Gilles Deleuze la define en Diferencia y repetición: “Se trata de producir en la obra un movimiento capaz de conmover al espíritu fuera de toda representación; se trata de hacer del movimiento mismo una obra, sin interposición; de sustituir representaciones mediatas por signos directos; de inventar vibraciones, rotaciones, giros, gravitaciones, danzas o saltos que lleguen directo al espíritu”.

De haber sido fiel al pulso de estos objetos y trabajos, el curador de la Bienal habría hecho una muestra más silenciosa, menos espectacular, probablemente más hermética, pero por eso mismo más honesta y disruptiva. Las concesiones al deseo de dejar sin habla y al arte consagrado por la repetición del mercado hacen de la experiencia de estar cara a cara con las obras una experiencia sin eco, similar a la de un recorrido panorámico por las góndolas abarrotadas de productos industriales. Una visita a un hipermercado puede ser instructiva y constituir una experiencia estética por derecho propio, pero una bienal debería alentar la puesta en uso de otras destrezas, erigir una pista de baile para el libre desplazamiento de nuestras facultades.

En el mundo del arte duerme esta potencia, en su posibilidad de ofrecer una repetición honda, auténtica, sublime. Pero ella permanece inactiva, o apenas despierta, cuando los espacios que podrían negociar una cierta autonomía se pliegan a los regímenes de la industria del entretenimiento. Las obras que he destacado, y todos los esfuerzos que suspenden el dominio del palacio del espectáculo, nos alientan a construir y a preservar espacios en los que el arte pueda presentarse como la manifestación de lo irrepetible; aquello que por su carácter único quisiéramos ver repetido por toda la eternidad.

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Imágenes: Mariano López Seoane (de las obras mencionadas)

El rojo y el negro

heather — Tue, 18 Jun 2013 12:51:55 +0000

María Gainza

Tengo miedo. Estoy sentada en una silla de plástico esperando mi turno para ver al doctor. Es una mañana fría de primavera y vine al consultorio porque desde hace varios días me late el ojo derecho. Me palpita de una forma ridícula, intensa; el párpado inferior, sobre todo. A veces creo que va a explotar. Ya descarté las causas más obvias: no es cansancio porque a veces empieza apenas cinco minutos después de despertarme, tampoco es esfuerzo porque hace una semana suspendí la lectura. No es el alcohol ni son los cigarrillos ni el café, porque practico el ascetismo con dedicación. No creo en el estrés. Barajé posibles enfermedades. Me metí en internet y descubrí los foros de personas a las que le late el ojo. Un grupo incluso me invitó a una de las sesiones que se llevan a cabo los lunes por la noche en el subsuelo del Hotel Bauen. Se sientan en círculo a relatar el amplio espectro de sus tormentas psíquicas: melancolía crónica, ideas mórbidas, cefaleas recurrentes, sensación de irrealidad. A veces invitan a un famoso que ha sufrido del “ojo loco” para que relate su experiencia: ¿cómo hacer para que la cámara no registre tu sismo interno? En mi sesión anunciaban a Sandra Ballesteros. Decliné la invitación, y por miedo a represalias me abrí otra cuenta de mail. Después, para cortar con la cadena de derrumbes, pedí un turno con el médico.

La sala de espera es blanca, inmaculada. Enfrente, una madre y su hijo esperan también su turno. El chico con anteojos gruesos está mascando chicle y cuando me ve se lo saca de la boca y lo estira hasta formar un puente colgante que balancea de un lado a otro. La madre le dice que deje de hacer eso, pero el chico sigue y yo desvío la mirada. El ojo me empieza a latir por enésima vez en el día. Entonces veo el Rothko. Es un póster sobre la pared. Lo miro rápido porque si me detengo mucho el latido se convierte en el galope de un caballo. Es un Rothko rojo, vertical, lo reconozco porque lo he visto colgado en el Museo de Bellas Artes. Un Rothko clásico: un rojo diablo sobre un rojo vino que vira al negro.

La gente no se cansa de decir: hasta que no ves un Rothko en vivo no ves ni la mitad. A mí me sorprende todo lo que se puede ver en una reproducción. Incluso ahí Rothko no te entra por los ojos sino por el cuerpo. Como un fuego a la altura del estómago. Hay días en que creo que las obras de Rothko no son obras de arte sino otra cosa: la zarza ardiente de la historia bíblica. Un arbusto que arde pero nunca se quema. Hay algo que no se gasta en un Rothko, a pesar de su creador, a pesar de la retórica inflamada con que cargó a sus obras. Durante años el mito lo pintó como un creador de íconos del más allá, un detalle que lo hacía encajar en esa tradición del arte abstracto como trip espiritual que había disparado Kandinksy. Pienso esto cuando la secretaria me anuncia que el Dr. Despontin está listo para verme.

Al sur de San Petesburgo está la ciudad de Daugavpils, antes llamada Dvinsk. Bajo el régimen zarista, a principios de 1900, las opciones de trabajo ahí eran escasas y las jóvenes del lugar veían la prostitución como una salida laboral. Para escapar de ese destino, Anna Goldin se casó a los quince años con el farmacéutico Rothkowitz. Tuvo cuatro hijos. El menor de ellos, Marcus, el futuro Rothko, el más sensible e hipocondríaco, fue el único iniciado en el Talmud. Aunque la Historia no registra ejecuciones en Dvinsk, Rothko contaría de adulto: “Los cosacos se llevaron a los judíos hacia los bosques y les hicieron cavar una fosa común. Imaginé esa tumba cuadrada tan claramente que ya no sé si la masacre ocurrió o si la inventé, pero esa imagen siempre me ha atormentado”. Una mañana la señora Rothkowitz y sus hijos se subieron a un barco en el puerto de Libau. Iban rumbo a América a reunirse con el padre, que había viajado unos meses antes. Desembarcaron en Portland, Oregon, y el mareo de tierra todavía no se les había pasado cuando el señor Rothkowitz murió de un cáncer de colon. El joven Marcus tenía once años; era judío, pobre, izquierdista. Terminó la secundaria como pudo y entró becado a la Universidad de Yale a estudiar Derecho. Meses más tarde, cuando el crack del ’29 empezaba a corroer los cimientos del país, Rothko abandonó sus estudios. Había decidido ir a Nueva York para “dar unas vueltas y morirme un poco de hambre”.

De haber muerto entonces, hoy sería un completo desconocido. Hasta los 45 años Rothko fue un pintor del montón. Pasó por una fase surrealista que sorprende por lo poco promisorio, por lo mediocre del dibujo, y después, en los años ’30, empezó a pintar unas arquitecturas urbanas angustiantes con figuras elongadas a lo Giacometti. Ya todos lo daban por perdido cuando ocurrió el momento “ahá”, ése que los artistas esperan toda una vida y que a veces llega y otras, no: la visión que logra salir finalmente a la superficie. Ocurrió en el verano de 1945, cuando se puso a pintar una serie de bloques abstractos y esfumados que flotaban en el espacio de la tela. La línea había desaparecido, los colores se habían disparado: rosas, duraznos, lavandas, blancos, amarillos, azafranes con la evanescencia del aliento sobre un vidrio. Había estado estudiando a Matisse y a Milton Avery y su ojo parecía haberse dilatado.

Te parás frente a una tela como frente a un amanecer. La luz te baña. El color te emborracha. No es un color armonizado sino un color libre que respira dentro de la pintura. Son cuadros bellísimos, pero la belleza puede ser sublime o puede ser decorativa, y en los livings neoyorquinos del Upper East Side los cuadros de Rothko combinaban deliciosamente bien con los sofás de cuero y las alfombras de angora. Las críticas le cayeron a baldazos. Rothko las sufría mientras su cuenta bancaria se abultaba. Algunos lo acusaban de ser un efectista que hacía del rigor del expresionismo abstracto un buen negocio, y el pintor empezó a defenderse con frases del tipo: “La experiencia trágica es para mí la única fuente del arte”. Fue como cavarse su propia fosa: durante años esa grandilocuencia ahogaría sus obras, las volvería menhires opacos en lugar de ventanas transparentes.

El asunto es que a Rothko la ansiedad lo hacía hablar de más. Olvidaba que los más poderosos de una obra son, con frecuencia, sus silencios, y que el estilo es un medio para insistir sobre algo. Mirar un Rothko es una experiencia espiritual, pero de una clase que no admite palabras. Es como visitar los glaciares o atravesar un desierto. Pocas veces lo inadecuado del lenguaje se vuelve tan patente. Frente a Rothko uno busca frases salidas del sermón de domingo pero en realidad son todos eufemismos para “puta madre”.

En los años de mayor éxito, de 1949 a 1964, Rothko empezó a derrapar: su matrimonio se partió al medio, sus amistades se alejaron, se tomó hasta el agua de las macetas y se envenenó de odio. Se había disparado su espiral de destrucción. Una noche tormentosa, cuando salía de su edificio, el portero le advirtió que se cuidara porque la calle estaba fea (Take care, the streets are rough). Rothko contestó: “Hay una sola cosa de la que me debo cuidar: de que un día el negro se trague al rojo”.

Debo permanecer con los ojos cerrados hasta que me hagan efecto las gotas. Soy tramposa, cada tanto espío entre las pestañas húmedas. Miro el póster de Rothko. Siento mis pupilas expandirse. Abro y cierro. Cuando abro, el rojo me chupa; cuando cierro, flota sobre el negro de mis párpados. Me acerco, trato de pararme, como aconsejaba Rothko, a cuarenta y seis centímentros de distancia. Y pienso: ¿cómo pudo este hombre producir las pinturas eufóricamente abstractas de su mejor período en su peor momento de derrumbe? Y eso me lleva a T.S. Eliot: “Cuanto más perfecto es el artista, más completamente separado en él estará el hombre que sufre de la mente que crea”. La secretaria del Dr. Despontin me ordena que me siente y yo vuelvo sobre mis pasos con los ojos cerrados.

La mañana del 25 de febrero de 1970, Rothko entró al baño, se sacó los zapatos, acomodó el pantalón y la camisa sobre una silla y con una navaja se hizo dos cortes profundos en los antebrazos. Tenía un enfisema avanzado. Cuando su asistente lo encontró, estaba de espaldas sobre un charco de sangre, sus brazos abiertos a los costados. Una hora después, cuando la policía llegó, flotaba en una pileta roja del tamaño de sus pinturas.

Rothko se había llevado su secreto al más allá. ¿Qué había pasado realmente en 1959 cuando, en la cumbre de su carrera, el pintor se negó a entregar los murales para el restaurant del Four Seasons en el edificio Seagram de Nueva York, el encargo mejor pago de la historia del expresionismo abstracto? Bájense del subte a la altura de 375 Park Avenue, crucen la calle, quiebren el cuello hacia atrás y verán aquella torre estilizada, más helada que un logaritmo, creada por Mies van der Rohe en 1954. Ahora entren al restaurant. Tan contenido pero palaciego. ¿Ven las palmeras, el pequeño estanque, los platos flambeados? ¿Ven atrás las cortinas de Picasso, los Miró y Frank Stellas? Cubren el lugar que dejaron los Rothkos.

Las razones por las que Rothko aceptó decorar un símbolo del poderío económico americano son insondables. Dore Ashton, que lo visitaba seguido en su estudio, dice que Rothko creía que los murales iban a ser para el comedor de los empleados. Otros dicen que eso es inverosímil, que Rothko sabía perfectamente que irían a coronar el lujoso restaurante. Sus peores enemigos resultaron ser sus amigos Barnett Newman y Clifford Still que lo tildaron de prostituta del arte. Pero, como diría alguien que conozco, “hay formas dignas de prostitución”. En cambio Rothko dijo otra cosa. Se le dijo al periodista John Fischer en 1959, en un transatlántico rumbo a Nápoles: “Debemos encontrar un modo de vida y un trabajo que no tenga las consecuencias de ir acabando con todos nosotros”. Entre whiskys que se volcaban sobre la cubierta de clase turista, Rothko le contó que su masterplan era “arruinarle el apetito a esos ricos bastardos con pinturas que los harían sentir que no había escapatoria”. Estaba pensando en la opresiva Biblioteca Laurenciana de Miguel Ángel que había visto en Florencia hacía unos años y que planeaba volver a visitar en ese viaje. Días más tarde, en Pompeya, los Rothko (su esposa Mell, su hija Kate y ahora Fischer, que no se despegaba) entraron a la Villa de los Misterios. Rothko se impresionó por el uso lujurioso del rojo y negro en el comedor dedicado a Dionisio, la forma perversa en que los colores se fundían. Todo esto estaba en su cabeza cuando volvío a Nueva York y llevó a su esposa a almorzar al flamante Four Seasons. Sus cuadros todavía no estaban colgados, según él les faltaba el toque final. El restaurant rebalsaba de trajes azul marino de Brooks Brothers, corbatas de Stefano Ricci, collares de perlas y estolas de armiño. Rothko saboreaba un gazpacho, sus ojos nerviosos escaneaban el lugar. De golpe, detuvo su cuchara en el aire, a mitad camino entre su boca y el plato, y le preguntó a Mell si no olía algo raro. ¿Qué clase de olor?, dijo ella. “Como a dinero podrido”, contestó Rothko. Luego apuró su cocktail, empujó la mesa hacia adelante y anunció que rompería su contrato.

Los murales que nunca llegaron al Four Seasons son bloque grises sobre fondos negros. Cuando fotos de ellos salieron a la luz, todos pensaron: “Con razón. Estas pinturas son un callejón sin salida”. Nada de eso. Cuando se analizan las manchas oscuras sobre la pared, nos damos cuenta que Rothko había concebido sus murales como una forma de exponer los trapos sucios del imperio americano, enrostrarles su dinero y crear obras que fueran tan poco bienvenidas como el vidrio en el risotto. Había querido revivir la idea del arte como vehículo de cambio. Pero en la Nueva York de fines de los años cincuenta, el arte no podía hacer más que cosquillas. Ese mediodía en el Four Seasons, Rothko entendió que para los banqueros y empresarios que almorzaban a su alrededor, sus pinturas, fueran del color que fueran, terminarían siendo tan decorativas como sus esposas.

El Dr. Despontin me asegura que no tengo nada grave. Es una mioquimia, un temblor involuntario de las fibras musculares producto de una irritación. El ojo me deja de latir. Voy a vivir, me digo, y mientras espero que llegue el ascensor miro por última vez el póster de Rothko. Lo miro fijo. Me hace sentir única: la brutal soledad de este pedazo de carne transpirada que soy. Me recuerda que estoy viva y me entristece, como cuando uno abraza una promesa de felicidad que sabe que no va a durar.

Mi marido se enfermó dos veces. Linfoma no-Hodgkin fue el diagnóstico. Células B, la primera vuelta, un tratamiento largo pero relativamente fácil; células T la segunda, un tratamiento el doble de largo y demoledor. Hay quienes dicen: “No te queda otra que pelearla cuando estás ahí, vos harías lo mismo”. Yo creo que no. Pero él aguantó. En el Hospital Ramos Mejía, durante un año. Noches como túneles, una pleuresía que le atenazaba el pecho, quimios mortíferas y todo la lista de escalofríos que les voy a ahorrar. En el hospital había una puta, una morocha de vestido rojo y medias caladas que durante el día dormía en las sillas de plástico de la entrada, acurrucada contra unas bolsas que supongo guardarían sus cosas, temblando cada tanto como si un rayo la recorriera por dentro. Durante las noches se la podía oír caminando por los pabellones, sus tacos resonaban contra las baldosas heladas; iba de enfermo en enfermo, se frotaba contra el hierro de las camas, hacía lo que tenía que hacer.

Al lado del tubo de oxígeno mi marido tenía colgado un Rothko. Era un recorte sacado de una revista. Tenía otras cosas también: un póster de su banda de rock, una postal de la Coca Sarli bañándose desnuda en el río, una servilleta autografiada por el Príncipe Francescoli. El Rothko se lo había colgado yo; el resto, sus amigos, en un intento por levantarle el ánimo. Él decía que las imágenes le funcionaban de noche, como estampitas, cuando el silencio del hospital lo abrumaba. “A veces me tomo la morfina y con la linterna las ilumino. Un poco ayuda”. Una noche en que me había quedado hasta tarde a su lado, serían las once, la puta pasó caminando y se detuvo a la altura de nuestra cama. Saludó por el nombre a mi marido y se quedó unos segundos mirando las imágenes en la pared; la luz de la luna entraba como un reflector por la ventana. ¿A mí me pareció o reconoció la pintura?, le pregunté a mi marido después de que se hubiera ido. “No te pareció; la conoce. Estuvimos charlando y ahora dice que Roco es su pintor favorito”. Dos noches después me la volví a encontrar. Íbamos a tomar el ascensor pero se había trabado un piso más arriba. Mientras esperábamos le sonreí y solté una puteada para hacerme la canchera. Me daba curiosidad su interés en Rothko, el vínculo entre el arte y la calle en su estado más literal. Pero ella me esquivó la mirada, me colocó en mi lugar de burguesita del arte, turista de hospital, antropóloga de gabinete fascinada por lo exótico. Entendí rápido y no molesté más. Cuando finalmente llegó el ascensor, bajamos en silencio, salimos a la larga nave central que conecta los pabellones con el hall de entrada. Ella iba adelante; por un instante me pareció que me guiaba hacia la capilla, hacia algún tipo de sacrificio o comunión. Pero de repente dobló por un pasillo oscuro que llevaba a Hemodinamia. Su vestido fue lo último que vi, el momento exacto en que el rojo se disolvía en el negro.

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