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Las enseñanzas de Tour13

heather — Wed, 03 Sep 2014 05:24:25 +0000

Tour13 desde Pont de Bercy

Caitlin Bruce

Tour Trece es un antiguo edificio de HLM (Habitation à Loyer Modéré en francés o vivienda de renta controlada) que fue convertido en un espacio de arte de 360 grados, cubierto desde el piso hasta el techo con graffitis e instalaciones de arte urbano. Más de 100 artistas de más de 15 países fueron invitados para crear obras específicas para el lugar que transformaron el emprendimiento habitacional de un espacio para vivienda en un espacio artístico. El proyecto – una colaboración secreta de seis meses entre el director de la Galerie Itinerrance, Mehdi Ben Cheikh, la municipalidad del distrito XIII y el dueño del edificio IFC Habitat la Sabilière – explora, entre otras cosas, la relación entre lo efímero y el espacio urbano.

El edificio de nueve pisos, una de las muchas estructuras de estilo modernista que surgieron durante la segunda etapa de renovación urbana en Francia durante los años 60 y 70 (posteriores a las prácticas de renovación iniciadas por Barón Hausmann), fue, incialmente, una respuesta a la necesidad de alojamiento para las poblaciones marginadas económicamente. En gran parte construidas en la periferia de la propia París, las viviendas de renta controlada se han convertido desde entonces y a través del diseño modernista en un tropo visual de inestablidad, amenaza, segregación y el fracaso para conseguir estabilidad social. Tour Trece surge, entonces, de un ambiente complejo en el que la vivienda subsidiada por el estado se alinea con la creación artística también estatalmente subsidiada. En Francia, a diferencia de los Estados Unidos, el gobierno apoya fuertemente a las artes, permitiendo un alto grado de experimentación y desarrollos transformativos dado que los realizadores no estan (tan) atados a un modelo productivo.

Ben Cheiikh imaginó el proyecto como una manera de escenificar lo efímero que caracteriza al arte urbano como forma y de crear una experiencia estética que fuera libre, abierta al público e imposible de vender. En consecuencia, el edificio estuvo abierto por solo un mes, desde el 1° de octubre al 31 de octubre de 2013. El sitio web de Tour13, creado en colaboración con Lallier, diseñador web y director de cine, ofrecía un tour virtual por el edificio, repleto de entrevistas con los artistas participantes. El sitio web existió solamente por 10 días luego del cierre del edificio, y podía sólo ser “guardado” por los visitantes haciendo click en el contenido de la web, pixel por pixel. Cualquier contenido sin guardar desaparecería luego del 10 de noviembre. Sugiriendo un modo alternativo de ciudadanía urbana, menos adquisitiva y más inquisitiva, el proyecto nos concientiza acerca de la pluralidad de mundos creados constantemente a simple vista y desapercibidos por la producción urbana más oficial.

Visitando Tour Trece: Paciencia y Urgencia

Para visitar Tour Trece, situado a un cuarto de kilómetro al oeste de la biblioteca François Mitterand, uno tenía que enfrentarse a una fila de personas que rodeaban una manzana entera. Dado que el edificio estaba programado para ser destruido y no en tan buenas condiciones como en sus inicios, había un límite de entrada de 49 personas, lo que quería decir que los guardias tenían que instituir la política del “sale uno, entra uno”. Pragmáticamente, esto significaba que si uno se aseguraba un lugar a 50 metros de la entrada, enfrentaría una espera mínima de 4 horas.

Imagen: Aviso: “Esperar es inútil”

La espera en la fila ponía a prueba la paciencia, pero también era una singular experiencia de camaradería y entusiasmo. Yo misma traté de entrar al edificio tres veces, primero esperando por dos horas, luego cuatro, y luego siete y media. El tercer día había aprendido qué hacer: llegué al lugar tres horas antes de la plena luz del día, había preparado tres comidas, una bufanda extra y un gorro, y un libro gordo para leer. No hubo ningún movimiento durante las varias horas antes de que las puertas se abrieran, así que la gente tomaba asiento en el pavimento, o en pequeñas sillas plegables, y cerraban sus ojos, escuchaban música, leían o tomaban el desayuno en silencio. Cierta expansión ocurrió cuando llegaron los amigos de los tempraneros, pero parecía haber un entendimiento de que el lugar de la gente fiel que había dedicado la madrugada a la fila debía ser respetado.

Pixaçao en la fachada de Tour13

Por sobre todo, sin embargo, estaba la excitación de ver a los visitantes salir del edificio. Radiantes, riendo, aturdidos, repetidas voces de aliento eran dirigidas a aquellos aún en la fila. “Es simplemente… wow!”.“Increíble”. Y apoyo más directo: “¡Buena suerte!”. Luego de siete horas rodeada por las mismas cuatro o seis personas, se desarrolló un sentimiento de communitas: compartimos sonrisas conspirativas y asentimientos mientras la línea avanzaba y, más tarde, intercambiamos miradas de reconocimiento dentro del edificio mismo.

Me detengo en la experiencia afectiva de esperar porque eso remarcó la temporalidad, y la singularidad, de la exhibición: si uno no la veía en ese momento, luego se iría para siempre. Esta experiencia puede ser entendida como una forma de lo que Greg Siegworth y Melissa Gregg describen como “pedagogía sensorial” – enseñar al público a estar más en armonía con prácticas a través de un énfasis en experiencias de los sentidos. En el caso de Tour 13, la experiencia de esperar infundía en el visitante una aguda conciencia de los pequeños cambios en los alrededores a medida que uno avanzaba hacia adelante, centímetro a centímetro, hora a hora. Una vez adentro, una variedad de reapropiaciones tridimensionales del espacio doméstico habilitaba al observador a ver paredes derruidas, baños destripados, y cocinas vacías como potenciales escenas de creatividad. La naturaleza fugaz de la exhibición era articulada de maneras diferentes en las obras mismas, en las que el tema centrar era la relación entre brevedad temporal y creación y destrucción, como asuntos tanto de contenido como de forma.

Experimentando Tour13: Internacionalismo, Fragilidad y Memoria

El edificio estaba organizado en líneas generales alrededor de afiliaciones nacionales y regionales. Cada piso contenía el trabajo de artistas de dos o tres naciones colindantes y estaban conectados gráficamente por graffiti que corrían arriba y abajo de las escaleras y pasillos. Debido a la limitada cantidad de personas permitida en el edificio, la experiencia visual estaba menos concurrida que lo que uno podía haber esperado. Ese tipo de intimidad también transmitía la experiencia de ser un explorador (exploración urbana, o urbex es un pasatiempo popular en Europa para los aficionados al street art).

Al entrar al primer piso, uno es confrontado por un mapa de Siria en el piso, hecho de pan tipo pita, sobre el que se cierne un grupo de bombas en forma de latas pintadas de verde militar con pequeñas alas pegadas.

Rodolphe Cintorino. Foto: Caitlin Bruce

El juego de palabras metafórico es crítico. El hacer graffiti también es llamado “bombardear”, una palabra usada para connotar la agresiva recuperación de espacios urbanos que promulgan ciertos artistas.

“Je ne Regrette Rien”, un homenaje a la cantante Édith Piaf del artista portugués Mario Belem, puede ser leido como un manifesto para los artistas urbanos y del graffiti que producen en la calle con el agudo conocimiento de que su trabajo puede no persistir por más de un par de días, o hasta horas. “No me arrepiento de nada”, declara la pieza, haciendo un gesto al hecho de que los muchos meses de producción, todos los cuales van a ser reducidos a escombros en 2014, son aún significativos.

Mario Belem, Portugal. Foto: Caitlin Bruce

Los conejos volando/corriendo de Pantonio, que también cruzaban a través del exterior de la torre, creando un tejido conectivo entre el interior y el exterior, fueron uno de mis elementos favoritos del proyecto. El movimiento fluido era cautivante, y parecía apropiado dada la escena de destrucción (tablas del piso arrancadas) alrededor de las criaturas, también apuntando a algo más siniestro: los conejos huyen. Del peligro, de la inminente destrucción, tal vez de los patrones de renovación urbana y revitalización que desarraigan y hacen a un lado a los mismos residentes que solían habitar Tour 13 y sus estructuras circundantes.

Pantonio, Portugal. Foto: Caitlin Bruce

Una estética de la destrucción representada en muchos de los apartamentos. Electrodomésticos rellenos de desperdicios, latas pintadas o gomaespuma, y pisos removidos enteramente o reducidos a polvo implicaban eliminación inmanente. La habitación de Katre, que estaba cubierta con imágenes fotográficas de arquitectura, líneas extendiéndose desde las imágenes a través del cielorraso, y una mesa de desayuno cubierta con una radio, vidrios y platos y rodeada de escombros refería a la vida interrumpida. La radio sugiere algo de la estética de escombros del cine de posguerra de Alemania del Este, pero también el daño que continúa proliferando en el despertar de las codiciosas agendas neoliberales.

Katre, France. Foto: Caitlin Bruce.

Lo efímero como espacio acechador y poseído fue encarnado por el artista tunecino Dabro. Sus figuras, apenas distinguibles del fondo, emergen de las paredes como suspiros fantasmales. Sugieren las historias borradas y memorias persistentes de los residentes del edificio, o sus propias memorias de su hogar, laminadas sobre el espacio de Tour13.

Dabro, Tunisia. Foto: Caitlin Bruce

Inti Castro, de Chile, más lejos utiliza tropos de memoria, olvido y violencia. La entrada a la habitación principal tiene las palabras “Memorias” impresas en letra legible. Al entrar a la colorida habitación interna, se ve una pared violentamente perforada, pero los diseños de pintura no están perturbados. Incrustada en el agujero en la pared hay una fotografía de una niña pequeña. Por un lado parecida a un santuario, el portal dentado y el piso desnivelado también crean una sensación de incomodidad, una memoria no ejercitada lo suficiente.

Inti Castro, Chile. Foto: Caitlin Bruce

Finalmente, en la pieza de Loiola (Brasil), somos ubicados en una íntima confrontación con figuras femeninas ansiosas. Uno nota “Don’t leave me in peace/alone.” (“No me dejes en paz/sola”). Elementos del departamento (cortinas, puertas, un radidador, bañera) recuerdan al observador de las vidas cotidianas silencionamente, o no tan silenciosamente, vividas en este edificio.

Loiola, Brazil. Foto: Caitlin Bruce.

Distinciones entre impermanencia, memoria y olvido empiezan a surgir. Lo efímero, como lo atestigua el sitio web de Tour13, no tiene que necesariamente ser olvidado, simplemente no puede ser atado a una existencia física. Los olvidados y destruidos, sin embargo, son escritos enteros históricamente y físicamente, como testifican las obras de Inti Castro y Loiola.

La vida después de la muert de Tour13: Impermanencia como Resistencia a la Precariedad

En su reciente texto, Culture Class, Martha Rosler explora el nexo problemático entre artistas (que frecuentemente viven en contextos económicos de producción precarios, itinerantes en el sentido más fuerte de la palabra) y las clases gerenciales, trabajadores de cuello blanco de la industria de las tecnologías de la información, ingenieros, trabajadores intelectuales universiarios. De acuerdo con Richard Florida, estos dos grupos, a los que él se refiere como “la clase creativa”, están unidos en base a su afinidad por las tres “T”: tecnología, talento y tolerancia. Unión que Rosler sugiere es más que tenue. Pragmáticamente, ambos artistas y mienbros de las clases directivas aparentemente sobreviven gracias a trabajos basados en proyectos independientes. En la formulación de Florida, este tipo de disposición es el resultado de una especie de libertad para elegir el propio trabajo, habilitando a los “creativos” a mantenerse desenredados de obligaciones ampliadas y capaces de elegir nuevos esfuerzos, una especie de impermanencia del trabajo. De todas maneras, como nos recuerda Rosler, este tipo de combinación contiene las semillas de su propia muerte, si es que la economía laboral que mantiene el trabajo administrativo respalda al neoliberalismo, un plan que ha “creado un capitalismo que devora a sus jóvenes”.

Los eventos del movimiento Occupy de 2011 recordaron a los ciudadanos que el espacio debe ser compartido y radicalmente público, protestanfo en contra de la precariedad ampliamente extendida que es naturalizada por un modelo económico y social neoliberal. En Francia, donde altos números de desempleo y desaceleración económica revigorizaron debates acerca del lugar de un gobierno benefactor, esta relación entre “creativos” y neoliberalismo no es tan fuerte como lo es en los Estados Unidos. Sin embargo, en una ciudad aún caracterizada por un costo de vida astronómico que empuja a trabajadores, inmigrantes y muchos artistas a la periferia, condiciones de trabajo inestables (intermitencia, falta de beneficios, y la narrativa nostálgica del artista que lucha y debe mantener de uno a cuatro trabajos para financiar su arte) hacen que muchos artistas no puedan solventar vivir en las ciudades. Esta precariedad es a menudo romantizada por negocios, gobierno de la ciudad, y medios de comunicación como un emblema de la “clase creativa” que anuncia el futuro crecimiento que beneficiará a todos los ciudadanos, en vez de a un selecto grupo, restando importancia a los que no pueden sobrevivir.

Tour13 interviene afectiva y estéticamente en estos debates presentándose en una forma de pedagogía sensorial que sensibiliza a los observadores acerca de las distinticiones entre lo efímero y lo precacio, la memoria y el olvido. Enfatiza que el espacio estético público puede ser compartido sin ser convertido en mercancía y revela las muchas formas de vida, memoria y producción creativa que tienen lugar dentro y fuera de las fronteras nacionales, en espacios altamente visibles alrededor del Centro Pompidou pero también en sórdidos callejones en Bellevile y en colectivos artísticos en las afueras de la ciudad en Montreuil o Drancy. Al invitar a la audiencia a comprometerse emocionalmnte con una obra que está condenada a desaparecer, y al darle la oportunidad de “salvarla” a través de la memoria, la palabra y clicks del mouse pixel por pixel, Tour13 ofrece una escena de pedagogía urbana donde lo temporal no es reducido a lo olvidado.

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Imágenes: Caitlin Bruce

Bibliothèque nationale de France

heather — Sun, 20 Jul 2014 23:11:45 +0000

Victoria Liendo

Para Charles Coustille,
culpable de mi amor por Francia,
él que de todo se declara inocente.

Las bibliotecas se parecen mucho a las iglesias: en algunas te sentís más cerca de Dios. En París hay tantas bibliotecas que es difícil elegir ante cuál persignarse todos los días. Está la de tu barrio, la de tu universidad, la de tu país, la de países nórdicos -más modernas-, la de las Grandes Écoles, las más famosas, como Saint-Geneviève, las más cancheras, como Beaubourg y la oficial, Catedral indiscutible del Saber Francés, de inmenso espacio, solemne acceso y silenciosa permanencia: la Bibliothèque nationale de France. Contra toda predicción, la altanera y seria BnF es el único lugar posible donde una dispersa como yo logra sentarse a estudiar.

Antes la sede central estaba en Richelieu, cerca de la Ópera y la Bolsa de Comercio y se llamaba “BN” (Bibliothèque Nationale). Ahora le agregaron la “F” (de France) –al parecer, hacía falta- y está en Tolbiac, al este, al borde de la muralla invisible que divide el rigor más snob a París de “la banlieue”. Esta nueva ubicación le dio libertad de forma y expansión. La gente que la diseñó en los 80 habrá dicho “que sea al borde del río”, como una metáfora de eternidad, “que despliegue una explanada de miles de metros”, como un desafío de modernidad urbana, “que tenga la forma de un libro” y hasta eso lograron. Los cuatro edificios de 80 metros de altura son los vértices de una explanada rectangular de 60,000 m2 que se levanta a orillas del Sena. En el centro hay un jardín salvaje al que nadie puede entrar.

Para ingresar a las exclusivas salas de la planta baja que rodea al jardín, el primer paso es la depuración: en el vestiaire te obligan a dejar todas tus pertenencias mundanas y sólo salvar las indispensables en una caja de plástico que es transparente como las salas, el jardín y el café, cuyas paredes son de vidrio. Antes de pasar por el último molinete, tenés que empujar cuatro puertas enormes de metal y bajar dos tramos de una escalera mecánica infinita. A veces me parece que estoy haciendo la catábasis de Orfeo mientras atravieso los herméticos umbrales. Una vez adentro, con tu lugar y material reservados desde tu casa, distraerse implica un esfuerzo físico desalentador que le da tiempo a la culpa del ocio para juntar fuerzas y anular todo intento de huida a la página en blanco. El baño te queda a veinte minutos de alfombra y cuatro puertas de cortina musical de Maxwell Smart. El café otro tanto. Uno termina por aceptar un destino de varias horas bajo el cono del silencio.

Cada sala, una letra; cada letra, una disciplina. En la V dicen que siempre hay chicas lindas como ninfas. En la R los nerds te dejan trabajar: te contagian concentración pero si estás mal te desaniman porque son científicos y saben que nosotros sólo inventamos cosas con palabras. Yo prefiero la U. Hay sol, caras conocidas y están todos los libros de nuestras literaturas al alcance de la mano, aunque algunos todavía falten. Uno ve en la sala U todo tipo de hybris. Tesistas que ostentan una pila de libros que no van a leer. Computadoras abandonadas por horas con el único cable de Internet de la fila. Colegas latinoamericanos que respiran fuerte cuando escriben, como si estuvieran emocionados o confundiendo estímulos. Todos necesitamos un poco de intimidad cuando estamos estudiando. Por esto mucha gente U emigra clandestinamente a la S, al fondo, o cruzan la muralla –el jardín impenetrable- por sus costados y llegan después de un rato largo de alfombra roja hasta el otro lado, a la P, la O, la M, ahí donde se acumulan psicoanalistas frustrados o pretenciosos.

A veces, recorriendo la alfombra roja que comunica las salas, el Café du Temps y los baños, veo conejos del otro lado del vidrio, patas madres con su estela de patitos bebés, bandadas de pájaros que no saben que no están en la selva, pero los bichos más sorprendentes están sentados del lado de acá, en las salas, en las escalinatas de los pasillos o en el café, donde a la cinco de la tarde se asoma la fauna intelectual para espectáculo de los conejos selváticos. Mis preferidos son los franceses literarios cuya máxima gracia, además de sus atuendos cuidados como los de una película de Truffaut, reside en responder a toda pregunta por su negativa enfática. Cuando hablan entre ellos, se quejan -compitiendo solapadamente- sobre la cantidad de páginas que tiene una tesis u otra como si fueran, sin siquiera sospecharlo, yuppies neoyorquinos comparando cuentas bancarias en cantidad de caracteres. A los tesistas fieles de la BnF nos une el estigma de las cajas transparentes que se parece bastante al de caminar con una bandeja de plástico en comedores escolares, la competencia institucional, un condenado ingreso precario y la desesperación académica. Nos separan las delicadas castas tácitas que entretejen el gusto literario, la consciencia estética o su deliberada falta en las formas de vestir, el name-dropping y el name-manner.

No es lo mismo decir “béhène” (BN) que decir “béhèneffe” (BnF). Los behenianos, según me explicó un amigo beheneficiano al que le pregunté por la diferencia, son nostálgicos, viejos profesores que vivieron los años de Richelieu y ostentan la antigüedad como un accesorio de lujo o se la tiran encima para curtir un look retro. Para nuestra generación, me dijo y era cierto, lo más natural era ser beheneficiano dado que la sigla “BN” ha ya desaparecido de todo documento oficial, los empleados usan la f y el sitio de Internet es bnf.fr (fue entonces que señaló que él era adepto a este grupo). Pero existe una tercera categoría: el sub-30 de los behenianos. Auténticos snobs o simples imitadores de sus mayores, afectan una antigüedad imposible bajo el vil objetivo de crearse un crédito académico. “C’est très malin”, me dijo, cuesta muy poco y baña con una aureola de autenticidad a cualquiera que pronuncie esas iniciales en una conversación académica. Incluso entre viejos conocidos de la BnF la diferencia es útil para discriminar entre los iniciados, que tendrán probablemente una noble trayectoria, y los profanos, dijo mirando hacia el piso, que al decir BnF se están pegando un tiro en los pies.

Existe otra especie de beheneficianos, a la que le auspició un buen porvenir (él formaba parte de esta especie). Sin pertenecer a una cultura oral, son hombres de la palabra escrita que insisten en tipear “BnF” y no “BNF”, como lo hace el vulgar o, todavía peor, “BNf”, como haría el tilingo, creyendo imitar la NRf (Nouvelle Revue française). Esta hipercorrección podría asociarse al uso de “École des Hautes Études” (marca de pícaro connaisseur) por l’EHESS (mainstream), al de “Ulm” (la calle) por “ENS” (École Normale Superièure), cosa de dejar bien en claro que ellos, egresados de la sede del barrio latino, no forman parte de esos espantos salidos de Lyon, Fontenay o quién sabe dónde. Más grave aún existen quienes manejan a la perfección el uso diferenciado de “à la Sorbonne” y “en Sorbonne” (una cosa es efectivamente estudiar ahí y otra asistir a una conferencia en el edifico histórico). No quiso darme nombres. “C’est trop grave”, dijo solemne. Resumió que los behenianos son o viejos boludos o jóvenes ultrajantemente ambiciosos; los beheneficianos son o bien ingenuos y mal informados o bien viles y maleables.

Entrar a la BnF es un compromiso incómodo, es aceptar el ritual y la suspensión del tiempo ansioso del día a día, no como estudiar en la cancherísima biblioteca del Pompidou donde lo pop, el color, la comida, la tele, los clochards, los hipsters y el murmullo son un eslogan de libertad y conocimiento. En Beaubourg te sentís en Brooklyn, en la BnF estás definitivamente en Francia. Contra toda diferencia, al final del día, todos estamos en el mismo purgatorio peleando por llegar al Paraíso. Todo tesista pasa por sus crisis de fe. Una vez un italiano angustiado entró al café diciendo “no tengo tesis, mi tesis no existe”. Un colega francés le respondió, como quien expulsa el humo de un cigarrillo, “aucune thèse n’existe”.

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Imágenes: Victoria Liendo

Zanzíbar: un fragmento

heather — Sun, 20 Jul 2014 22:51:47 +0000

Thibault de Montaigu
traducción de Micaela Agostini

Algunos, sin dudas, estimarán que a esta obra le falta rigor y que no se puede redactar una investigación criminal de manera decente quedándose en casa mientras se toma Coca Light y se observa la lluvia caer sobre el paisaje. Resulta que siempre he operado así, prefiriendo borrarme en beneficio de aquellos para quienes escribo un libro. Me basta y sobra con el teléfono, y sólo me aventuro fuera de casa para entrevistar a los protagonistas principales de mis historias. Ahora bien, en este caso particular, ni siquiera existen. Klein y Vanconcelos están muertos desde hace ya bastante tiempo y no tengo otra opción que basarme en la espesa documentación que me ha sido dada sobre este tema. Se me objetará que dicha documentación no ha sido reunida por mis propios medios y que por ende no puedo considerarla absolutamente fiable. Responderé simplemente que mi trabajo no es el de un periodista y que mi única preocupación es responder al pedido de mi editor. El texto en sí mismo no me pertenece.

Ciertos hechos, en cambio, son indiscutibles: Klein y Vasconcelos comenzaron su carrera de falsos reporteros luego de su agitada partida del Gran Hotel Europa. Una mutación profesional bastante sorprendente, que se comprobó por demás provechosa a juzgarla por el ascenso repentino de sus niveles de vida. Rápidamente, los dos hombres concatenaron viajes por el mundo entero mientras que el saldo de sus cuentas bancarias permanecía inexplicablemente constante: + 89,07 euros para Klein y – 11.850,66 euros para Vasconcelos, antes de que sus cuentas fueran cerradas definitivamente por las autoridades competentes.

Sus nombres bastaban para hacerse invitar a cualquier parte. Un mail o una llamada telefónica y el asunto estaba acabado. Por entonces, nadie pensaba en hacerse preguntas. Claro está que Klein y Vasconcelos eran vistos dentro del ámbito profesional como buenos chicos. Un poco excéntricos quizás, salvajes sin dudas, pero buenos chicos de quienes nunca hubiera podido imaginarse que un día se convertirían en truhanes frustrados o gángsters de poca monta, y mucho menos, que sus fotos aparecerían en el noticiero del mediodía de I-Télé entre un informe sobre Palestina y una actualización de los resultados del Tour de France.

Al principio, los dos cómplices se contentaron con parasitar viajes de prensa grupales: la oficina de turismo de Santa Lucía, la fashion week de Túnez, la regata de San Bartolomé, la cooperativa del jamón de Parma, el premio literario de la Mamounia, el hotel Baros en las Maldivas, el Fiat 500 de Gucci en Florencia… Las invitaciones no eran lo que faltaba. Todos los días recibían nuevas propuestas. El único imperativo: dar el nombre de la revista que supuestamente representaban. El único problema de Klein y Vasconcelos era elegir. Podían decir que trabajaban con este o aquel diario en el que colaboraban de costumbre, innovar evocando una posible publicación en el extranjero, e incluso llegar inventar un nombre de revista que nadie conocería y de cuya existencia nadie nunca se atrevería a dudar por miedo a pasar por idiota. Peor aún: ciertas agregadas de prensa se alegrarían de saber que la cubertura mediática de su evento sería más amplia, mientras que otras, pagadas por hoja publicada, verían la posibilidad de aumentar su sueldo, logrando por fin meter reportajes kilométricos en publicaciones más pequeñas; algo que las más grandes, por escasez de espacio, no podían garantizar.

Es así que en los meses que se siguieron, Klein y Vasconcelos contribuyeron activamente en revistas tan variadas como: Paris-Match, Elle, L’Optimum, Le Figaro Madame, pero también para publicaciones totalmente desconocidas como Horizontes lejanos, El Turista profesional e incluso aún Revista Mar, Sexo y Sol, sin que pueda encontrarse rastro alguno de dichas colaboraciones. Algunos ensayistas, como el servio Zivonjink, han hablado sobre los autores sin obra, o mejor dicho sobre la obra en espera del autor, sosteniendo que el corpus artístico de Klein y Vasconcelos, compuesto en su mayoría por reportajes prometidos, artículos imaginados o fotografías a tomar, es uno de los más importantes del siglo XXI. Alain Bernard por su parte se manifestó violentamente contra esta opinión en un reportaje en la radio: ¡Es una idea totalmente ridícula! Zivonjinc no hace más que apropiarse de esa vieja estafa inventada por el arte conceptual según la cual la intención haría a la obra. Pero en el fondo eso no quiere decir absolutamente nada. Es sólo una excusa para los perezosos y los incapaces que confunden sus sueños con la realidad. ¡La verdad es que los jóvenes de hoy no quieren hacer nada! ¡Son unos flojos! ¡Unos buenos para nada!

Desgraciadamente, Klein y Vasconcelos, no pudieron nunca dar sus opiniones al respecto, ya que al momento de la entrevista uno de ellos se encontraba sobre la mesita del living de su madre en una hermosa urna fúnebre de porcelana incrustada, y el otro yacía a un metro cincuenta bajo tierra en una tumba del cementerio cristiano de Zanzíbar teniendo como única compañía a un grupo de monos de cresta roja, que habían venido de la selva vecina a comerse las flores que crecían contra las cruces y a fornicar sobre las sepulturas. ¿Tenían consciencia, Klein y Vasconcelos, de la importancia estética de sus actos? ¿Tuvieron alguna vez el propósito de iniciar un movimiento artístico o de realizar una performance a largo plazo? Estas son algunas de las tantas preguntas que nunca podremos responder.

Klein y Vasconcelos dejaron pronto de sumarse a los viajes de prensa grupales, comenzando a seleccionar sus destinaciones y a organizar sus propios itinerarios discutiendo de antemano con las oficinas de prensa de los diferentes lugares. Incluso si este trabajo les exigía mayores esfuerzos, ya que debían convencer a sus interlocutores — compañías aéreas, hoteles, operadores turísticos, oficinas de turismo —,su notoriedad les permitió llevar a cabo su misión con éxito, y rápidamente comenzaron a recorrer el planeta sin tener ya que aguantarse a las famosas agregadas de prensa que los trataban como a niños, ni a los otros periodistas, parásitos auténticos en la mayoría de los casos, capaces de disertar durante horas sobre sus problemas de sindicato o sobre sus últimas gastroenteritis en medio de un arrecife perdido en pleno mar de Célebes.

Sabemos hoy que esta decisión proviene de Vasconcelos, cuyo carácter antisocial no se adaptaba mucho a los viajes en grupo. Si Klein, de naturaleza más bien curiosa y cordial, se relacionaba con los otros participantes — como fue el caso con la tal Anne S. en Venecia —, Vasconcelos los ignoraba lisa y llanamente. Evitaba sentarse junto a ellos en el autobús, y permanecía ostensiblemente callado en la mesa, refugiándose detrás de sus Ray Ban Aviator, los cuales, según él, lo hacían parecerse a Pablo Escobar o a cualquier otro gángster latino patibulario a quien la plebe no osa dirigirse. Desgraciadamente, siempre había alguno que le preguntaba su opinión o le hacía un comentario con ese horripilante tono de camaradería que exigen los grupos de colegas. Vasconcelos respondía con bromas que nadie comprendía, elucubraba alegatos espantosos a favor de la herencia de Franco o se mostraba a favor de reducir la edad legal de la mayoría sexual a los doce años, lo que escandalizaba a su audienca y lo inmunizaba contra tentativas futuras de acercamiento. Durante las excursiones, lo mismo. Vasconcelos se mantenía alejado del resto, prefiriendo el silencio de un libro o un paisaje al concierto de tautologías histórico-turísticas al que se brindaban felizmente sus compañeros. Al final del viaje, cuando todos esperaban sus valijas en el aeropuerto, Vasconcelos era el único a quien nadie pedía su número de teléfono.

¿Es ésta la razón por la cual a la gente le cuesta tanto hablar de él cuando se los entrevista? Solitario, altanero, perturbador son los términos que más comúnmente aparecen en los testimonios de los que dispongo. Original, tenebroso, seductor aparecen también citados, generalmente por mujeres jóvenes. Algunos hombres han llegado a calificarlo de chiflado, loco o auténtico cabrón, pero son casos aislados. Casos que iban a desaparecer a partir del momento en que Klein y Vasconcelos se pusieran a funcionar exclusivamente como dúo, elaborando sus propios viajes a medida.

Esta alergia a los otros es uno de los rasgos más distintivos del carácter de Vasconcelos. No se limitaba, como un simple misántropo, a manifestar su animosidad, sino que prefería, y de lejos, suprimirse mentalmente, es decir convencerse de que no estaba allí con ellos, si no más bien en otro lugar, en camino, por ejemplo, a su próximo destino, o perdido en los meandros de su futura obra maestra, ¿quién sabe? Lo esencial era anular su presencia. Abolir su ser del mundo. No solamente daba la impresión de estar ausente, sino que después de un cierto tiempo parecía desaparecer físicamente, creando una especie de agujero negro en el paisaje mental de sus vecinos más cercanos. De esta manera, la gente terminaba por olvidarlo a pesar de la atracción paradojal que continuaba ejerciendo esta potencia invisible a la cual se atribuía, como en las leyendas, un halo de misterio y de terror.

Los pocos que han logrado penetrar en su intimidad, como Klein o Alban Verhaeghe, sucumbieron a su encanto, llegando a experimentar una fascinación amorosa hacia Vasconcelos. ¿Pero qué era lo que lo hacía único? ¿Era verdaderamente un genio incomprendido, como algunos han dicho después de su muerte? ¿O su arrogancia silenciosa no era más que una mera forma de escamotear la vacuidad de su existencia? ¿Un artificio para esconder el temor que tenía de vivir su propia vida y correr el riesgo a ser uno entre los otros, invadido por vanidades y deseos infundados?

Alban Verhaeghe, en su documental Looking for Vasconcelos, aborda esta fase oscura del personaje. Una de las escenas, que volví a ver ayer a la noche, lo resume perfectamente. Verhaeghe cuenta que Vasconcelos tenía el hábito, cuando era estudiante en el Centro de formación periodística, de quedarse solo en la clase durante los recreos, mientras sus condiscípulos se desparramaban ruidosamente por los pasillos o alrededor de la máquina de café. En esta corta secuencia, se ve a la cámara avanzar por un corredor desierto. Hay un ruido de fondo, risas y voces de estudiantes que parecen venir del más allá. Éstas disminuyen a medida que la cámara se acerca al aula, y luego se callan por completo en el momento en que el director empuja la puerta y descubre el interior del recinto: pizarrón blanco repleto de anotaciones, pilas de hojas cubriendo la mesa de conferencia, sillas amontonadas como muñecas rusas en el fondo y una silueta de espalda que, adivinamos, es la de Vasconcelos. En medio de este silencio, la voz de Verhaeghe se oye nuevamente y retoma el hilo de la narración: me viene a la memoria esa tarde de noviembre cuando de casualidad me di vuelta en la clase y sorprendí a Vasconcelos, solo como de costumbre, perdido en sus pensamientos. ¿En qué soñaba mientras estaba encerrado ahí? ¿pensaba en los libros que habría querido escribir? ¿se acordaba de escenas de su pasado?¿de lugares? ¿de paisajes? ¿de otros lugares o salas, donde niño, le gustaba soñar despierto lejos del tumulto del mundo? Pero Vasconcelos, ese día no estaba sumergido en sus fantasías como yo lo imaginaba. No. Su atención estaba absorbida por una hoja cuadriculada, cuyo contenido copiaba furiosamente. Reconocí rápidamente la escritura de D., uno de los mejores alumnos de nuestra promoción, a quien el profesor de escritura, Hédi Kaddour, elogiaba el estilo y la inventiva. ¿Qué estaba haciendo Vasconcelos? ¿Deseaba robar el texto de D.? ¿Se estaba inspirando para su propio libro? ¿Y cómo explicar el hecho que se encontraba encorvado sobre esa hoja cuando detestaba abiertamente a D. y lo atacaba sistemáticamente en la clase de Hédi Kaddour? Nunca lo supe. Choqué una silla y Vasconcelos se dio la vuelta, violeta de emoción, como si lo hubiese sorprendido masturbándose o cometiendo una cosa infame. Pero rápidamente recobró la sangre fría y me preguntó, como a un doméstico, qué hacía ahí. Ahora que vuelvo a penetrar aquí, años después de aquel episodio, sé que su secreto se ha esfumado para siempre. Sé que nunca jamás volveré a ver a Vasconcelos. Aunque haya intentado imaginarlo encorvado sobre esa hoja, la sangre coloreando su rostro, mientras en los pasillos resuena el rumor de nuestras conversaciones, aunque haya intentado imaginármelo temblando sobre su silla como un niño ingenuo y atemorizado que tiene miedo de ser descubierto, no lo logro. La ilusión ha desaparecido. Como si Vasconcelos hubiese muerto por segunda vez.

Esta escena me parece encerrar unas de las claves del personaje de Vasconcelos. Como si existiera en él un ser público — burlón, despreciativo, seguro de él mismo — y otro íntimo, devorado por la angustia de ser reconocido y pasar a la posterioridad. Poco satisfecho de su persona, se siente obligado a reescribir el mundo dándose el rol que siempre quiso tener. El de un hombre al que no se puede alcanzar porque es superior a los demás. Pero esa supuesta fachada de superioridad no debía resistir mucho más tiempo a los asaltos de la realidad, y Vasconcelos prefirió inventar una fábula en lugar de renunciar a los placeres infantiles del goce narcisista. Y es así que creó un mundo con acuerdo a sus deseos, en lugar de doblegarlos a la realidad del mundo.

¿Y entonces, Klein? ¿Sufría él también del mismo mal, o había seguido a Vasconcelos por debilidad? Si había sido influenciado por su secuaz –como la madre del primero, en una entrevista al Daily News de Zanzibar, acusaba al segundo, entre otras cosas, de haber hechizado a su hijo, aprovechándose de su bondad y de su fragilidad para arrastrarlo en esta historia-, por qué Klein parecía pasarla tan bien. Lejos estaba de ser una marioneta cuyos hilos Vasconcelos manipulaba para divertirse. Tenía, recordémoslo, cerca de cuarenta años al momento de los hechos y no podía ignorar en lo que se estaba metiendo. El interés que ponía en seducir a las agregadas de prensa y el entusiasmo que manifestaba una vez llegado al lugar, haciéndose amigo del personal del hotel, o mostrándose apasionado por la historia del país, probarían que Klein encontraba cierto placer. En cuanto a Vasconcelos, incluso si se imponía por su carisma, no poseía tampoco la notoriedad de un gurú o de un capo mafia, a pesar de los esfuerzos en la vestimenta que hacía para parecerse a uno. Lo más probable es que los dos se hayan entregando al juego sin darse cuenta, y cuando sus caras aparecieron por primera vez en el noticiero del mediodía de I-Télé, ya era demasiado tarde para volver atrás.

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Imagen: Walter Andrade, de la serie “La ruina de los otros” (página de revista borrada a mano)

He perdido todo lo que amé (fragmento)

admin — Wed, 20 Nov 2013 17:00:14 +0000

de J’ai perdu tout ce que j’aimais (fragmento) por Sacha Sperling
traducción de Micaela Agostini

Había decidido que mi nombre sería Sacha Sperling y que mi vida sería sensacional y espectacular.

Había entendido que la única manera de existir era convertirme en otra persona.

Había escrito un libro.

El libro había sido un éxito.

Había sido traducido a idiomas que no hablaba.

Durante dos años, las ediciones extranjeras se acumularon en mi biblioteca. En algunas estaba mi cara, en otras jóvenes asiáticos en posiciones lascivas. La mayoría de las tapas se parecían a los afiches antitabaco que cuelgan de las paredes de las enfermerías en las escuelas.

El libro era simple. Un montaje de viñetas contando el año escolar de un adolescente a la deriva, enamorado de su mejor amigo. Un chico de catorce años que narraba de manera casi mecánica el estilo de vida vacío y extraviado de su grupo de amigos. El libro tenía ciertos pasajes que más tarde fueron calificados como “desconcertantes”, “trash” o “ultra violentos”. (El capítulo que hablaba de una chica de trece años haciendo un trío había impresionado particularmente a los lectores. Estaba también la orgía en la suite de un palacio, el fin de semana en Eurodisney bajo los efectos del Xanax, una conversación sobre un hombre inmolado, etc.). Era la radiografía de una juventud lobotomizada, pasiva y radiante. El retrato de mocosos hastiados durante los años Sarko que erraban de fast food en fast food, de placer fácil en placer rápido en una especie de semi-coma. En quince minutos (aunque debería decir “durante quince minutos”) me había convertido en una estrellita literaria. Fueron quince minutos en los que mi vida se pareció a mis sueños. Me querían conocer, hacer entrevistas. Había fotos mías en jean en la revista Elle, con una remera rota en Le Grand Journal, con mis Nike en L’Express. Los títulos de los artículos eran “Buenos días, melancolía” o “El monstruo Sacha”. Había imágenes muy cool de mí y de mis amigos, en mi fiesta cool, en la piscina cool del hotel Costes, siendo grabados para el programa cool de Paris Dernière. Me hacían preguntas por teléfono, en los cafés. Y yo decía cosas como: “es una suerte extraordinaria”, o: “Es un lujo inmenso poder escribir.” No paraba de repetir idioteces por el estilo. Hoy se me ocurren miles de otras frases tan poco sinceras pero mucho más originales que ésas. En ese momento, no buscaba ser original. En ese momento, sólo quería “seguir teniendo la oportunidad de conocer gente formidable”. Había escrito esas cosas tan chocantes, tan vulgares, y mis respuestas eran tan pulcras y lisas que borraban los rastros. La verdad es que tanto las preguntas como las respuestas me importaban un carajo. Estaba simplemente fascinado por el vapor dorado y malsano que parecía flotar en la estela de mi seducción.

Así que me convertí en el escritor preferido de tu hermanita.

Me acuerdo de mi editora:

“¡Se da cuenta, Sacha, piden mil por día!

¿Y es mucho?”

Había decidido que mi nombre sería Sacha Sperling, que mi vida sería sensacional y espectacular. Esa decisión la había tomado entre dos tragos de jugo de naranja. Una mañana, decidí cambiar de nombre y después me fui a lavar los dientes.

Tenía dieciocho años, parecía de trece.

Había decidido que hacía falta convertirse en alguien, rápido. Hacía falta existir. Porque de un lado estaba la infancia retorcida, la sombra, la frustración, y del otro, una infinidad de caminos luminosos. Reflectores, estrellas, poco importaba… había algo que se parecía a la luz.

De un lado, la interminable espera, del otro, todas esas personas listas para amarme.

Pero después de un rato, mi vida dejó de ser sensacional y espectacular. Después de un rato, las luces se apagaron y no hubo nadie más para amarme. En un abrir y cerrar de ojos, no quedaban más que los periodistas y los presentadores de televisión, intrigados, tan enojados o agresivos como lo había sido yo en mi libro, y su interés se parecía cada vez más al desprecio.
Porque más allá del relato de las fiestas, del abecedario de substancias ilícitas, lo que más había desorientado a los lectores era la profunda apatía con la cual el narrador del libro parecía observar cómo el mundo se consumía a su alrededor. ¿Cómo podía ser testigo de todo eso sin reaccionar? ¿Cómo podía ser tan joven? Eso era lo que empezaban a reprocharme. Como si fuese todo culpa mía. Como si lo hiciese a propósito. A los dieciocho años no elegimos ponernos al descubierto. Era demasiado joven para darme cuenta de la falta de pudor que se necesita para escribir. No tenía filtro. Y por eso había en el libro algo tan horriblemente sincero que excitaba a las chicas y daba miedo a los padres. El lunes era un escritor prometedor, el miércoles la marioneta imbécil de un golpe mediático, el viernes no tenía importancia porque los libros seguían vendiéndose y eso era lo único que no cambiaba con el correr de las semanas.

Durante más de un año, una foto mía había colgado en el Virgin Megastore. Desde Champs-Élysées se podía ver mi cara colgando adentro del negocio. Mis ojos parecían mirarte directo al estómago. El afiche permaneció ahí durante un tiempo que me había parecido anormalmente largo. Creo que los empleados de Virgin se habían olvidado de sacarlo. Cada vez que me paseaba entre el Monoprix y el Quiksilver me cruzaba con Sacha Sperling y su mirada decía: “¡Ya está, llegamos! ¡Existimos! Era lo que queríamos. Mirá cómo brilla el camino ahora. ¡Cumpliste tu sueño, mierda! ¡Miranos! ¡No vengas a arruinar todo con tus cambios de ánimo!

¡Querías tu jeta en grande, ahí está! ¡Date por satisfecho, flaco!”

Y miraba a este tipo más bien lindo, un poco antipático, con su sonrisita irónica. Y cada vez que pasaba delante de él, me sonreía. Y cuanto más lo miraba, más su sonrisa me asustaba. Porque no era la mía. Ya no era yo en la foto. Era él. Él, que estaba contento, y no quería que nada cambiara. Él y su facha de animal satisfecho. Él, el chiquito invisible, maquillado de adulto con ese mal aspecto que tienen los chicos el día después de Navidad. Había querido un pedazo de eternidad, mi cara en grande, y sin embargo era a él a quien yo veía sobre el afiche. Yo ya no estaba más ahí. Desde la cabina del piloto un joven ambicioso me gritaba que abriera los ojos. Me decía: “Sobre todo no pares. Sobre todo acordate que estás contento, que esto lo que querés.” Pero esa voz se volvía cada vez más débil, fantasiosa, lejana como la infancia. Esa voz; empecé despreciándola, y terminé por ignorarla completamente. Andaba a 200 km/h en un auto flamante, reluciente, ruidoso, pura carrocería, nada en el motor, y quería abrir la puerta y tirarme de ahí. Me hablaban de Sagan. Sagan petrificada en la laca y el polvo dorado. Sagan tan sola. Ese fantasma que todos habrán cruzado sin nunca llegar a verlo. Y yo, el pequeño Sacha Sperling de la nada misma, sucedáneo involuntario, fragmento de cuarzo mediático. “Usted es muy Beigbeder, muy Ellis, muy Minou Drouet, muy Minnie Mouse. ¿Ha leído Muerte en Venecia? ¿Larry Clark? ¿El impermeable es un guiño a Houellebecq? ¿Su corte de pelo se parece al de Zeller? ¿Es usted gay? ¿Es usted un estilo? ¿Cuál es su accesorio fetiche? ¿Su libro preferido? ¿QUIÉN ES USTED?”

Sonaba raro. Tenía el perfil adecuado, el buen libro. La apuesta ganadora. Póker de ases. Y no podía más.

Había entendido que la única manera de existir para mí era convertirme en otra persona.

Había escrito un libro.

El libro había sido un éxito.

Había sido traducido a idiomas que yo no hablaba.

Un día, sacaron el afiche del Virgin Megastore. Un día, pasé delante de las inmensas puertas de este antiguo banco y mi foto no estaba más.

No estaba más la mirada de Sacha Sperling.

Él había… desaparecido.

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Arte: Luciana Rondolini “Justin” (2012), cortesía de miau miau