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Llamando a las puertas de Keret

Melissa Kitson — Wed, 03 Sep 2014 04:40:02 +0000

Masha Kisel
traducción de Sofía Barca

En De repente llaman a la puerta (2010), Etgar Keret desarrolla treinta y cinco argumentos humorísticamente inesperados al compás predecible de los chistes de toc-toc. El libro comienza con el cuento homónimo acerca de un escritor secuestrado por un intruso armado, que llama a su puerta y le exige una historia. La brusquedad prometida en el título pierde su esencia al llegar al tercer párrafo. La misma secuencia de acontecimientos se repite cuando la apertura narrativa, “De repente llaman a la puerta”, da ingreso a un encuestador marroquí con una pistola, y luego a un repartidor de pizzas con una cuchilla de carnicero. A lo largo de esta colección Keret no evita el uso de las tensiones sociales y políticas entre los judíos y árabes, así como entre los israelíes y los rusos recién llegados a su Israel natal. Pero, como el protagonista similar a Keret explica en la historia inicial, los conflictos sociopolíticos peculiares de Israel sólo proporcionan el escenario para explorar la “condición humana”. Esta condición en la cosmología de Keret es el estado de mantenerse ligado a los demás: a los demás humanos y a los no humanos, a otras personas reales y ficticias, al pasado e incluso a las futuras versiones de uno mismo. Aunque los universos narrativos en cada una de estas historias funcionan de acuerdo con sus propias leyes fantásticas de causa y efecto, sus continuos espacio-tiempo son nudos kármicos semejantes.

En el cuento “Tierra de mentira”, el engañoso pero creativo Robbie descubre un purgatorio, o más bien un no-lugar, donde todas sus mentiras cobran vida. Allí encuentra un perro atropellado que inventó para explicar por qué llegaba tarde al trabajo, “la mitad se arrastraba hacia delante, las patas delanteras luchaban para tirar de la pelvis completamente paralizada”, y se da cuenta que el sufrimiento puede ser causado no sólo por acciones sino por las palabras y los pensamientos descuidados. En los cuentos de Keret ni los seres divinos pueden escapar de la responsabilidad ética para con sus creaciones. En “Elija un color” una divinidad le responde a un escéptico similar a Job: “¿Qué crees?, preguntó el dios plateado al sacerdote amarillo en señal de frustración, ¿que he creado a todos ustedes de esta manera porque es lo que yo quería? ¿Porque soy un pervertido o un sádico que disfruta todo este sufrimiento? Te he creado de esta manera porque esto es lo que sé. Es lo mejor que puedo hacer.” Keret ofrece un giro en la versión bíblica de la historia: el dios plateado pide disculpas a las víctimas de su imaginación.

Keret está en su mejor momento cuando escribe acerca de las relaciones entre padres e hijos para mostrar el verdadero valor de extender la responsabilidad ética al reino ideal. En cuentos tales como “Trabajo en equipo” y “Pequeño niño educado”, Keret muestra cómo los niños son vulnerables a la falta de cuidado expresado en las palabras y los pensamientos. En “Trabajo en equipo”, una abuela cuida a su nieto dejándolo encerrado en una habitación e ignorando sus gritos. El anónimo Pequeño niño educado es llamado así porque finge no darse cuenta de la amarga lucha de sus padres. En estos cuentos el “realismo” que ve el lector es la relevancia práctica de las transformaciones lúdicas de lo imaginario a lo real. Los que más dependen de nosotros psicológicamente no siempre se quejarán del maltrato. Podemos operar bajo la ilusión de que nuestra malicia que no expresamos o nuestro descuido y abandono son inofensivos, sin darnos cuenta del daño que estamos causando. El ingenioso realismo mágico de Keret invita a sus lectores a convertirse en mejores ciudadanos de todos los reinos que puedan habitar.

Los absurdos existenciales a cara de piedra le han valido a Keret comparaciones con Gogol, Kafka y Vonnegut. Cuenta con numerosos admiradores entre sus contemporáneos: Amos Oz, Salman Rushdie, Jonathan Safran Foer, Gary Shteyngart, Miranda July e Ira Glass han cantado sus alabanzas. Accesible, pero esquivamente enigmático, Keret atraviesa fácilmente los círculos literarios de la élite a la cultura popular. De repente un golpe en la puerta es su cuarta colección de cuentos, pero su obra también incluye películas y novelas gráficas. La película estadounidense filmada en 2006 Tajeadores de muñecas: una historia de amor, basada en su cuento sobre una relación romántica forjada en el Más Allá, se ha convertido en un clásico de culto indie. Aunque Keret escribe en hebreo, las traducciones al inglés de Miriam Shlesinger, Sondra Silverston, y Nathan Englander capturan la voz del autor hastiada del mundo, así como su alegría y sorpresa cuando nuevas ideas llaman a su puerta.

La Red como novela

heather — Sun, 20 Jul 2014 23:09:17 +0000

Sobre Piezas secretas contra el mundo (Periférica 2014) de Carlos Labbé

Samuel Rutter

Una entrevista reciente en el diario El País identifica a Carlos Labbé (Santiago de Chile, 1977) como uno de los escritores que lidera una generación que vuelve a interesarse por la relación compleja entre literatura de vanguardia y compromiso político. Publicada en marzo por Editorial Periférica, la última novela de Labbé, Piezas secretas contra el mundo, sigue este hilo planteando una declaración ambiciosa de principios para un nuevo entendimiento de la novela en el siglo veintiuno.

Los aficionados a la creciente y desafiante obra de Labbé, que empezó con la novela hipertextual Pentagonal, reconocerán en esta última algunos de los tropos que el autor sigue tratando. Hay una naturaleza particularmente textual en los mundos que crea Labbé, donde los actos de leer y escribir forman parte esencial del tejido de la realidad en la cual existen sus protagonistas. El impulso cada vez más político de la prosa del autor se manifiesta en esta novela a través de sus temas ecológicos, que vienen a incluir el estado de las culturas indígenas en Chile. La prosa de Labbé, llena de registros y géneros sorprendentemente yuxtapuestos, iguala su forma al contenido para construir una narrativa abarcadora y coherente.

Editada como novela del estilo “elige tu propia aventura,” es el lector y no el autor quien construye activamente la narrativa de Piezas secretas. Aquí hay obvias afinidades con Rayuela de Cortázar, que este año cumple 50 años; pero, mientras Cortázar entregó un mapa al lector y dejó la estructura lúdica de su novela fuera de la narrativa, la obra de Labbé empieza con un prólogo enigmático que involucra de inmediato al lector e integra las instrucciones metaficcionales dentro de la historia, a menudo ofreciendo varias opciones de movimiento dentro de sus páginas. De este modo, la experiencia de leer Piezas secretas es disruptiva y seductora a la vez – mientras uno avanza y retrocede constantemente por sus páginas, en un momento dado es imposible saber exactamente cuán profundo dentro de la narrativa se encuentra. Pensar en la mecánica de la prosa de Labbé es como sacar el gabinete de una computadora de escritorio y verla funcionar – hay un incesante ronroneo de actividad, con lucecitas que parpadean en la oscuridad y una masa de cables y enchufes que apuntan a todas direcciones y, al igual que la memoria virtual de una computadora, Labbé logra proporcionar más espacio narrativo a su novela de lo que parece posible en un libro de 220 páginas.

En Piezas secretas, el lector se enfrenta a una trama multifacética que parece infinita en sus variaciones. Por nombrar solo algunas, hay un informe escrito por el autor pluriforme 1.323.326, un videojuego diseñado por una amante despechada y la descomposición gradual de miles de salmones provenientes de las desastrosas granjas artificiales en el sur de Chile. También hay referencias al Poema de Chile de Gabriela Mistral, las predilecciones literarias de Alonso de Quijano, Gregor Samsa y Emma Bovary, como así también un reclamo frustrado de compensación colonial al rey de España emitido por un autor hipotético llamado Carlos Labbé, que puede o no vivir en el estado de Nueva Jersey. La escenificación geográfica de la novela es igual de diversa. Mientras que mucha de la acción transcurre en un pueblo del sur de Chile con el insinuante nombre de Albur – que el lector puede elegir destruir en un incendio literario, tal como la Santa María de Onetti –, el centro de Santiago y la biblioteca de una universidad en Bergen, Noruega, también podrían cumplir un rol prominente, dependiendo de la voluntad del lector.

El logro de la novela de Labbé, con todas sus peculiaridades, es que combina forma y contenido de una manera tal que el texto se sostiene a sí mismo como narrativa mientras abre un diálogo sobre lo que la novela puede llegar a significar en la era digital: si su obra primaria Pentagonal es una novela publicada en Internet, Piezas secretas es más bien Internet publicado como novela. El texto es conectado a una realidad hipervinculada donde hay una relación simbiótica entre lector y escritor, consumidor y productor. La pregunta por el punto de encuentro entre literatura, política y ecología en el siglo XXI está en el centro de esta novela cuya estructura propone una posible repuesta: en muchos lugares a la vez, solo a unos cuantos clics de distancia.

* *

Image: “Blinded” de Love Lundell. Selección de Marisa Espínola de Espacio en Blanco. (Más)

sobre Create Dangerously de Edwidge Danticat

heather — Tue, 01 Oct 2013 12:29:32 +0000

Corine Tachtiris
traducción de Lucas Mertehikian

Men anpil, chay pa lou, reza un proverbio en creole haitiano: muchas manos aligeran el trabajo. Al ser la única escritora haitiana ampliamente difundida entre los lectores angloparlantes, Edwidge Danticat no tiene con quien compartir la carga de ser la portavoz de una nación, a menudo en “1500 palabras o menos”. Su recopilación de ensayos Create Dangerously: The Immigrant Artist at Work permite a los lectores hacerse una idea del increíble peso que la autora siente sobre sus hombros. El peso de estar en deuda los sacrificios hechos por su familia que le permiten a ella, hoy, escribir con relativa seguridad. El peso de la culpa por no haber vivido lo que otros sí. El peso de la duda y de las acusaciones de estar representando equivocadamente su tierra nativa. El peso de sentir que su escritura debe tratar temas profundos. Todo este peso obliga a Danticat a crear, según la frase que toma de Camus, peligrosamente:

De manera que aun cuando no estemos creando tan peligrosamente como nuestros antepasados –aun cuando no nos arriesgamos a ser torturados, apaleados, ejecutados; aun cuando el exilio no nos amenaza con el silencio perpetuo–, aun así, en algún lugar, mientras nosotros trabajamos, los cadáveres se apilan sobre las calles como basura. En algún lugar, la gente queda enterrada bajo los escombros. En algún lugar, se están cavando fosas comunes. En algún lugar, los sobrevivientes están viviendo en ciudades de carpas improvisadas y en campos de refugiados, protegiendo sus cabezas de la lluvia, cerrando los ojos, tapándose los oídos para apagar el sonido de los helicópteros de “ayuda” militar. Y aun así, muchos siguen leyendo y escribiendo, sigilosos.

El devastador terremoto en Haití de enero de 2010 al que se aquí se hace referencia es, para Danticat, la razón inmediata para crear peligrosamente, y dedica su libro de ensayos a las “doscientas mil y más” personas que, se estima, murieron en la catástrofe.

Mientras que Danticat declara que el terremoto ha cambiado Haití –así como leer y escribir sobre Haití– irrevocablemente, más de la mitad de los ensayos que aparecen en Create Dangerously fueron escritos, en realidad, antes de que el terremoto sucediera, y solo el primero y el último se ocupan, en alguna medida, de aquél. La autora dedica muchos de los ensayos restantes a brindar retratos de otros haitianos que podrían actuar como figuras públicas del país más allá de sus fronteras: el asesinado periodista radial Jean Dominique (tema del documental The Agronomist, de Jonathan Demme); Alerte Bélance, brutalmente mutilado por un grupo paramilitar durante el golpe de Estado de 1991; los escritores Marie Chauvet y J.J. Dominique (hija de Jean Dominique); Jean-Michel Basquiat (cuyo padre nació en Haití); el artista vudú Hector Hippolyte; y el fotógrafo Daniel Morel. Como sucede con el ensayo sobre Chauvet y J.J. Dominique, a veces la escritura en Create Dangerously parece deshilvanada, y un vistazo a los Agradecimientos nos indica que algunos de los ensayos que leemos aquí son el resultado de coser distintos fragmentos unos con otros –y se notan las costuras–.

Lo que puede leerse en los retratos de Danticat es una lucha entre contar una historia verdadera, convincente, y permitir que sus personajes se resguarden del escrutinio de su escritura y sus lectores. Algunos, como Bélance –que no habla ni escribe inglés, y que permitió que Phil Donahue agitara su brazo, mutilado a la altura del codo, como testimonio silencioso de los horrores perpetrados por la Junta– agradecen la oportunidad de que se narren sus historias. Otros no desean convertirse en símbolos de las luchas haitianas, como la propia tía de Danticat, Zi, quien le pide a su sobrina que no escriba acerca de la muerte de su hijo, probablemente debida al SIDA. El peso de la vocación de Danticat, sin embargo, es mayor que el de las obligaciones familiares: “el artista inmigrante es, como todos los otros artistas, un parásito, y yo necesitaba aferrarme a algo”. Incluso en el momento en que la Tía Zi le hace su pedido, Danticat ya está escribiendo, en su cabeza, el ensayo que nosotros leemos.

Es en estos momentos íntimos cuando la escritura de Danticat resulta más cautivante: cuando su misión pública se transforma en una carga privada. La empatía hacia la vulnerabilidad de Danticat vuelve al lector, a su vez, vulnerable a ser arrastrado hacia su mundo literario. Mientras que su colega haitiano Dany Laferriere argumenta que los lectores expatrian a los autores –de manera que cuando alguien lo lee en Japón, él se transforma en un escritor japonés– Danticat se pregunta si lo contrario no es también cierto: “Hoy todos somos haitianos”, declararon los periódicos cuando sucedió el terremoto. Pero en esos mismos momentos íntimos en los que Danticat nos invita a pasar, también nos recuerda con firmeza que no somos, de hecho, haitianos. Su emocionante homenaje a su primo Maxo, quien murió en el terremoto, incluye la historia de su fallido intento por conseguir asilo en los Estados Unidos, seis años antes, para él y su padre anciano. Detenido por la Seguridad Nacional, el tío de Danticat fue acusado, “mientras vomitaba por la boca y por un agujero en cuello, producto de una traqueotomía, de fingir su enfermedad”. Más tarde murió bajo arresto, y a Maxo no le concedieron asilo. En pasajes como este, Danticat crea muy peligrosamente, ganándose hábilmente nuestra simpatía y dejándonos expuestos a nuestra propia complicidad y complacencia, y pasándonos, así, algo de su carga hacia nosotros.

208 páginas. Vintage. 2011.

Imagen: “Foto oficial” de Josué Azor

Cómo entrar en las fiestas: Para medir la marea de Alexander Maksik

Jennifer Croft — Sat, 27 Jul 2013 02:47:01 +0000

Jennifer Croft
traducción de Miklos Gosztonyi

Comprendí que había destruido el equilibrio del día, el silencio excepcional de una playa en la que había sido feliz. Entonces, tiré aún cuatro veces sobre un cuerpo inerte en el que las balas se hundían sin que se notara.

Albert Camus, El extranjero

La poesía sabe que lo político se funda en olvidar lo que no puede ser olvidado.

Paul Ricœur La memoria, la historia, el olvido

La segunda novela de Alexander Maksik describe a una joven mujer liberiana llamada Jacqueline que pasa sus días paseando por Santorini, una isla del mar Egeo de piedritas volcánicas y arena roja, blanca y negra. La capacidad de Jacqueline de asombrarnos, confortarnos y horrorizarnos con una eficacia perfecta hace de Para medir la marea una obra maestra.

Está la precisión de la voz de la protagonista. Están los elementos de la isla, los hechos tangibles: su luz blanca, al principio, y el frío que poco a poco nos invade. Está la fuerza contundente del ritmo de la novela, como una sinfonía que da vueltas en círculo, merodea, y se derrumba mientras crece sin respiro hasta un clímax horrorífico e incomprensible.

La novela no consiste en una búsqueda. Tampoco en una travesía, aunque la protagonista viaje. No es la investigación de un crimen, aunque las atrocidades abundan en sus páginas. No es un novela de aprendizaje de una mujer joven. No hay venganza ni arrepentimiento. No es ninguna de estas cosas porque la lógica en la que está basada la estructura de la novela es radicalmente diferente de las formas narrativas tradicionales. Maksik logra en Para medir la marea algo que prácticamente nadie ha logrado: despojar el mundo hasta dejar a la vida en su desnudez, en toda su gloria y en toda su agonía y terror, y a la muerte.

Jacqueline está hambrienta al comienzo del libro. La vemos observar con avidez lupina mitigada por buenos modales cómo los turistas consumen y desechan la comida, y el hambre nos invade junto a ella. Lo que mantiene viva a Jacqueline es la tensión constante entre las necesidades animales y la dignidad humana. Su madre es su principal interlocutor desde la primer página, y la exhorta a siempre recordar quién es: a esperar hasta que la familia de turistas se haya ido por completo antes de comenzar a alimentarse de las sobras que dejaron detrás; a comerlas despacito, como una dama, más allá de cómo se sienta.

De buscar de un modo disciplinado comida en la basura, Jacqueline pasa a inventar un trabajo que le permite comprar lo que necesita sin sentirse avergonzada. Haciéndose pasar por una estudiante universitaria norteamericana, surca las playas buscando turistas dispuestos a pagarle un euro a cambio de que les masajee los pies durante cinco minutos. Con una rapidez sorprendente, Jacqueline logra una estabilidad económica que, más que un alivio, se vuelve una carga.

En el siguiente párrafo, la prosa de Maksik flota, liviana, y de golpe cae como un puño sobre una mesa, el equivalente literario de la famosa máxima de Muhammad Ali de flotar como la mariposa y picar como la abeja, con una eficacia comparable a la de su predecesor en el boxeo:

Tiene comida, agua, cobijo. Ha colocado piedras planas a lo largo de una pared de la cueva a modo de estantes. De pedestales. La barra labial mentolada ChapStick que encontró en la arena está de pie como un proyectil junto al cepillo de dientes. Hay un pulcro montón de servilletas de papel sujeto con un guijarro pulido. Las sandalias, una junto a otra, en su propia piedra. Hay un vaso de papel donde guarda el dinero que lleva a casa. Hoy contiene una sola moneda. Debería salir, pero no tiene hambre. El hambre ya no es el problema. El problema es el tiempo. Es esa ausencia de necesidades inédita. El instinto tiende a protegerte. A construir y organizar, a darles forma a tus días, a aplicar una pauta y repetirla. Y ella ha hecho todo eso sin pensarlo. Se ha construido un hogar sin pretenderlo. Y ahora quiere saber qué viene a continuación.

No es capaz de matarse.

Pero la “ausencia de necesidades” dura poco. Un día tres hombres africanos se le acercan. Jacqueline teme que vayan a hacerle daño. Le recuerdan a una banda de soldados rebeldes en Liberia que amenazaron con matarla. Recuerda el olor de su perfume, como si fuesen “chicos preparándose para ir al baile.” El ritmo del libro se acelera de un modo prácticamente imperceptible. La madre de Jacqueline ayuda a su hija a encontrar las ruinas del antiguo anfiteatro y del ágora de la isla.

Según la lectura de Paul Ricœur, Hannah Arendt sugiere que la única razón por la cual no podemos perdonarnos a nosotros mismos es nuestra incapacidad de vernos tal cual somos. En palabras de Arendt, “dependemos de los demás, puesto que a los ojos del otro aparecemos con una nitidez que nosotros mismos somos incapaces de percibir.”

En la ciudad antigua, Jacqueline conoce a una guía de turismo. Luego de un aislamiento prolongado, Jacqueline se enfrenta a la posibilidad de entablar una amistad. Pero Jacqueline olvidó las expresiones faciales que se usan normalmente en una conversación y sus cadencias típicas, como prestar atención y no asustarse. Las interacciones sociales más simples pueden resultarle un desafío. Cuando la guía le ofrece una botella de agua y hace crujir el plástico para llamar la atención de Jacqueline, el ruido la aterroriza.

Perseguida por el recuerdo de la cacofonía de los eventos que precipitaron su salida de Liberia, Jacqueline logra a duras penas soportar los sonidos de la vida cotidiana. El guía nos explica que nos encontramos en lo que algún día fue el epicentro de la floreciente cultura minoica que, se nos informa, ha desaparecido de la faz de la tierra y cuyos miembros murieron como consecuencia de una erupción volcánica gigantesca. “¿Te imaginas?” dice la guía. “Estaba pensando en el sonido,” le contesta Jacqueline. ¿Pero que sonido podríamos asociar a la muerte y destrucción de semejante magnitud?

Al quedarse sin provisiones, Jacqueline se deja convencer de bajar la montaña junto al grupo de turistas. Al aproximarse al destino, comienza a inquietarse: “Era la perspectiva del ruido lo que le resultaba más sobrecogedor. La avalancha de autos y viento y voces. Estaba tan agradecida por la protección que le brindaba el ómnibus. Su aislamiento y su silencio.” Luego de haber flotado por un lapso breve en ese aislamiento silencioso, Jacqueline es eyectada de nuevo al mundo.

Avanzar hacia un objetivo implica un ejercicio mental de retroceder en el tiempo. Identificamos un objetivo y nos proponemos una secuencia de pasos que de un modo minucioso nos llevan de regreso a la condición inicial. El fijarse un objetivo es aplicar una mirada retrospectiva sobre el futuro. Su tiempo verbal el futuro perfecto: te habrás recibido, habrás conseguido un empleo, habrás tenido hijos. Habrás pagado tu hipoteca. Y sólo entonces el objetivo será alcanzado, y en ese punto, por supuesto, dejará simplemente de existir como tal.

Jacqueline carece de la capacidad de desplazarse mentalmente en el tiempo, y por lo tanto va por la vida sin objetivos. La novela no tiene objetivos. Jacqueline nos lleva de paseo alrededor de un núcleo potencialmente explosivo.

Tener metas es una forma de estructurar nuestras vidas en términos de blanco y negro: o logramos nuestros objetivos o fracasamos. Nuestra vida es exitosa o no lo es.

¿Puede haber sentido, sin embargo, si no hay meta?

Charles Taylor, que gobernó Liberia entre 1997 y 2003, es considerado responsable de algunas de las peores atrocidades de la historia reciente de la humanidad. En abril del año pasado, Taylor fue condenado por el tribunal de La Haya por participar e incitar a actos de terrorismo, asesinato, violación, esclavitud sexual, de “actos de crueldad contra la dignidad humana,” esclavitud, saqueos, y “de reclutar o emplear niños de menos de 15 años de edad en las fuerzas armadas o grupos armados y de utilizarlos activamente en conflictos,” entre otros cargos.

El padre de Jacqueline era la mano derecha de Charles Taylor. Jacqueline se crió en el exquisito privilegio de una casa en las alturas de Monrovia, protegida de la creciente podredumbre de la ciudad.

Luego se escapó y llegó a Santorini.

¿Qué nos dice todo esto sobre Jacqueline? “Y cuando muera” le dice a su hermana, antes, “me guardarás en tu memoria, y esa es la única manera en que Dios existe.” En dos ocasiones, los rebeldes no la matan porque quieren que transmita su mensaje al mundo. Cuando la encontramos en el Egeo, Jacqueline no transmitió dicho mensaje. Jacqueline no es un testigo. Es como un viviente soporte vital al espíritu de su familia. Interactúa constantemente con ellos, incapaz de hacer un lugar para los demás seres vivos que la rodean. Se aísla del mundo por miedo, pero también como la única forma de entregarse por completo a la memoria de su hermana y de sus padres.

¿Quién era el padre de Jacqueline? ¿Qué sabía sobre las torturas, los asesinatos, las violaciones? ¿Cómo podría no haberlo sabido?

Lo sabía, sin dudas. Y su madre debía también saberlo. Y Jacqueline, que había regresado luego de sus estudios en Inglaterra para trabajar en el Ministerio de Turismo, y que llamaba a líderes extranjeros y les suplicaba que viniesen (“Nunca ha visto playas así. Un paraíso secreto, sir.”), debía saberlo también. Se imagina a su novio Bernard, un trabajador internacional humanitario, incapaz de separarla a “ella de los otros” una vez que la dimensión real de las atrocidades fue finalmente develada.

No podemos separarla de los otros. Lo cual implica que no podemos separarlos tampoco de nosotros mismos.

Nos cuenta lo que Bernard le cuenta: que vio a niños “arrancar los intestinos de un hombre y utilizarlos como una cuerda. Como una cuerda en un puesto de control. Colgando a lo ancho de una ruta, Jacqueline.” Jacqueline recuerda conversaciones con su padre cuando era niña:

Cuéntame sobre la escuela. Cuéntame sobre esos chicos que tu madre dice que te andan persiguiendo. ¿Debería hacer que los maten de un tiro? Haré que los maten mañana. Dime cuál es el que más te gusta y me aseguraré que lo maten primero. O tal vez le cortaremos la cabeza. Le cortaremos las manos. Le daremos unas mangas largas.

Nadie era más divertido que él. Nadie más brillante. Nadie más buen mozo. Ella se reía hasta no poder respirar.

Las mismas cosas que todos los padres le dicen a sus hijas, con la excepción de que en esa risa está presente el suave rugido de un ataque: quizás su padre realmente se ocupó de que esos chicos fueran luego asesinados de un tiro, decapitados, o mutilados. Quien sabe.

Las escenas de felicidad doméstica se vuelven sombrías: están los cuatro sentados alrededor de una radio, pero el programa que están escuchando consiste únicamente en anunciar del avance de las fuerzas opositoras y de la violación de chicas “de tan sólo once años.” Cuando la radio deja de funcionar, sus padres la conectan a las fosas nasales de su hermana ¿Es esto divertido?

“No somos un lugar permanente,” dice el fantasma de la madre de Jacqueline. Como todos nosotros, todo el tiempo, Jacqueline es cómplice en la crueldad.

Sentimos una compasión inquebrantable hacia Jacqueline cuando logra escaparse de Liberia y mientras deambula por estas playas lejanas, sin un centavo, indefensa, devastada. “Me guardarás en tu memoria,” le había dicho a su hermana, “y esa es la única manera en que Dios existe.” ¿Pero qué le pasaría a una persona si no hubiese quien la recuerde? ¿Dónde estaría su Dios?

Jacqueline busca:

Luego contempló cómo desaparecía el sol. Procuró no parpadear. Trató de imaginarse la Tierra en movimiento. Trató de imaginarse montada en su gran lomo. Puso las palmas planas en el suelo. Mantuvo los ojos fijos en el sol poniente y se juró que podía sentir cómo el mundo se la llevaba, cómo la lanzaba a toda velocidad, mientras el cielo estallaba en el horizonte y se dividía en naranja y azul, en rosado y amarillo. Luego, poco a poco, todo oscureció y Jacqueline empezó a llorar.

Pensaba en cómo solía entrar en las fiestas.

La prosa flota y pica. Jacqueline quiere dejarse llevar por el mundo pero al mismo tiempo se rebela. ¡Cómo solía entrar en las fiestas!

¿Porqué Jacqueline no recurre a los medios de prensa? ¿Porqué no intenta pedir asilo político? ¿Porqué no va a lo de sus amigos de la universidad en Inglaterra? Podría incluso intentar encontrar a Bernard en Francia –después de todo piensa constantemente en él, y sin dudas lo ama aún.

Pero por momentos la personalidad plácida de Jacqueline rebosa de violencia, explota. Sueña con Bernard: “con hacer el amor, con él apretando su cuerpo contra el suyo, y soñaba con romperle el cráneo con una roca pesada.” A medida que nos encontramos inmersos en una música que comienza a aproximarse a la histeria, Jacqueline intenta establecer una amistad, una camarera que se apiada de ella y un día le sirve un desayuno gratis. Ambas se encuentran luego a tomar algo.

Este encuentro es sin dudas el momento decisivo de la novela. Tanto la conexión como la confesión, porque cuando le cuenta a la camarera lo que le sucedió a su familia en Liberia suena menos a testimonio que a confesión.

Maksik describe a la perfección la precariedad en la que se encuentra Jacqueline. Al hablar con la camarera, Jacqueline parecería estar caminando sobre una cuerda floja por encima de un abismo. Da pasos en falso. Se da cuenta que sus palabras suenan extrañas. Cuando le pregunta como murió su hermana, sabe que si se deja llevar, va a asustar a su nueva amiga, y si eso sucede, va a perderlo todo. Pero, por mucho que lo intente, Jacqueline no puede funcionar en el futuro perfecto:

Jacqueline mira a la chica. Katarina le devuelve la mirada. Parece tan joven, tan asustada. Jacqueline está borracha. Podría aplastarla. Y lo desea. Quiere machacarla con los hechos. Quiere gritarle. Las cosas que he de contarte, niña. Las cosas que he de contarte. Desea decírselas violentamente. Pero espera a que se le pase la rabia. Espera, porque no quiere herir a esa chica, su camarera, su enfermera.

—No —dice Jacqueline—. No estaba enferma.

Y luego nos destroza. Flota como una mariposa, pica como una abeja: las últimas páginas de Para medir la marea son tan intensas como son repugnantes.

Conocí a Muhammad Ali en el aeropuerto internacional de Tulsa cuando tenía unos diez años. Nos firmó autógrafos a mi hermana y a mí. Regresábamos de Rochester, Minnesota, donde mi hermana acababa de tener su primer cirugía cerebral. Estaba cansada y desinteresada. Lo recuerdo amable, y que luego aprendí que el temblor en su voz y en sus manos eran causados por el síndrome de Parkinson.

“Pagamos por nuestros pecados, por los pecados de los otros,” dice la madre de Jacqueline en la primera página de la novela. “De todos modos, no podemos entender.”

Instalada ahora en mi edificio de comienzos de siglo en Buenos Aires, con sus escalones de piedra que se hunden levemente hacia el centro. Cada vez que salgo o que regreso a mi departamento pienso en cuanta gente habrá subido o bajado los escalones antes que mí, dejado sus rastros en la piedra.

Al inicio de Para medir la marea, Jacqueline come los restos de comida abandonados por una familia. Sentada “en sus depresiones,” Jacqueline está liberada de la expectativa de establecer su propia marca. En su falta de sentido, Jacqueline no quiere significar nada. Ella significa, indirectamente, de un modo sugestivo como el brillo de un bichito de luz.

Nuestra heroína termina su comida desesperada y elegante:

No había nada que ver en el sol o en el mar. Tal vez había algo en los barcos, pensó. Tal vez allí hubiera algo. Le gustaban los barcos, aunque no sabía nada acerca de ellos y solo había viajado en unos pocos en toda su vida, la mayor parte de las veces recientemente. Los encontraba exóticos y misteriosos en su simplicidad. Era el hecho de que un barco permaneciera en la superficie del agua. Nada más. Sencillamente eso. No el viaje, ni la aventura, ni la libertad. No le interesaban los marineros ni los pescadores. Solo los barcos en sí mismos, el hecho de que flotaran. Observó cómo pasaba un pequeño yate por la amplia bahía. Luego se volvió.

288 páginas. Roca editorial. Traducción de Santiago del Rey. 2013.

Imagen: “Monterey” (2013) de Julia Ng

Tu mentiroso corazón de infiel

heather — Tue, 23 Jul 2013 10:45:19 +0000

Carmen María Machado
traducción de Agnieszka Julia Ptak

Así es como la pierdes de Junot Díaz como texto confesional

El género confesional —ya sea que un autor desnude su propia alma como que un personaje ficcional brinde su versión particular de los hechos— cuenta con una larga tradición, desde las Confesiones de San Agustín hasta la Lolita de Nabokov. Con el espíritu de este género llega el segundo libro de cuentos de Junot Díaz, Así es como la pierdes, un conjunto de historias inteligentes e intrincadas que giran en torno a las complicaciones del amor: la infidelidad, el embarazo, matrimonios que concluyen, familias heridas, el problema de que el verdadero amor es difícil de encontrar y puede perderse para siempre, etc. El sol en este universo tan particular es Yunior (personaje del anterior libro de cuentos de Díaz, Los boys), un friki idiota cuyas dos cualidades más consistentes son la de engañar a sus novias y un imperturbable optimismo mediante el cual cree que puede salirse con la suya de cualquier situación. El primer cuento comienza con el descargo obligado de la persona que confiesa:

No soy un tipo malo. Sé cómo suena eso —defensivo, sin escrúpulos— pero no es así. Soy como todo el mundo: débil, capaz de cualquier metedura de pata, pero básicamente buena gente.

Yunior se propone probarnos esta tesis. Cada historia, ordenada emocionalmente más que cronológicamente, documenta algún aspecto del amor en la vida de Yunior: recuerdos de sus propias novias y amantes, también de la esposa de su hermano, el frío profundo de su primer invierno estadounidense y el abandono de su padre para con su madre, además de una historia desde el punto de vista de la amante del padre de Yunior. El libro termina con una floritura proustiana: en los últimos párrafos del cuento final, “Guía de amor para infieles”, nos damos cuenta de que a lo largo de todo el libro ha estado escribiendo en reacción a la separación con su prometida. No solo hemos estado observando la creación y evolución de Yunior como escritor (además de como mujeriego, pero volveremos a eso en un minuto), sino que acabamos de leer una de sus creaciones.

Así es como la pierdes es el tercer libro de Díaz. Su primer libro de cuentos, Los boys (editado originalmente en inglés como Drown), fue publicado a mediados de los noventa, y su novela La maravillosa vida breve de Óscar Wao ganó el premio Pulitzer en 2008. He leído a más de un escritor de ficción especulativa referirse a Díaz como si fuera un espía encubierto de los autores de género: escabulléndose allí, ganando el Pulitzer y a punto de tirarle a todo el mundo una novela de ciencia ficción, Monstro, por la cabeza. Como el autor, Yunior es un fanático de la ciencia ficción: hacia el final de Así es como la pierdes ha pasado de ser un adolescente que consume películas apocalípticas sin parar y con sueños sobre el fin del mundo a escribir una novela apocalíptica como adulto. Pero el género en el que Díaz parece más interesado es el confesional. Dentro de este se acurruca un antihéroe directamente salido del género negro —el querible pícaro que actúa desamparado contra una tormenta que él mismo ha creado; un personaje que trata de hacer lo correcto ocasionalmente, pero que fracasa de tal forma que cabe preguntarse si de veras lo está intentando. Incluso describe a ciertas mujeres como se esperaría que lo hiciera un detective medio borracho: en lugar de una dama vestida de rojo, ella tiene “el pelo superlargo, como las muchachas pentecostales, y un busto increíble”, o “un culo dominicano enorme que parece existir en una cuarta dimensión más allá de sus jeans”, o es una “jevita” con “una montaña de pelo a lo freestyle, como en los años ochenta”. Algunas de estas mujeres son rellenitas, están humanizadas; otras son chatas en la página, una amalgama de partes significativas de cuerpos, actos sexuales e irritación, silencio e ira.

Sí hay una gran complejidad en Yunior, sin embargo. Su tendencia a descentrar su sufrimiento es el síntoma de una infancia de mucho dolor. Su hermano es un monstruo abusivo que, no obstante, ocupa la mayor parte del tiempo de la madre hasta que muere. Su padre destruye a la familia con infidelidades y frialdad (que Yunior escriba “Otravida, Otravez,” desde el punto de vista de la amante es una pieza particularmente emotiva). En “Miss Lora”, el personaje del título es una mujer mucho mayor que Yunior, que lo seduce mientras él sale con una chica inteligente y ambiciosa que se rehúsa a entregarse, lo cual marca la evolución de un complicado hilo de infidelidades y la relación de Yunior con estas.

Tu papá y tu hermano, los dos eran tremendos sucios. Coño, si tu papá te llevaba con él cuando iba a sus pegaderas de cuernos, te dejaba en el carro mientras se lo metía a sus novias. Y tu hermano era igual, singándose a cuanta muchacha pudiera en la cama al lado de la tuya. Sucísimos, y ahora es oficial: tú eres igual. Habías tenido esperanza de que el gen te había pasado por alto, saltado una generación, pero es obvio que te estabas engañando a ti mismo.

La tristeza de este momento reside en que, dentro de lo que podría llamarse el espectro de infidelidades de Yunior, este acto es el más trágico y sobre el cual él tiene menos control. Mientras Yunior disfruta ostensiblemente de tener relaciones con Miss Lora, sus brutales sueños apocalípticos traicionan un tipo de trauma que él no puede articular de otra manera, pero el lector puede ver con claridad: Miss Lora es una depredadora sexual y lo que está sucediendo es mucho más complicado que una mera infidelidad.

Pasado ese momento, aparecen las características más encantadoras y despreciables de Yunior: lo encontramos firmemente en control de su vida, ya adulto, y se presenta como un terrible narcisista. A medida que avanzamos cronológicamente por los cuentos, engaña a cada mujer con la que tiene una relación. Cuando cada una de esas relaciones se termina, reacciona de diferentes maneras: irritación, enojo, negación, declaraciones de “amor verdadero” que suenan cada vez más ordinarias. Al momento que llegamos al último cuento, “Guía de amor para infieles”, Yunior ha engañado a su prometida con cincuenta mujeres diferentes. Y luego de ser descubierto —y es fácil: él tiene, como en sus otras transgresiones, todo documentado detalladamente—, responde con desesperación y culpa a su prometida, quien tiene el corazón destrozado.

Tratas todo truco habido y por haber para que se quede contigo. Le escribes cartas. La llevas al trabajo. Le citas a Neruda. Escribes un correo electrónico en masa en el que repudias todas las sucias con las que estuviste. Bloqueas los correos electrónicos de todas ellas. Cambias tu número telefónico. Dejas de tomar. Dejas de fumar. Te declaras adicto al sexo y comienzas a ir a mítines. Le echas la culpa a tu papá. Le echas la culpa a tu mamá. Le echas la culpa al patriarcado. Le echas la culpa a Santo Domingo. Te buscas un terapista. Cancelas tu Facebook. Le das las contraseñas de todas tus cuentas de correo electrónico. Comienzas a tomar clases de salsa como siempre habías prometido para que puedan bailar juntos. Alegas que estabas enfermo. Le aseguras que fueron momentos de debilidad —¡Fue culpa del libro! ¡Fue la presión!—, y a cada hora, como un reloj, le dices lo arrepentido que estás.

Hay algo profundamente patológico en sus acciones: aun con la persona que él desea en sus manos, siente la necesidad compulsiva de patear el tablero de la forma más peligrosa y cruel posible, llegando al exceso. (Cincuenta mujeres. Cincuenta.) Y en cada ocasión, escribe: su diario, sus cartas y sus correos electrónicos, y, a fin de cuentas, el propio texto de Así es como la pierdes, de una forma que roza lo ritual.

Hace poco, en un encuentro en Iowa, le preguntaron a Díaz cómo se sentía escribir sobre un personaje que exhibía esa “desconsideración patológica border” para con sus amantes y novias. Él objetó esa descripción señalando que el acto final de Yunior era escribir sobre todos sus crímenes —y confesarlos, si se quiere, junto con otros actos de melancolía que han salpicado su vida—, lo cual demostraría cierto tipo de empatía hacia esas mujeres. Si le importara tan poco, dijo Díaz, entonces “¿por qué da testimonio de todo lo que hace mal en las relaciones de forma tan obsesiva?”

Él está en lo cierto en que efectivamente da testimonio de forma obsesiva a lo largo de los cuentos. Después de todo, junto con muchos otros temas —la infidelidad, la diáspora dominicana, la masculinidad— se muestra la evolución de un escritor, quien de escribir su diario íntimo deviene novelista. Cada acto de escritura da cuenta de lo que él ha hecho. Pero, ¿es suficiente testimoniar en medio de esos errores reiterados? ¿No es acaso el verdadero arrepentimiento mitad confesión, mitad acción?

Su último acto de escritura, la construcción del libro en sí, está nublado por la ambigüedad en relación con su habilidad, o deseo, de cambiar el modo en que vive su vida.

En los próximos meses sigues el ritmo del trabajo, porque te da esperanza, algo como una bendición, y porque en tu corazón de cuernú mentiroso sabes que algunas veces un comienzo es todo lo que nos toca.

Y en el acto de escribir para un público —la más grandiosa de las confesiones, la más pública— consigue lo que Yunior espera que sea la redención: que sus lectores lo absuelvan del reflexionado maltrato que recibieron quienes tuvieron sexo con él. Un lector, creo, se conformaría felizmente con Así es como la pierdes como el retrato de un personaje complicado y básicamente fastidioso, un antihéroe de novela negra por quien nos sentimos bien queriéndolo pero mal al justificarlo. Pero es curioso que el autor considere que los actos de Yunior construyen el texto, sin planes de cambio, como una redención inherente, sobre todo cuando el tono de la última frase del libro es que estos actos están de alguna forma integrados en su cuerpo, y que tal vez él tendrá simplemente “comienzos” por el resto de su vida.

¿Cuál es el objetivo de escribir un libro confesional? ¿Es acaso para prevenir que otros cometan los mismos errores, como San Agustín? ¿Es para condenar a un mundo que se ha vuelto loco, como en De Profundis de Oscar Wilde? ¿O tal vez se trate de un instinto menos conciso? ¿Un Ave María, un acto de desesperación, una creencia muy arraigada de que podemos levantarnos por sobre la propia desgracia no con autocontrol o bondad o verdadero arrepentimiento, sino con la simple fuerza de la brillantez autopercibida, ante un público a quien presentársela?

La infidelidad de Yunior existe junto con las demás tragedias de su vida, en lugar de ser la evolución natural de esas tragedias. Por este motivo, no hay excusa para su comportamiento —de nuevo, ni un error de juicio, ni una debilidad humana por única vez, sino una insolencia reiterada—, pero el lector lo puede ver de todos los ángulos posibles. Lo gracioso es que Yunior se levanta por sobre sus ofensas porque lo vemos desde el comienzo, nadando de niño en la sopa de las trágicas circunstancias y de los errores ajenos; no es el acto de escribir el que lo redime de la condena por su accionar, sino el corazón generoso del lector, dispuesto a perdonarlo. Algunos lectores incluso podrán, contra su instinto de ser implacables a medida que las mujeres expulsan a Yunior de sus vidas, sentir una punzada de dolor, hasta lástima, porque su destino parece sellado, aun en la epifanía final pero comparativamente insignificante que marca las últimas hojas del libro.

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ASÍ ES COMO LA PIERDES
Junot Díaz
208 páginas. Vintage. 2013.

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Imagen: “Zebra Fell Apart” (“Cebra se deshizo”) (2009) de Rachelle Agundes

NW, de Zadie Smith

Maxine Swann — Sun, 28 Apr 2013 19:52:17 +0000

Maxine Swann
traducción de Santiago Martorana

Dos escenas estremecedoras enmarcan NW, la provocadora y desconcertante nueva novela de Zadie Smith, recientemente nominada como finalista para el Premio Orange de Ficción. En la primera, Leah, una londinense de treinta y cinco años de ascendencia irlandesa, le abre su puerta a una pequeña mujer desesperada, sucia y llena de temblores. Algo le resulta conocido de la cara de la mujer, pero Leah no sabe bien qué es. ¿Será simplemente uno de esos rostros que a uno le parecen conocidos? La mujer, Shar, le dice a Leah que su madre está en el hospital. Necesita dinero para tomarse un taxi hasta allá. Ya estuvo pidiendo por todos lados en la calle pero nadie la ayudó. Leah, asistente social de profesión, se encuentra a la altura de la situación e intenta determinar qué hospital es, llamándole un taxi y haciéndole un té a pesar del calor de verano. Shar es la que se da cuenta: fueron al mismo colegio secundario. Mientras comparten algunos recuerdos del pasado, Leah nota que hay algo que está mal con la cara de Shar; ésta le revela que un marido abusivo se la “rompió”. Leah se descubre a sí misma contándole a Shar que está embarazada. Lo descubrió esa mañana. Shar es la primera persona a quien se lo ha contado. Shar, quien tiene un problema con las drogas y acabará robándole el dinero a Leah y huyendo, “sonríe satánicamente. Alrededor de cada diente la encía es negra. Camina de vuelta hacia Leah y apoya sus manos plenamente contra el estómago de Leah,” determinando que es una nena y “del tipo que se escapa de casa”. “Su cara se cubrió nuevamente de aburrimiento… Todas las cosas son iguales. Leah o té o violación o habitación o ataque al corazón o colegio o quién tuvo un bebé.”

En la penúltima escena del libro, la mejor amiga de la infancia de Leah, la inteligente, ambiciosa y determinada Natalie, hija de inmigrantes caribeños, quien siempre lo ha hecho todo bien y es ahora una abogada litigante casada con un banquero con quien tiene dos hijos, se va de la casa familiar en pantuflas y una remera gastada luego de que su marido le haya encontrado en su computadora una serie de mails comprometedores. Sigue caminando hasta que oscurece, encontrándose en el camino con un antiguo compañero de clases, Nathan, ahora un cafisho drogón, con quien pasa el resto de la noche drogándose más de lo que jamás se drogó en su vida, charlando, pero sobre todo caminando y caminando: “Caminar era a lo que se dedicaba ahora, caminar era lo que la constituía.”

No resulta sorprendente que NW haya inquietado a más de un crítico. Hay algo audaz en el terreno sobre el cual Smith está pisando aquí; como si ella también, así como Natalie, estuviera abordando esa caminata, dejando atrás un pasado cómodo y brillante en busca de otra cosa.

El escenario es Willesden, un barrio en el noroeste de Londres (por ende las siglas “NW”), y, así como Smith se acerca a sus personajes más que en cualquiera otra obra suya, esperándolos, escuchándolos y aguardándolos hasta que cobren vida, la autora le confiere una paciente atención a la ciudad, aproximándose desde múltiples ángulos, variando las estrategias narrativas, monólogo interior, prosa poética, direcciones de cómo llegar de A a B que parecen haber sido bajadas de internet, la repentina erupción de voces incorpóreas, para manifestar el pulso citadino sobre la página misma. A medida que este retrato de la ciudad emerge, las fronteras entre los que viven en casas y tienen trabajos y relaciones estables y aquellos que viven en la calle, los drogadictos, los cafishos, las putas, se revelan como mucho más permeables de lo que uno podría haber pensado. No sólo eso, sino que el mundo de los desposeídos incluso ejerce su atracción.

Al final de Dos damas muy serias de Jane Bowles, una de las protagonistas femeninas le dice a la otra: “Me he desmoronado completamente, algo que he querido hacer desde hace años.” Leah, quien ha tenido amantes mujeres en el pasado, se descubre obsesionada con la mujer que le tocó la puerta. Se la encuentra en la calle, en una colina. Cuando va a buscar unas fotos que sacó en una fiesta con una cámara descartable, le entregan el sobre equivocado y las fotos pertenecen a Shar. Como buena asistente social que es, lleva a lo de Shar unos panfletos de rehabilitación, empujándolos a través de su buzón, un momento que luego retorna a ella en una fantasía mientras está sentada en su jardín: “y así la puerta abriéndose en el momento en que se para allí, su mano llena de panfletos, y Shar diciéndole: dejalos ahí, tomá mi mano. ¿Nos vamos corriendo? ¿Estás lista? ¡Abandonemos todo esto! ¡Seamos fugitivas! Durmiendo en los arbustos. Siguiendo las vías del tren hasta que lleguen al mar. Despertándose con ese largo pelo negro en sus ojos, en su boca.” El deseo secreto de Leah por Shar es también un deseo por otro tipo de existencia, uno más parecido al de Shar, el cual –lejos de su vida cotidiana “con su encargado y su alquiler y su marido y su trabajo”– implica un abandono. Pero resulta apropiado que Leah, a quien el tiempo parece acumulársele en charcos en vez de disparársele en líneas rectas hacia delante, no sea quien se lance a las calles. En cambio es Natalie, la amante de las máscaras (“Careta de hija. Careta de hermana. Careta de madre. Careta de esposa. Careta de tribunal. Careta de rica. Careta de pobre. Careta británica. Careta jamaiquina.”), quien finalmente se escapa.

Mientras tanto, ¿qué hacen los hombres? Nathan Bogle vive en la calle. El marido de Natalie, Frank, concebido gracias a un encuentro casual en un parque entre un guarda de tren de Trinidad y una coqueta mujer de Milán, es un banquero. Y el marido de Leah, Michel, es un peluquero de origen africano que también invierte en la bolsa de manera independiente. Una tercera parte del libro está dedicada enteramente a Felix: antiguo ciudadano del mismo plan de viviendas en el que crecieron Leah y Natalie, traficante y usuario de drogas, quién recorre ahora el camino inverso, dejando las drogas y desintoxicándose. Lo seguimos a lo largo de su día, cuando compra un auto antiguo; cuando ve a su padre, Lloyd, un típico hombre de los años setenta cuya novia acaba de abandonarlo; cuando sorprende con una visita a una vieja amante, Annie, una aristocrática adicta de cuarenta años; y, finalmente, después de un tenso encuentro en un colectivo en el que le pide a un pasajero que saque sus pies del asiento para hacerle lugar a una embarazada, somos testigos de cómo este pasajero contrariado y su amigo lo asaltan y lo matan. El personaje de Felix conmueve, especialmente durante la escena con su padre encantador pero insoportable; aún así, se lo mantiene a cierta distancia, o por lo menos a una distancia tal que nos permite observarlo cómodamente de la misma manera en que vemos a muchos, si no a todos, los personajes de las novelas previas de Smith. Son interesantes, entretenidos; pero no nos sentimos involucrados, ni tocados de cerca, acompañándolos a través de los senderos menos transitados de sus mentes, de la manera en que sí sucede con las protagonistas femeninas.

Uno suele estar más cómodo con la idea de que sean los hombres quienes viven en la calle, y no las mujeres. Nathan y Felix no nos perturban de la manera en que lo hace Shar. Y sin duda, uno está más cómodo con que sean los hombres quienes tienen sexo ocasional vía internet. Esto es lo que precipita la caída de Natalie: su marido descubre la cuenta de mail privada que usa para armar tríos con personas de distintos géneros que busquen a una mujer negra de entre dieciocho y treinta y cinco años. Y aquí es donde Smith vacila. Estos encuentros carecen del realismo -que incluye la intención lúdica y el humor- que Smith, siendo ella una realista tan vívida, podría haberles concedido.

Realista y eximia compositora de escenas. La escena en la que Leah y Michel van a cenar a lo de Natalie y Frank es encantadora en su intensidad. La incomodidad de este encuentro entre amigos de la infancia que no sólo han tomado distintos caminos en la vida, sino que además los acompañan sus respectivas parejas de mundos diametralmente opuestos. Se produce la lucha por encontrar un lenguaje común, la vergüenza del choque de clases. Smith captura la complejidad de cada una de las distintas tramas, su atención concentrada en todo lo que sucede. Usando otras herramientas, Smith nos entrega el análisis de un matrimonio en menos de dos páginas – los pensamientos de Leah, que son principalmente impresiones sensoriales y toman la forma de un árbol de manzana sobre la página mientras se encuentra sentada con su marido en su jardín londinense compartido, acompañados por el monólogo de Michel: “Todos estamos intentando dar ese próximo, ese próximo, próximo, paso. Trepando esa escalera. Proyecto de Viviendas Brent. No quiero tener eso escrito sobre el frente del lugar donde vivo. Cuando paso, lo evito. Siento que uf – es humillante para mí… ¡Este pasto no es mi pasto! ¡Este árbol no es mi árbol! Nosotros lo esparcimos a tu padre alrededor de este árbol que ni siquiera es nuestro. Pobre Sr. Hanwell. Me rompe el corazón. ¡Era tu padre! Es por esto que estoy todas las noches en la computadora.”

De otras maneras, sin embargo, la obra se resiste a entregarnos las clásicas satisfacciones novelísticas. El personaje de Leah no evoluciona como uno esperaría, si es que siquiera evoluciona. En la escena final, cuando Natalie podría por fin cumplir con su amiga, un cambio que parece tanto más probable dada la experiencia límite que acaba de vivir, no lo hace: “Si la candidez fuera una cosa en el mundo que uno pudiese sostener y retener, si fuese un objeto, quizás Natalie Blake hubiera visto que el regalo más adecuado en ese momento era un recuento honesto de sus propias dificultades y ambivalencias, enunciadas claramente, sin disfraces, decoraciones o embellecimientos. Pero el instinto de Natalie Blake de auto-defensa, de auto-preservación, fue simplemente demasiado fuerte.” Como siempre, se la juega a lo seguro.

Pero no así Smith. Resultaría interesante observar cómo la enérgica exuberancia que animaba las tempranas novelas de Smith, pero que aquí falta, podría desarrollarse en estas profundidades recién descubiertas. Pero eso también acabaría conformando una obra muy diferente. En una discusión de la serie televisiva “Girls”, Emily Nussbaum evoca “el mandato de que las mujeres, tanto ficcionales como reales, no incomoden a nadie.” ¿Qué es lo que tanto intimida de una mujer que se está desmoronando? Antes que nada, una mujer que vive en la calle es mucho más vulnerable al daño físico que su contraparte masculina. Pero, sobre todo, lo que todos nos preguntamos cuando vemos a una mujer que se ha abandonado a sí misma es ¿dónde están sus hijos?, ¿quién los está cuidando?

Además de Shar, quien dice tener tres hijos a los que nunca vemos, otros dos personajes de la obra nos ofrecen espectros del auto-abandono: Annie, la drogadicta de clase alta que hace chistes sobre su falta de hijos; y la madre de Felix, quien ha abandonado a sus hijos y que aparece ocasionalmente para robarles algo. Los protagonistas principales, Natalie y Leah, también se muestran ambivalentes en lo que respecta a la maternidad. “Natalie Blake y Leah Hanwell estaban convencidas de que la gente deseaba que se reprodujeran. Sus parientes, los desconocidos en la calle, la gente de la televisión…” Leah, según resulta, realmente no quiere tener hijos pero, mientras que Annie puede admitirlo, ella no se atreve. Al contrario, mientras se entrega mecánicamente al proceso de quedar embarazada, se realiza secretamente un aborto sin contarle a su marido. Esto es el engaño en su máxima expresión, no sólo hacia su marido sino hacia la sociedad. Aquí, Smith se adentra en el corazón mismo de nuestra pesadilla.

“Pero tengo mi felicidad, a la que cuido como una loba”, continúa el personaje de Bowles. A esta altura, ambos personajes de Bowles, mujeres de clase alta sofocadas por su entorno, han descendido al más bajo libertinaje. Despreocupadas por las apariencias, se salen del sistema. Pero Leah y Natalie son de distinta índole, quieren “esta vida y otra.” Sus deseos se contradicen. Si bien todos conocemos mujeres en el mundo que luchan con estos mismos temas y conflictos, su tipo rara vez llega a la página escrita. Lo verdaderamente inquietante es que Leah y Natalie son mujeres “normales” con buenos trabajos y maridos que las aman y las tratan bien; mujeres con las que nos podemos identificar y con las que nos estamos identificando hasta que, ups, empiezan a expresar o a representar deseos que nos perturban, tanto más cuando estos deseos nos tocan un punto sensible.

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Imagen: Marisela LaGrave