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El silencio es elocuente

heather — Wed, 15 Jul 2015 15:39:10 +0000

Ilan Stavans y Charles Hatfield
traducción de Carolina Fernández

Lo que sigue es un fragmento de la obra en construcción The Big Theft: Adventures of Translation in the Hispanic World [El gran robo: aventuras de la traducción en el mundo hispánico], una serie de conversaciones entre Ilan Stavans, el ensayista, traductor y editor mexicano, Catedrático Lewis-Sebring en Cultura latinoamericana y latina en el Amherst College; y Charles Hatfield, profesor asociado de Estudios latinoamericanos y director asociado del Centro para los estudios de la traducción en la Universidad de Texas, en Dallas.

* *

Charles Hatfield: Quiero hablar de Octavio Paz y Jorge Luis Borges como traductores. Comencemos con una de las traducciones que aparecen en Versiones y diversiones (1973/1978/1995), el volumen que reunió traducciones de Paz de poetas, desde William Carlos Williams y Hart Crane hasta Pierre Reverdy y Guillaume Apollinaire. Una de las traducciones más interesantes de Paz es la de “A Summer’s Dream”, de Elizabeth Bishop (1948). Sería bueno empezar con una reflexión que Paz hace sobre Bishop en un ensayo de fines de los setenta: “La poesía no está en lo que dicen las palabras, sino en lo que se dicen entre ellas: aquello que aparece fugazmente en pausas y silencios”. Por supuesto, sabemos que el concepto de silencio era importantísimo para Paz. En una ocasión, usted caracterizó las traducciones de Paz de poetas como Bishop y otros como “versiones personales” y “apropiaciones”. ¿Hay algo que podamos decir en particular de la traducción de Paz de “A Summer’s Dream” que nos ayude a comprender mejor la naturaleza de sus apropiaciones? ¿O deberíamos comenzar en cambio por sus teorías de la traducción poética, dado que, como usted recordará, en el prólogo de 1973 a Versiones y diversiones, Paz escribió que su ensayo “Literatura y literalidad” contenía su “teoría de la traducción poética”, es decir, una teoría para traducir poesía?

Ilan Stavans: La relación entre ambos es fascinante: él la tradujo a ella, ella lo tradujo a él. En la antología de poesía latinoamericana en inglés que preparé en 2011 (The FSG Book of Twentieth-Century Latin American Poetry), incluí algunas de sus versiones de Paz, como también numerosos poemas de autores brasileños que ella tradujo. ¿Hasta qué punto la relación entre ellos es simétrica? ¿Quién es más respetuoso?

Ezra Pound creía que nadie que no sea poeta debería atreverse a traducir poesía. Pound tiene razón y se equivoca. Tiene razón porque solo un poeta es capaz de comprender a otro poeta. Por comprender me refiero a entender qué significa el oficio, qué viene a ser eso de fabricar universos con ladrillos de palabras. Y se equivoca porque un poeta puede saber demasiado, puede estar demasiado cerca de “la cosa real” como para afrontar con objetividad el desafío. Comparándolos, Bishop respeta más el español de Paz que Paz el inglés de Bishop. Tomemos la penúltima estrofa:

He was morose,
but she was cheerful.
The bedroom was cold,
the feather bed close.

Él siempre malhumorado,
aleluyas ella siempre.
Recámara congelada,
mullido lecho de plumas.

Paz elimina casi todos los verbos y artículos. Introduce en la estrofa una suerte de staccato. Pero ¿dicen lo mismo las dos versiones? Mi respuesta es un rotundo no. “He was morose” no significa, ni remotamente, “Él siempre malhumorado”. Y así siguiendo. Permítame hacer el ejercicio de retraducir la traducción de Paz al inglés, de manera muy simple, sin mirar la versión original de Bishop:

He always in a bad mood,
she always in halleluiahs.
Frozen bedroom,
fluffy feather bed.

Los silencios de Paz son robos. O podría ser más amable y decir que no traduce sino que reescribe, aunque solo afirmaría eso por cortesía. Lo cierto es que su interpretación –no la edulcoremos– en el fondo bordea la irreverencia.

Es por eso que siempre soy partidario de publicar la poesía traducida acompañada del texto original.

CH: A Paz le debe haber interesado el poema de Bishop en parte por su tratamiento del silencio. El poema, por supuesto, no está en silencio, pero sí lo están la gente y las cosas en él: el “gentle storekeeper” [amable vendedor] está “asleep” [dormido]; la “shrunken seamstress” [consumida costurera] no habla y solo sonríe; la “boarding house” [pensión] aparece “streaked / as though it had been crying” [con surcos / como si hubiera estado llorando] (los surcos son el residuo silencioso de un sonido del pasado). El yo poético declara que “we listened / for a horned owl” [esperábamos escuchar / algún búho cornudo], pero no lo oyen. Cuando aparece sonido en el poema, no se trata de verdadero lenguaje, sino del “stammer” [tartamudear] y “grumbling” [refunfuñar] del “gigante”; y cuando aparece el lenguaje, no es realmente sonido, sino que viene en la forma de la “old grammar” [vieja gramática] que el “gigante” estudia. En la última estrofa, el arroyo, “dreaming audibly” [soñando sonoramente], despierta a los hablantes. Paz traduce: “soñaba hablando en voz alta”. Su elección parece reducir la paradoja del “dreaming audibly” al presentar al arroyo “hablando en voz alta” mientras sueña.

Lo que quiero decir es esto: lo que debe haberle interesado a Paz en particular de este poema es tanto el tratamiento del silencio como de las paradojas con que se lo representa. En su poema “Lectura de John Cage”, Paz escribió: “Música no es silencio: / no es decir / lo que dice el silencio, / es decir / lo que no dice”. Pero en su traducción de “A Summer’s Dream” de Bishop, Paz en realidad agrega sonido al poema donde no lo había. Por ejemplo, Bishop escribe: “Every night we listened / for a horned owl” [Cada noche esperábamos escuchar / algún búho cornudo], y de este modo el búho cornudo es expresado como una especie de silencio en el poema: los hablantes esperan escucharlo, pero no lo escuchan. Sin embargo, en la versión de Paz, los hablantes “escuchábamos gritar al búho cornudo”. Mientras que el búho está en silencio y ausente en el poema de Bishop, aparece chillando, audible en el de Paz. Otro ejemplo de esto (para no insistir mucho más en el asunto) es la elección de Paz del verbo “rezongar” para expresar el “grumbling” del gigante; lo que claramente no es lenguaje en el poema de Bishop, se aproxima al lenguaje en el de Paz: “rezongar” puede significar “grumbling”, pero también significa “quejarse”.

Me encantó lo que usted hizo con la traducción de Paz de “she was cheerful” [ella era alegre] como “aleluyas ella siempre”. Me impactó su idea de que las omisiones de Paz de componentes lingüísticos fundamentales de la oración –los verbos– constituyen a la vez un silenciamiento y un robo. Él literalmente elimina palabras, nada menos que verbos, de su versión en español. Y sin embargo, también es interesante reparar en que Paz agrega sonido. Ser “cheerful” [alegre] no implica ninguna sonoridad en particular: es un estado del ser que puede expresarse sin emitir sonidos. Pero aunque la idea de la dueña de casa como “aleluyas siempre” nos da la imagen de una mujer muy alegre, el sentido literal apunta a alguien que expresa su estado anímico a través de un sonido. Entonces se produce esta situación desconcertante en la que Paz traduce de modo evidentemente no silencioso un poema que refleja magistralmente el silencio, y que depende de él. De hecho, Paz parece convertir el silencio en sonoridad prácticamente a cada paso. ¿Cómo podemos interpretar esto? Me pregunto si nos lleva a pensar los problemas que aparecen al considerar el silencio como algo lleno de sentido. Como Paz señala en “Lectura de John Cage”, “Silencio no tiene sentido, / sentido no tiene silencio”, que es un modo de decir que en cuanto comenzamos a ver los silencios como significativos, ya es difícil pensarlos como silencios, o al menos como eso que Paz denomina “the nothing in between” [la nada entremedio].

IS: En algunos casos, Paz da en la tecla. Y su talento como traductor –o, al menos, como poeta– es sólido y es evidente. Tomemos otro poema de Bishop traducido por Paz: el genial “Visits to St. Elizabeths” [Visitas a Santas Elizabeths], fechado en 1950 y difusamente relacionado con la vida de Robert Lowell, amigo de ella. En ese caso, Paz hace un trabajo admirable. Sí, se toma libertades y tal vez se abusa. Pero termina caminando sobre terreno seguro.

En primer lugar, reparemos en el doble plural del título. Paz traduce el título como “Visitas a St. Elizabeth”, poniendo el nombre del hospital en singular. Bishop, por supuesto, está invocando su propio nombre. Pero eso no es fácil de traducir. De todas maneras, el poema comienza:

This is the house of Bedlam.

This is the man
that lies in the house of Bedlam.

This is the time
of the tragic man
that lies in the house of Bedlam.

This is a wristwatch
telling the time
of the talkative man
that lies in the house of Bedlam.

This is a sailor
wearing the watch
that tells the time
of the honored man
that lies in the house of Bedlam.

El poema imita una falsa canción infantil construida en torno a la repetición. Así nos entrega Paz estas primeras cinco estrofas:

Esta es la casa de los locos.

Este es el hombre
que está en la casa de los locos.

Este es el tiempo
del hombre trágico
que está en la casa de los locos.

Este es el reloj-pulsera
que da la hora
del hombre locuaz
que está en la casa de los locos.

Este es el marinero
que usa el reloj
que da la hora
del hombre tan celebrado
que está en la casa de los locos.

Bishop juega con un arcaísmo: usa “bedlam” con el significado de “loco”. El camino que la lleva hasta ahí es curioso: Bethlem es un hospital para enfermos mentales, el Bethlem Royal Hospital de Londres; de ahí, la palabra “bedlam” se empezó a utilizar para significar “locura”. Bishop la convierte en un nombre: “the house of Bedlam” [la casa de Bedlam], esto es, la casa de la locura. Hay algunas extrañas elecciones de palabras (“tan celebrado” por “honored”, por ejemplo). Pero lo vertiginoso, el máximo desafío es traducir “house of Bedlam”, donde Bishop usa la mayúscula para referirse al lugar. ¿Es ingenioso Paz? En este caso, creo que lo es, ya que no veo otra solución posible.

En la última estrofa, Bishop escribe:

This is the soldier home from the war.
These are the years and the walls and the door
that shut on a boy that pats the floor
to see if the world is round or flat.
This is a Jew in a newspaper hat
that dances carefully down the ward,
walking the plank of a coffin board
with the crazy sailor
that shows his watch
that tells the time
of the wretched man
that lies in the house of Bedlam.

En la interpretación de Paz:

Este es el soldado que vuelve de la guerra.
Estos son los años y los muros y la puerta
que se cierra sobre un muchacho que golpea el piso
para saber si el mundo es plano o redondo.
Este es el judío con un gorro de papel periódico
que baila con cuidado por el dormitorio
caminando sobre la tabla de un ataúd
con el marinero chiflado
que muestra el reloj
que da la hora
del desdichado
que está en la casa de los locos.

Francamente, es una interpretación admirable: uno necesita de las libertades que Paz se toma para que el poema suene bien en español.

CH: Vayamos ahora a Borges. En otro lado discutimos en profundidad sobre algunas de sus estrategias como traductor. Ahora quisiera detenerme en algunos de los misterios y polémicas que rodean su traducción de The Wild Palms [Las palmeras salvajes], de William Faulkner. Douglas Day escribió un magnífico ensayo intitulado “Borges, Faulkner, and The Wild Palms” [Borges, Faulkner y Las palmeras salvajes] con el que siempre estaré en deuda, cuanto menos por haberme hecho reparar en la descripción de Alan Tate de Faulkner como un “gongorista sureño”. El ensayo de Day aclara un punto importante: a menudo se dice que Borges suaviza el texto de Faulkner cuando, en realidad, como señala Day, Borges traduce desde una edición británica de la novela, ya suavizada, publicada por Chatto and Windus en Londres.

No necesitamos adentrarnos en los complejos argumentos de Day más allá de esto: Borges, señala Day, escribió reseñas de Absalom! Absalom!, The Unvanquished [Los invictos] y The Wild Palms [Las palmeras salvajes] en la revista El Hogar durante los últimos años de la década de 1930, y mientras que estima altamente Absalom y The Unvanquished, escribe que en The Wild Palms, las “novedades técnicas” de Faulkner parecen “menos atractivas que incómodas, menos justificables que exasperantes”. Al final de la reseña, Borges concluye que esa novela no sería la mejor manera de introducirse a la escritura de Faulkner. Entonces, ¿por qué la tradujo? Las razones, sugiere Day, son banales y tienen más que ver con derechos y contratos que con los gustos y valoraciones personales de Borges. Pero la pregunta más interesante es por qué, años más tarde, Borges pareció atribuir la traducción a su madre. La respuesta de Day es que lo hizo porque su traducción de The Wild Palms llegó en un momento de su carrera en que Borges comenzaba a virar desde “el experimentalismo psicológico y el contenido brutal (uno está tentado de decir ‘descuidado’) de un William Faulkner hacia una forma que, para él, volvía a la novela redundante e irrelevante: Ficciones”.

En cuanto a la traducción en sí misma, Day la considera “muy buena”. Ha habido un largo debate alrededor de la traducción de Borges de The Wild Palms. Mientras que, por ejemplo, Day arguye que The Wild Palms representaba precisamente la clase de escritura ficcional que Borges dejaba atrás en Ficciones, Earl y Ezra Fitz sostienen lo contrario: Las palmeras salvajes, dicen, “debe ser leída en línea con ‘Pierre Menard, autor del Quijote’ como un capítulo decisivo en la revolución narrativa que propone Borges, que pone el acento en el rol del lector en el proceso creativo y en el acto de la traducción, que hace manifiesta de innumerables maneras esta por entonces audaz teoría”.

Hace poco, en el libro de Gareth Wood sobre Javier Marías y la traducción, encontré un valioso recorrido por diferentes juicios sobre la versión de Borges. Entre esos juicios está el de Marías mismo, que escribió que Borges tradujo a Faulkner “bastante mal”, no “por sus argentinismos, sino por su conocimiento imperfecto del inglés” y también, más curioso, por su “falta de aliento novelístico”. Por otra parte, está la hipótesis de Piglia de que “lo que uno encuentra en esa traducción es una lucha entre el estilo de Borges y el estilo de Faulkner”.

Wood analiza cuidadosamente la traducción de Borges y descubre interesantes interpretaciones como, por ejemplo, cuando Borges traduce “You’re mad because he used a scalpel without having a diploma” por “Te has enloquecido porque ha usado un bisturí sin tener diploma”, confundiendo el sentido de mad, que además de “loco” significa “enojado”. Wood también examina el comentario de Juan Benet, quien sostiene: “me veo obligado a transcribir las citas del texto traducido por Borges, por carecer de otra edición”. El mismo Wood encuentra la traducción –en particular, los diálogos– “chatos y formales, sin intentar el lenguaje idiosincrásico del habla popular”.

Hace poco tuve el gusto de leer su ensayo, “Beyond Translation: Borges and Faulkner” [Más allá de la traducción: Borges y Faulkner], que termina con un pormenorizado análisis de la traducción de Borges de The Wild Palms. Usted sugiere que la ars poetica de la traducción de Borges tiene cuatro partes: el cuento “Pierre Menard, autor del Quijote”, los ensayos “Sobre el Vathek de William Beckford” y “Los traductores de las Mil y una noches”, y finalmente su traducción de The Wild Palms de Faulkner. Usted señala que en esos textos, “la semejanza en la sintaxis, en el espíritu, es sorprendente”, y continúa argumentando que si puede afirmarse que hay dos modos de encarar la traducción, uno en que el traductor “desaparece” y otro en que “el traductor no deja de subrayar la condición artificial de su empresa”, Borges entraría en la primera categoría. En su traducción de The Wild Palms, Borges está “detrás de Faulkner, no adelante ni a su lado”. Tal vez podríamos continuar nuestro debate sobre la traducción de Faulkner que hace Borges, que levanta tantos interrogantes y promete convertirse en una larga discusión, pidiéndole que pase revista a algunas de sus afirmaciones.

IS: Me alegra que haya encontrado provocativo el ensayo. La traducción es una piedra angular en su obra. El menardismo, como sabe, ha llegado a convertirse en una ideología, igual que el quijotismo. Borges tradujo muchos textos a lo largo de su carrera. Comenzó muy joven, con Oscar Wilde. Por un tiempo, se atribuyó erróneamente esa traducción a su padre. También tradujo a Virginia Woolf, escritora a la que como lector le tenía muy poca paciencia. Publicó traducciones de cuentos de terror y ensayos de G. K. Chesterton y Poe, entre otras cosas, en revistas de Buenos Aires. En cuanto a Faulkner, le fascinaba, como también a Onetti y a García Márquez, porque el Sur Profundo se parecía mucho a América Latina, una región marcada por la historia. Excepto que Borges no buscaba reescribir Yoknapatawpha, sino que simplemente lo saboreaba como lector.

Leer y traducir son una y la misma cosa, para Borges y también para mí. En su ensayo sobre Beckford, dice que el original puede ser infiel a la traducción. Y en su meditación sobre las Mil y una noches, argumenta que los traductores se han tomado libertades que han ido más allá del nivel semántico ya que han introducido a veces personajes completamente nuevos, como en el caso de Simbad.

Nabokov, al volcar Eugene Onegin de Pushkin al inglés, hace una versión barroca, artificial. Se abusa de las notas al pie. Su antes amigo Edmund Wilson atacó su versión de Pushkin con bastante malicia desde las páginas del recién creado New York Review of Books. Borges no puede escapar de su propia semántica; traduce usando los adjetivos del modo en que solo Borges podía usarlos (recordemos el comienzo de “Las ruinas circulares”: “Nadie lo vio desembarcar en la unánime noche”). Pero no tiene ninguna intención de eclipsar a Faulkner, al menos no abiertamente.

CH: Lo que más me fascina en última instancia es la atención que generó la traducción de Borges de The Wild Palms. Suena como una pregunta extraña, pero ¿por qué nos preocupamos tanto por Las palmeras salvajes de Borges? Creo que no puede ser solamente porque se trató de un texto en gran medida responsable de introducir a generaciones de escritores latinoamericanos a Faulkner, ni tampoco puede ser solamente porque nos encanta Borges y por eso nos sentimos naturalmente fascinados por sus traducciones. En otras palabras, me pregunto si no hay una cierta preocupación pesando en todo esto, acaso un temor arcaico que existe frente a la “originalidad” de la novela latinoamericana, o a lo que significaría que el gran Borges solo hubiera hecho la traducción (como Day de algún modo insinúa) por el dinero; o si no hay cierta angustia frente a la traducción como una actividad evidente. Quizás no sea un interrogante muy útil, pero me pregunto qué es lo que estamos tratando de descubrir realmente cuando opinamos que Borges lo hizo bien o lo hizo mal o lo hizo a su modo o no lo hizo a su modo o teorizó mientras lo hacía, etc. ¿Qué piensa?

IS: Le agradezco el contexto de intriga que planteó, que ofrece un panorama más acabado que el que tenía cuando escribí mi ensayo sobre Borges y Faulkner. Primero, déjeme refrendar el argumento de la serendipia. La biografía siempre se escribe a posteriori, mirando por el espejo retrovisor. Pero la vida no se vive de esa manera: es siempre impredecible, arbitraria, hasta caótica. Borges era un maestro en el arte de curar su propia carrera. Cuando la estudiamos, parece sólida, coherente, transparente en un grado que, honestamente, es sospechoso. Todos damos algún rodeo, ¿no es así? Todos nos perdemos. Nos embarcamos en proyectos que terminan siendo callejones sin salida. Por supuesto, una carrera convincente siempre se mide por el hilo que une los proyectos exitosos. Pero ¿qué pasa con esos otros proyectos que terminaron en el basurero? Pensar que Borges probablemente hizo el trabajo por dinero suena demasiado pedestre, como cuando a mí me contrataron para escribir una guía fácil para el Smithsonian: necesitaba dinero para comprar los pañales de mi primer hijo, así de simple.

En general, no soy muy fanático de Piglia, pero me gusta su descripción de la traducción de Borges de Las palmeras salvajes como un ring de boxeo. Los intentos fallidos de Borges son fascinantes. Su incapacidad de dejar respirar el estilo de Faulkner es sintomático de su propio incontenible barroquismo. ¿Por qué es tan controvertida su traducción? Creo que usted ha dado en la tecla. Faulkner terminará convirtiéndose en el santo patrono de Rulfo, Onetti, García Márquez y otros, en el padre de la novela fracturada y experimental. Y sin embargo Borges, ya por entonces, menosprecia la novela como género literario. La encuentra agotadora, demasiado maleable. Ridiculiza Crimen y castigo de Dostoievski por convencer al lector de que un crimen atroz queda justificado si se comete por razones morales. Además, todo esto sucede en un momento en que la traducción se toma cada vez más en serio en América Latina. Muchos intelectuales la aceptan como una empresa respetable. Y para finalizar: casi todas las traducciones hechas por Borges han generado ríos de tinta; de ahí su rol como el Moisés de la traducción literaria en la América de habla hispana. El caso Faulkner es emblemático, pero también lo es su versión fragmentaria de Leaves of Grass [Hojas de hierba], por ejemplo.

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Imagen: “Autopistas” de Max Murad

Bellatin y Japón: una entrevista

heather — Tue, 12 May 2015 05:57:32 +0000

Mat Chiappe

Cierta vez, Mario Bellatin me dijo: “yo no quiero ir a Japón”. No sé si aquella vez seguimos hablando de otra cosa o qué pasó, pero no tuve mayores explicaciones. Así que, cuando se me presentó la posibilidad de entrevistarlo específicamente sobre la relación de lo japonés con su literatura, decidí que lo que más me importaba era la respuesta a aquella afirmación. Preparé una larga lista de otras preguntas (como se verá, todas inútiles), me vestí lo más solemne que pude, cargué mi computadora en mi mochila y fui en metro hasta su casa. Toqué el timbre y esperé a que, desde el pasillo de una larga galería, apareciese el autor, cineasta, conferencista y traductor.

“Hola, Mat”, me dijo mientras retenía a los perros, “pasá por acá, justo estaba preparando jugo de maracuyá… ¿viste que acá en México no se consigue?”. Asentí, sin decirle que en Argentina tampoco se consigue. Entramos a su casa, esos ambientes que fluctúan entre lo minimalista y colonial. Me senté, jugué con sus perros, hablamos de cómo van mis estudios, de su vida, de un viaje reciente, de su hijo Tadeo, del paro de maestros en el Zócalo, de que le debo unos ñoquis. “La próxima sin falta”, sentenció. Yo estaba un poco nervioso; lo había visto ya muchas veces y habíamos hecho cosas más divertidas que una entrevista; no sé por qué esta vez sentí algo perversamente profesional.

Como soy un atolondrado, sin abrir siquiera mi computadora con la cual pensaba grabarlo, mientras me servía jugo de maracuyá, interferí la tan tonta y predecible pregunta: “che, Mario ¿qué obras de la literatura japonesa te gustaron más?”. Me dio una larga lista, de la cual acordamos en que La casa de las bellas durmientes de Kawabata y La mujer de la arena de Abe Kōbō eran las mejores. “La primera es sencillamente fascinante, hermosa, las escenas que pasan una a una en esa habitación cerrada, como dentro de una cámara oscura… en cuanto a la otra, todavía siento la angustia kafkiana de esa arena que no para de moverse”. Me preguntó si yo había leído Pálida luz en las colinas, la primera de Kazuo Ishiguro. “No, ¿debería?”, “Otra joya… una mujer rememora desde Inglaterra su pasado en Japón durante la guerra, también los años de la preguerra, ese otro Japón, perdido en el tiempo… Luego todo eso se pierde y el texto se transforma en una típica novela europea hasta el final”. Silencio. “No sé qué hacés acá, deberías ir a leerla ya”. Sonrió.

Habló por un largo rato de que el desarraigo, el recuerdo de ese Japón antiguo, tradicional, el Japón de la preguerra, era característico de la literatura japonesa que más le gustaba. “También me interesan los cruces, las mezclas, los viajes”. Supuse que tenía que ver con su condición de peruano-mexicano, el hibridaje, las nacionales mixtas. “Ah… tengo otra cosa para recomendarte”. Aproveché para tomar mi computadora. “Sí, sí, veamos el trailer, es buenísimo”. Me sacó el aparato de las manos. “Se llama Kamikaze Taxi, ¿la viste?”. No, tampoco. “Es delirante: dos amigos se enfrentan al gobierno y mafia de Japón: uno de ellos es un médico que vivió en Perú, que construyó un hospital allí y que luego volvió con su hijo peruano; el otro es un ser vil que manipula al primero para satisfacer sus ambiciones políticas… circunstancias de lo más diversas hacen que el médico se suicide mediante el ritual del seppuku… Su hijo se hace taxista, conoce a una mujer, juntos huyen de los yakuza, ella le pide escapar a Perú, tener otra vida; él le dice que tiene una misión final, una cuenta que saldar”. Me quedé mudo. “Malísima”, remató, “pero el mero hecho de que exista, de que pueda hacerse una película o una novela o lo que sea sobre estos cruces, estos vínculos, me parece absolutamente fascinante”. Puso el trailer otra vez y otra. Después, la película completa.

Me contó sobre su fascinación por el cine japonés, sobre películas de Kurosawa, de Kitano, puso mucho énfasis en las de Ozu. “¿Viste alguna suya?”. No, Mario. “Bueno, miralas… en Ozu todo se repite: en una película pasa un tren a lo lejos; en otra, el mismo cuadro, otro tren, pero con una leve diferencia; en una tercera, otro tren. En otra película ocurre una discusión familiar; uno sabe lo que dirá la hija para defenderse, porque lo ha visto en otra película; lo que uno espera ver es cómo el cineasta logra en ésta una sutil diferencia”. Le recomendé una yo: Páprika. “La escribió Tsutsui Yasukata, el autor de…”, “El de Hombres Salmonela en el planeta porno, sí, me encantaron esos cuentos, el del bonsái que provoca sueños eróticos a quienes duermen a su lado es casi tan borgeano como pop”. Después puso otro tráiler o música (ya no lo recuerdo). “Conseguime más cosas para leer de Tsutsui, Mat, es brillante: sus perversiones, sus deformidades, sus cuerpos extraños e inseguros; es una mezcla bizarrísima”. Anoté todo esto en mi mente. “Y si es posible… en una buena traducción, viste que hay cada cosa dando vueltas”.

Lo obligué de inmediato a desarrollar un poco el tema de la traducción. “Es que debe ser tan difícil traducir literatura japonesa al español… vos sí que estás demente”. (Efectivamente, estudio japonés y planeo traducir algún día). Lo que dijo fue que “hay como dos mundos, el allá y el acá, que además son ficticios porque de fondo hay algo que nos une… hay como dos mundos creados por el lenguaje y al intentar unirlos queda algo que no puede ser dicho, límites difusos”. “No tenés que ser tan políticamente correcto, no te estoy grabando”. “Ah… lo que quiero decir es que los españoles traducen como animales”, concluyó. Mencionamos palabras como gilipollas, chutar, sabéis, os, etcétera. “No tienen nada que ver con nosotros los latinoamericanos”. Después mencionó nombres que jamás pensé que podría conocer: Atsuko Tanabe, Javier Sologuren, Guillermo Quartucci, otros sobre los cuales yo no había oído, una larga lista de académicos y de traductores latinoamericanos que se especializaron en Japón. Aproveché para intercalar a mexicanos como Tablada o Paz, y a peruanos como Arguedas o Vargas Llosa, cada uno de los cuales incluyó personajes, elementos y temas japoneses en sus obras. Creo que no le gustó para nada la comparación; sí se permitió aceptar estar más cerca de las fantasmagorías japonistas de aquellos que del realismo de los segundos. Volvió al tema de la traducción. “Octavio Paz era otro pésimo traductor… de un mísero haiku capaz te traducía hasta cincuenta versos propios”. Hablamos de Liliana Ponce, esposa de César Aira, quien tradujo del japonés a Murakami Haruki. “En cuanto a la traducción, todo empeoró cuando empezaron a traer masivamente a Kenzaburo Ōe… de ahí en adelante, todo fue un desastre”.

Le pregunté qué novela suya debería traducirle al japonés el día de mañana. Me respondió con los títulos de aquellas que hacen referencia explícita a Japón: sus Shiki Nagaoka, una nariz de ficción, Biografía ilustrada de Mishima, El jardín de la señora Murakami y El pasante de notario Murasaki Shikibu. La primera es una biografía apócrifa de un escritor japonés que emigra a Perú y a quien lo atormenta su monstruosa nariz. La segunda narra el vagabundeo del fantasma decapitado del escritor, militar y fisicoculturista Yukio Mishima. En la tercera, la viuda y resentida Izu reivindica el haber traicionado sus ideales artísticos durante su juventud, destruyendo su bello y tradicional jardín. En la última novela se cuentan las transformaciones de una escritora mexicana en varios otros, incluso en la autora de la ya clásica primera novela de la historia de la literatura: Murasaki Shikibu.

Me sirvió más jugo de maracuyá. “Capaz los japoneses no quieren una novela a-la-japonesa, capaz quieren algo más, eh, latinoamericano”, disparé. “Es cierto, capaz tendrías que traducir otra”. “¿Y Salón de belleza?, tiene la medida justa de japonesidad ya desde ese epígrafe de Kawabata, esa sutil referencia a la obra maestra que ya mencionamos: La casa de las bellas durmientes”. Acordó. “Igual, esta cosa de lo-japonés y lo-latinoamericano ya me parece un poco anacrónica”. Le pregunté si sabía que en relación a sus novelas, diversos críticos han hablado y repetido frases como “procesos de descontextualización”, “extrañamiento”, “mecanismos de desfamiliarización”, para explicar su uso de elementos y de temas característicos de Japón. Según aquellos, Bellatín usaría al mundo nipón como ejemplo de aquello más lejano a su propia cultura. “¿Vos qué pensás?”, le pregunté. “Qué sé yo… a mí me encanta la literatura japonesa y punto… Capaz algunos por descontextualización se refieren a escapismo, lo que es una estupidez; hablar de esto, de lo otro… todo se mezcla en el lenguaje”.

La “descontextualización” hizo surgir en la charla algo inesperado: empezó a hablarme de Fujimori y de su vida juvenil en Perú. En lo primero se explayó bastante, con detalles, e incluso llegó a comparar al expresidente con un samurai al que los japoneses recibieron como héroe tras su huída en el 2000. Allí estaba Mario Bellatín hablándome de política, de ideología, como esos poetas del 1920 japonés que no pudieron sólo escribir haiku o tanka como sus contemporáneos. Hayama, Kobayashi, algunos otros. “También está mi vínculo con Japón en mi infancia”, me dijo Bellatín o leí en algún lado, “gran parte de la sociedad peruana tiene aún hoy un fuerte sentimiento anti-japonés, producto de la propaganda estadounidense del siglo XX; todo japonés era potencialmente un nacionalista y por lo tanto una amenaza… Tanto fue así que a mis padres siempre los avergonzó que mis abuelos hayan ocultado a un inmigrante japonés durante la Segunda Guerra, y de hecho en mi casa estaba prohibida la comida japonesa… ahora perdí contacto con ellos”. Me resonaban algunas palabras suyas, otras de las cuales no sé si me dijo o leí en algún lado: “Cada vez se me hace más obvio que mis personajes son mis otros yo… Es una forma de entender el mundo: todo es todo, todo forma parte del todo”.

“Pero cambiemos de tema…” continuó Mario, “si te interesa todo lo de la ‘descontextualización’ lo mejor es mi relato Bola negra”. Puta madre; tampoco lo había leído. ¿Cómo entrevistar a alguien sobre sus vínculos con la cultura japonesa si desconozco el texto que él mismo considera tan importante dentro de esa relación? “No lo leí…” confesé. “Ay, Mat, Mat…”, rió, “trata de un abúlico entomólogo, Endo Hiroshi, que encuentra una especie extinta de insecto durante una expedición. Lo guarda en una caja, lo conserva, lo atesora, pero el bicho termina convirtiéndose en una bola negra… Hacia el final sólo encuentra una única manera de conservarlo para siempre, pero eso no te lo voy a contar”. “Suena a algo de Abe, algo de Shimada”, agregué. “Mucho… aunque la verdadera importancia del relato es otra; vení, seguime”.

Fuimos al cuarto de huéspedes. En los anaqueles de arriba estaban los primeros cinco mil de los tan famosos Cien Mil Libros de Mario Bellatín. Abajo había una colección de su autoría con el título “Escritores de América”, dos tomos de libros huecos dentro de los cuales (me mostró) guardaba las primeras hojas con las dedicatorias de todos los libros que le habían regalado. Más allá de uno que otro título disperso (Rulfo, Tanizaki, Roth), no había libros de otros autores. Algunos estaban apilados, en posiciones extrañas, dispuestos secreta, premeditadamente quizás. Me dio la sensación de que allí solía realizarse algún tipo de ritual, como los japoneses al construir un altar sintoísta o al realizar esa tan popular práctica de envolver regalos, el furoshiki. Mario movió algunos libros, sacó revistas sobre Japón, libros suyos ilustrados, ediciones especiales; toda una delicada colección de libros-objeto. Después tomó una cajita blanca y me la dio. Era la edición-objeto de Bola negra. Tenía un frasco en un costado y una perilla; al girar ésta se abría una pequeña compuerta y, dentro, una tela en la cual estaba estampado todo el cuento. Era la cajita del entomólogo Endo Hiroshi:

“Bola negra va a ser ahora una película”, continuó Mario, “no lo mismo, no igual, ni siquiera sé si puede llamarse documental o narración o todo junto”. Volvió a tomar mi computadora; volvió a poner un breve video con imágenes. “Lo más terrible que sucede en Ciudad Juárez es la naturalización del horror, ya está desterritorilizado, ya está todo en otro lugar; lo terrorífico es lo normal… en Bola negra, el musical de Ciudad Juárez, y me interesa que el título sea éste, Mat, distinto al del cuento, en el film lo que busco es descontextualizar lo descontextualizado, verter un cuento aparentemente sin vínculo alguno sobre la ciudad, sobre la realidad, ver si las frases pueden cobrar una nueva dimensión e interpretar de otra forma lo que allí pasa; nuevas formas de acercarnos a los hechos, de sentirlos… Que una novela hable cuasi-heroicamente no me interesa; quería pensar qué pasaba con un grupo de jóvenes que son parte de un coro y quieren hacer una ópera allí, en el territorio del horror naturalizado pero también institucionalizado y corporativizado”. Las imágenes continuaban en la computadora, una superposición rara de colinas de Ciudad Juárez, empresas, niños cantando. Entonces comprendí que aquel cuento sobre un entomólogo japonés, ese relato encerrado, aparentemente ajeno a todo, desde la distancia de su cajita artesanal en un cuarto de huéspedes de la metrópolis más grande de Latinoamérica, era también un símbolo de todo México.

Volvimos a la sala. Miré mi computadora, sin usar, e intenté anotar en mi mente todos los nombres y referencias y citas, todo sobre Kawabata, Ozu, la traducción, el siniestro y político pasado, y también el presente. “Mirá Mario… todo lo que me contás es tan fascinante, pero todavía me queda una pregunta que quiero que me respondas, una que creo que sostiene a todas las demás”. Me miró fijo. “¿Cuál, Mat?… Te pusiste muy serio”. Se lo dije: “una vez me dijiste que no querés ir a Japón… exijo una explicación pública”.

Hubo otro largo silencio y no sé si otra vez lo incomodé. Sonrió. “Es sencillo… yo quiero mantener la idea distorsionada de lo que es Japón, una suerte de esencia, una esencia construida, ficticia, también desmoronada… Mi interés está en lo que queda de esas ruinas, no en sus orígenes… Basta para mí con lo que queda, el residuo, lo que dejan las traducciones, el misterio, el texto, los caracteres, todo un sistema del lenguaje, y, sobre todo, cómo puede ser éste transmitido a lo largo de los siglos. No me interesa la verdad sobre Japón sino esa ilusión, o más aún: cómo construimos la ilusión”. Recordé a Severo Sarduy, que dijo algo muy similar a propósito de la India. También me vinieron a la mente Roland Barthes y sus palabras al regresar de Tokio en El imperio de los signos:

Si quiero imaginar un pueblo ficticio, puedo darle un nombre inventado, tratarlo declaradamente como un objeto novelesco, fundar una nueva Garabagne, sin comprometer así ningún país real en mi fantasía (pero entonces esta misma fantasía es la que comprometo en los signos de la literatura). También puedo, sin pretender en absoluto representar o analizar la menor realidad (he aquí los mayores gestos del discurso occidental), tomar de alguna parte del mundo (allá) un cierto número de rasgos (palabra gráfica y lingüística) y con ellos crear deliberadamente un sistema. A este sistema lo llamaré: el Japón.

Mario trajo cuernitos, lo que en Argentina llamamos medialunas. Más que reivindicar un Japón exótico, la construcción orientalista por Occidente, Bellatín desnuda la mismísima construcción, la pone en escena, nos dice que sí, que no es más que un invento, un sistema, que es lo que podemos y queremos imaginar. Esas imaginaciones hablan mucho más de nosotros que de lo otro, mucho más de Latinoamérica que de Japón, más de Ciudad Juárez que del entomólogo Endo Hiroshi, más del peluquero travesti de Salón de belleza que de las bellas durmientes de Kawabata.

Terminamos de merendar; me tomé el último trago de maracuyá. Era de noche cuando Mario puso otro trailer de una película japonesa de la década del ’40. Y entonces me acordé: “Che, ni te grabé.” “Y bueno…”, “No te quejes después si agarro citas de cualquier lado y con eso invento una entrevista”. “Para nada”. Nos saludamos. Mientras esperaba el metro recordé ese tipo de poesía japonesa, el renga, en la incursionaron Octavio Paz, Charles Tomlison, Jacques Rouband y Edoardo Sanguinetti. En el renga, un poeta improvisa unos versos, luego otro pronuncia unos nuevos siguiendo temas o palabras de los anteriores, luego otro hace lo mismo, y otro, y así siete u ocho poetas encadenan versos hasta que la ronda vuelve a empezar. Finalmente los copistas de la antigüedad transcribían lo que querían y surgieron fuertes disputas sobre quién era el verdadero autor de los renga. El mismo Bellatín, en una nota en La Nación titulada “Kawabata: el abrazo del abismo”, a través de la apropiación y el copy-paste, plagió a críticos y al propio Kawabata, usando sus frases, citas, menciones. Esta obligada forma de reescritura que habría de tener esta entrevista fue la que percibí al subirme al metro, durante el viaje, al llegar a casa. Después de todo, ya Mario ha dicho: “Yo no tengo nada qué decir, sólo sé que quiero decir algo y para esto necesito crear formas narrativas”. Abrí la computadora y escribí todo lo que pude.

* *

Imágenes: Sebastián Freire (retratos) y Mat Chiappe (Bola negra)

“Todavía estoy cayendo” — Jeffrey Goldstein sobre Vivian Maier

Pola Oloixarac — Wed, 23 Jul 2014 21:29:10 +0000

Entrevista por Eliana Vagalau
traducción de Nancy Gregof

La vida de Jeffrey Goldstein tomó un giro dramático cuando entró en posesión de una gran parte de la herencia artística de Vivian Maier. Ahora Director de Vivian Maier Prints Inc., Jeffrey es un artista establecido en Chicago, carpintero y coleccionista que ha dedicado los últimos años a promover las fotografías de Vivian Maier alrededor del mundo. También ha sido capaz de usar el proyecto como un trampolín para vibrantes discusiones sobre arte y nuevas colaboraciones.

Eliana Vagalau: Vos mismo como artista, así como coleccionista, sos, hoy, el nombre detrás de Vivian Maier Prints. Inc., un proyecto que manejás apasionadamente y del que te serviste como punto de inicio. Decinos brevemente cómo fue el primer contacto con la obra de Vivian.

Jeffrey Goldstein: Estoy coleccionando desde la universidad. Como artista, pienso que es importante coleccionar el trabajo de otra gente como influencia, pero también como chequeo de sensibilidades y límites. Siempre es bueno encontrar trabajos que refuercen lo que estás haciendo, pienso que es por eso que muchas colecciones de artistas se ven como lo hacen. También soy asiduo al mercado de pulgas y comprador de antigüedades, y, espontáneamente, asiduo a las ventas de garaje – soy curioso, por lo que siempre estoy buscando cosas, y hay muchas cosas maravillosas allá afuera.

En resumidas cuentas, conocí a algunas personas del mercado de pulgas a donde voy que estaban en la subasta original de donde provino el material de Vivian Maier -no había Vivian Maier en ese momento, ella ni siquiera existía. Uno de los compradores originales me debía una sustancial suma de dinero, y entonces lo que hicieron fue compensarme con fotos vintage originales de Vivian Maier, que en ese momento estaban empezando a tener cierto valor. Ahora que lo pienso, no creo que hubieran vendido ni una foto todavía. Entonces establecimos el valor original según el precio por el que un dueño de galería pensó que podrían venderlas en un show en NY. Y entonces ese fue tal vez el primer precio establecido de un trabajo vintage de Vivian Maier, que en ese momento era de 250 dólares por impresión. Entonces así es como empecé a transcurrir en esto, y pensé que eso sería prácticamente todo. Normalmente, diez de cada diez proyectos artísticos fallan, y este es simplemente diferente a cualquier otro, vastamente diferente.

EV: ¿Cuándo sentiste por primera vez que ese era el caso?

JG: Fui cauto los primeros dos años, aún después de haber tenido algunas muestras exitosas. La preocupación que tenía era que simplemente era la historia de interés humano que estaba propulsando todo para adelante y el trabajo en sí mismo iba a ser pasado por alto. Porque, básicamente, el arte tiene que sostenerse así mismo, sin la historia de fondo. Viste, cuando entrás a un museo, y la pieza está en la pared, no hay alguien parado al lado diciéndote la historia o la historia del artista. Siempre pensé que el trabajo tenía tremendas cualidades para eso. Tengo esta campana interior que se apaga cuando veo trabajos que me parecen obras maestras. Y estos tenían aquella calidad.

Un momento de definición fue cuando otra gente del medio empezó a mostrar interés en el trabajo, no solo fotógrafos, sino otros artistas -músicos, autores, productores de cine… De alguna manera, las sensibilidades en la fotografía traspasaron el mundo de la fotografía más lejos dentro del más grande mundo del arte, y usualmente esos diferentes campos de intereses artísticos no se mezclan: los pintores se quedan con los pintores, los fotógrafos con los fotógrafos.

EV: De hecho, sé que estuviste coleccionando por un largo tiempo, mucho antes de esto. ¿Coleccionabas fotografías específicamente?

JG: Esa es una buena pregunta, porque he ido a través de una increíble curva de crecimiento. Lo que yo había coleccionado en el pasado eran principalmente impresos, pero no fotografías, litografías y grabados, sabés, la idea de multiplicidades, entonces con esas sensibilidades yo podía continuar, en un sentido físico, más allá de las multiplicidades de la fotografía. Pero sí tuve que ir a través de esta curva -además del proyecto desplegado, leyendo sobre la historia de la fotografía, los fotógrafos, volviéndome más consciente de fotógrafos tal vez más oscuros y movimientos fotográficos. De algunas maneras, es un marco temporal mucho más condensado que, por ejemplo, para la pintura, que se remonta a tiempos prehistóricos, y a muchos más períodos y cambios, mientras que la fotografía tiene una fecha de inicio bien definida en 1830. Y en algunos casos, realmente cambia cuando comienza la era digital, así que ese período temporal es relativamente corto. Así que, aprendiendo sobre eso, aprendiendo sobre el proceso del cuarto oscuro, sobre las sensibilidades de los fotógrafos, que son diferentes a las de los pintores.

Tuve un negocio de carpintería y ebanistería que dirigí por 32 años previamente a esto, y trabajé para algunos de los más conocidos artistas de Chicago, quienes eran también amigos, y dueños de galerías, y coleccionistas, entonces ahí está esta tríada -e imagino que es una triada muy disfuncional, mucha desconfianza- y cada elemento de esta rueda de tres puntas necesita de la otra a fin de sobrevivir y avanzar. Por lo que he navegado entre esas tres entidades – tanto en arte como en la producción de ebanistería – y tengo una gran empatía por las tres, porque cada una tiene un lado bueno y un lado malo con el que tenés que lidiar. Y disfruto trabajar con los dueños de las galerías, porque constantemente escucho historias sobre lo duro que tienen que trabajar, sobre cómo muchas veces hacen cosas que no funcionan -la pérdida financiera, la pérdida de tiempo, la dificultad de lidiar con artistas extravagantes. Entonces, sabiendo todo esto, las cosas se me hacen más fáciles para navegar a través de esta gente.

EV: Y además, imagino, para navegar los diferentes roles que estás asumiendo ahora también…

JG: Sí, y son bastante extremos. Todo desde lo físico del embalaje y embarque, que disfruto, porque supongo que me recuerda el trabajo de ebanista. Una cosa con la que a veces estoy frustrado es que no hay un producto tangible al final de mi día, al final de mi semana, o al final del año, como sí lo hay con el trabajo de ebanistería o pintura. Hago todo desde cortar el material para embalar -tengo una máquina láser para hacer las estampillas que usamos para el embalaje- estableciendo los órdenes de los marcos, armando los marcos, y después enviando. Dos días atrás, tuvimos paquetes en FEDEX que iban a Minneapolis, Cleveland, Shangai, y Toronto, y hay todo tipo de papeleo que va con eso, diferentes sistemas de embalaje…Y tengo que hacer los contratos con los dueños de las galerías, a veces internacionales. Y después un viaje internacional, que me encanta hacer. Entonces mi guardarropa es muy interesante porque está formado desde la construcción, conforme pasa el tiempo, hacia trajes, y abrigos y pantalones. ¡Acabo de comprar un par de zapatos de vestir italianos! Tengo que tener buen aspecto, represento al proyecto.

No hay nadie en este proyecto que sea más o menos que otro, es realmente más un esfuerzo de grupo, por lo que en verdad el título de mis tarjetas está cambiando. Soy oficialmente el presidente, porque tengo que ser parte de una compañía, y siento que eso es realmente ostentoso y presuntuoso, y por eso lo estoy cambiando a director, porque no es un rol que suene tan abrumador, y me gusta mantener una buena cantidad de equidad entre la gente que es parte de todo esto. Aunque tenga zapatos italianos, ¡y ellos no!

EV: No obstante los zapatos italianos, una cosa de la que me di cuenta cuando tuve la oportunidad de pasar un poco de tiempo acá es que hacés un considerable esfuerzo para hacer de este proyecto un proyecto de la gente. Hacés un esfuerzo para impartir responsabilidad, delegar, y, en un sentido, usarlo como una rampa. ¿De dónde viene este impulso?

JG: Casi quiero decir que de no aceptar total responsabilidad, en cierto sentido… Pero pienso que en este tipo de proyecto, estás mucho más fortalecido como equipo y, dada su expansión, conozco mis limitaciones, y la idea es traer profesionales. Este es un proyecto multifacético, y traes a gente que ha estado trabajando con cierta faceta durante un tiempo de su vida. Y soy realmente feliz en decir esto, y aprecio la pregunta, porque soy una persona muy colaborativa por naturaleza, y no siento que nadie sea el propietario de una pieza de arte, o posea una colección. Sos un cuidador, el proveedor de esto, de la idea que cada generación asume. Esto es como arqueología, un trabajo de preservación, y, si está bien hecho, permite al próximo propietario, o generación, recoger nueva información. La idea es la de un colectivo en formación. La nueva persona que viene está en sus veintes, Anne está en sus treintas, yo estoy en mis cincuentas, Sandy, una de las impresoras, está en sus cincuentas, Ron está en sus setentas, tenemos algunos aquí en sus sesentas, la única edad que nos falta son los cuarentas. Pienso que esto es importante porque los tiempos están cambiando tan rápidamente que cada uno de estos diez años es casi una generación. Y dicen que Vivian Maier es la fotógrafa de la gente, en general, y pienso que tener gente de diferentes edades contribuye a asistir eso decisivamente.

EV: Y probablemente también en la comprensión de diferentes etapas de su trabajo…

JG: Seguramente, hay diferentes percepciones. Cuando leés una fotografía, estás diciendo algo sobre tu experiencia personal, estás proyectando, y entonces ciertas fotografías tal vez sean más atractivas para ciertos grupos etáreos.

EV: Es interesante escucharte hablar sobre la idea de propiedad, o, mejor, no-propiedad de una pieza artística. Y me estoy preguntando si eso tiene algo que ver con el hecho de que a Vivian Maier realmente no asumió la propiedad de su trabajo, nunca planeó exponer o mostrar su trabajo. ¿Eso tuvo influencia en la forma en la que estás presentando este proyecto?

JG: No, hay un cierto sentido de no-posesividad que ella tiene, y tal vez ahí hay solamente un paralelo. He atravesado este proyecto antes, cuando mi cercano amigo Ed Pashke, un famoso pintor, murió, y tuve que desenmantelar su estudio. Y es como desmantelar a un amigo, una persona, y archivar su trabajo, lo cual es, en un sentido, también un proceso de desenmantelamiento, así que esa experiencia me ha realmente ayudado con esto. Moralmente, la pregunta que ha sido hecha es si es lo correcto o no, si ella lo hubiera querido. Y pienso que a esta altura es totalmente irrelevante. Un artista tiene la opinión, y debe ejercitar la opción, de editar durante toda su vida. El conjunto de trabajo de ella está totalmente inédito. Ellos también necesitan hacer arreglos al hacia el final de sus vidas, o en cualquier punto de su vida. Si muriera la próxima semana, ¿qué le pasa a mi trabajo? Y si es importante para ellos, necesitan hacer arreglos. La mayoría de los artistas no lo hace, y terminan tirándoselo a sus hijos. Simplemente no hay una forma apropiada de manejarlo. Ella no hizo ningún arreglo; fue obviamente muy importante para ella porque lo mantuvo durante toda su vida. Si ella tuvo deseos finales o no, no lo sé, pero era muy importante para ella. Entonces mi trabajo es mantener el nivel de importancia.

EV: Habiendo sido el trabajo de Vivian Maier excavado tan recientemente, ¿qué, desde tu perspectiva, ha hecho de él un fenómeno tan explosivo?

JG: Pienso que ahí hay un puñado de razones. Parte de esto es que ella era una tan milagrosamente buena fotógrafa. Tenía la capacidad de ver una imagen momentos antes de que pasara. Ahí hay un elemento de cronometraje. Una y otra vez, ella captura el pináculo o el epítome de lo que podría ser un pequeño drama en la calle, pero ella lo captura exactamente en el momento justo, lo cual significa que ella tendría que clickear el disparador un nanosegundo antes de que eso pase, lo cual significa que ella tenía la capacidad de ver eso dos nanosegundos antes. Ella tenía esa misteriosa habilidad para componer, y fotografiar, y dar en el punto con un disparo. Ella raramente, de hecho, nunca usaba horquillado (o bracketing), era una toma y luego a otra cosa. Entonces en parte es la calidad de su trabajo, pero también el cambio en la tecnología. La fotografía es tan explosiva en sí misma ahora; cualquiera puede tomar cientos de fotografías y deshacerse de noventa y nueve de ellas sin costo alguno. Entonces pienso que esto es también el reconocimiento de cómo es increíblemente único y extraño para alguien ir a través del proceso del rollo, y el cuarto oscuro, y ser capaz de capturar tomas de esa calidad. Y las imágenes son muy irresistibles, y muy informativas. Ella se mete, en cierto sentido, en el mundo de la moda, de la fotografía arquitectónica, la gama de lo que ella toma -gente, animales, jardines, flores. Ella fotografió cosas que todos nosotros hemos visto, día a día, pero nunca consideramos fotografiar, y muchos de nosotros no podría fotografiar esas cosas tan hermosamente como ella lo hizo. Un par de ejemplos son los tomates sobre el alfeizar de una ventana, o un par de guantes para lavar apoyados en una pileta. Y para hacer de eso una metáfora… Por último, pero no menos importante, Vivian Maier nos da a muchos de “nosotros” un sentimiento de esperanza. Un sentido de esperanza en el que si no logramos cierto grado de reconocimiento en el curso de la vida que tal vez, algún día, de alguna forma, alguien va a reconocer a través de lo que hemos hecho y dejado atrás las indicaciones de que una noble y productiva vida fue vivida.

EV: Recuerdo haber mirado una de las fotografías con vos que representa una mano apretando un billete de un dólar detrás de la espalda de una persona, y vos diciendo que eso sería más atractivo para una audiencia americana. Y sin embargo has tenido tantos viajes internacionales, recientemente -Shangai, Polonia. ¿Notaste mucha diferencia cultural en términos de recepción del trabajo, o has desarrollado un ojo para eso?

JG: Pienso que el trabajo tiene una calidad clásica y universal que es atarctiva, estés en Shangai o en Paris. Lo más difícil para mí con todo este proyecto, y han existido un número de dificultades, desde lo financiero, a privación de sueño, a llevar las cosas a lugares a tiempo, fue hablar en público. Es el miedo más común, y yo lo tuve. Pero una de las cosas más importantes que he aprendido en las artes, de Ed Pashke, fue que si querés algo, tenés que saltar del acantilado. Así que la adquisición de esto fue totalmente como saltar del acantilado; el hablar en público, completamente saltar del acantilado. Y, en muchas formas, todavía sigo cayendo, sin saber hacia dónde voy, pero no puedo pensar en otro lugar en donde preferiría estar. Y, sobre hablar en público específicamente, la respuesta de la audiencia es muy invitadora, porque ha sido buena constantemente. No pienso que hayamos tenido que defender puntos, pero la gente hace preguntas genuinas, entontes es una oportunidad para describir lo que estamos haciendo, y una vez que lo hacemos, creo que la gente tiene una mayor apreciación de lo que está teniendo lugar. Siempre estamos nerviosos antes de las charlas, pero nos damos cuenta de que esos son seres humanos compañeros que tienen amor al arte y que son curiosos, igual que nosotros.

EV: Como estás viajando y dando todas estas charlas sobre arte, fotografía, arte callejero, y aparentemente usando este proyecto como palanca para otros, ¿a dónde ves que va todo? En otras palabras, ¿hay un plan secreto, y estás tratando de conquistar el mundo?

JG: Si te lo dijera, ¿sería secreto? Es realmente una gran pregunta, y no estoy capacitado todavía para verbalizar una respuesta. De alguna manera este proyecto resuena en lo que se supone que es profundo en el arte. Es un nivel de comunicación e interconectividad. Un nivel de comunicación no verbal que tiene lugar en el mundo del arte que crea fraternidad, esta hermandad, más allá del género, raza, creencia, religión. Hay un sentimiento divino en esto -y no soy una persona religiosa- de una interconexión de cuán cerca estamos todos en realidad. Por lo que una cosa que tal vez esté haciendo bien con esto es liberándolo, y darle vida propia. La gente se está conectando con esto de diferentes maneras, es como una bola de nieve bajando por una ladera. La gente se está subiendo a la bola de nieve, sumando algo a ella, se está volviendo más grande, incorporando diferentes medios, y luego de alguna manera estamos todos interconectados, en este caso a través de la obra de Vivian Maier. Pienso que es un rol profundo que el arte cumple, sumando orden y belleza a nuestras vidas en muchos niveles, y eso es tal vez fácil de no ver en la era digital de hoy en día. Pero otra vez, no he encontrado todavía las palabras apropiadas para esto -profundo o cósmico- suenan un poco demasiado elevadas, pero hay algo universal sobre esto que resuena en lo humano. Nunca vi tanta gente tan interconectada alrededor de algo, es magnético.

EV: Me impresionó mucho algo en tu biografía, que mencionaba que ves al coleccionismo como una extensión de tu práctica artística. Viendo tu experiencia en este proyecto, ¿hay realmente una frontera entre las dos?

JG: No para mí. Ya no. Este proyecto me ha impactado tan grandemente, que ya no tengo una idea de dónde las cosas comienzan y terminan. Mi vida privada y mi vida laboral, como artista o coleccionista…honestamente, ni siquiera sé cuál es mi rol. No sé qué es lo que hago, y no sé qué título darme. Es como que la marea ha llegado a mí.

EV: ¿Entonces tal vez te gustaría terminar con un intento de describirnos quién eres?

JG: Sí, puedo decirte quién soy. Soy la persona más afortunada que conozco, y me sentí de esa manera por años y años, mucho antes del proyecto de Vivian Maier. Tal vez porque tuve un inusual estilo de vida y por los inusuales hechos que me pasaron. Nací en Florida, me mudé a Las Vegas en los 60s, mi madre murió cuando era joven, nos mudamos aquí, a Chicago, dos días después de la peor tormenta de nieve en la historia de Chicago… Me volví amigo de mis héroes, quienes eran artistas y a quienes había estudiado en la universidad, que es por lo que había venido a Chicago. Me había mudado aquí por los artistas, y me volví amigo de ellos. Y tenía algo para ofrecer por el lado del mobiliario que era diferente a lo que ellos estaban ofreciendo. He trabajado en plantas de acero, he trabajado para vivir. He trabajado con mis manos, he viajado mucho, entonces tengo algo diferente que aportar a este mundo artístico que era de alguna forma insular. Soy la cuarta generación de carpinteros, y el primero que tuvo el lujo de poder ir a la universidad, para estudiar arte, que es lo que más me apasiona, para ser capaz de ganarme la vida, de coleccionar arte. ¿Qué más puede pedir una persona? Y luego este proyecto llega y ordena todo, y también hay algo completamente nuevo que viene de eso. Si me golpeara un rayo ahora mismo, no me importaría.

* *

Imágenes de Vivian Maier cortesía de la colección de Jeffrey Goldstein.

Los cielos de Brasilia: entrevista a João Almino

heather — Thu, 08 May 2014 21:18:37 +0000

Jonathan Blitzer
traducción de Laura Cecilia Nicolás

Jonathan Blitzer: Sos originario del norte de Brasil (Mossoró), pero tus novelas te traen al corazón geográfico del país: Brasilia. ¿Cómo fue exactamente que terminaste ahí?

João Almino: No quería volver a la literatura regionalista del noreste que tanto admiraba, y quería tomar como punto de partida la literatura brasilera dominante de aquel entonces. Brasilia representaba lo nuevo; era, de alguna forma, un espacio vacío sin ninguna tradición literaria, y justamente por eso me dio más libertad de crear. Yo conocía la ciudad porque había vivido allí algunos meses en 1970 y también después, en tres oportunidades. Además debería agregar que era sencillo traer el noreste a Brasilia, una ciudad de inmigrantes.

JB: ¿Qué es lo que más te interesa de Brasilia?

JA: Antes que nada, la ciudad como símbolo o como mito que, en tanto proyecto, acompañó toda la historia del Brasil independiente. También la ciudad como metáfora del mundo moderno, con sus promesas y sus frustraciones. La tensión entre el proyecto futurista, la utopía y el caos urbano actual. El contraste entre los elementos racionales del proyecto (aún visibles en el denominado “plan piloto”) y los desarrollos espontáneos e irracionales que lo rodean en las ciudades satélites y en las comunidades místicas. Además, la ciudad como intersección de varios Brasiles, y su naturaleza transcultural, a través de la que puedo ver el país como un todo.

JB: ¿Tenés algún recuerdo en particular del crecimiento de Brasilia? Eras solo un chico cuando la ciudad estaba en vías de desarrollo… Y aun así, me imagino que de alguna forma debés haber sentido su renovación…

JA: No vivía en Brasilia en aquel entonces, pero tengo recuerdos de la ciudad en mi infancia, por los diarios y las revistas, de historias que escuchaba de familiares que habían estado allí durante su construcción e, incluso, por haber seguido en la radio todos los eventos de su inauguración. La construcción de Brasilia llamaba la atención no solamente de los brasileros de todas las regiones, sino también de extranjeros que quedaban fascinados con la solidez del proyecto.

JB: ¿Cuando te dispusiste a escribir Idéias para onde passar o fim do mundo [Ideas acerca de dónde pasar el fin del mundo], te imaginabas que a esta novela iban a seguirle otras cinco sobre Brasilia?

JA: En esa primera novela, cada capítulo tiene un personaje principal. Al principio, pensaba que cada uno de esos personajes merecía una novela para él o para ella solos. Si bien algunos de estos personajes aparecieron en libros posteriores, ya cuando escribí mi segunda novela estaba claro para mí que no todos ellos requerían un mayor desarrollo. Algunas veces, personajes menores prevalecían, y seguían llegando personajes nuevos.

JB: En Las cinco estaciones del amor, un personaje dice: “Mi juventud está perdida. La Brasilia de mi sueño del futuro está muerta. Me reconozco en las fachadas de sus edificios prematuramente viejos”. Esta novela, y la que vino después de ella, O livro das emoções [El libro de las emociones], son libros nostálgicos, incluso melancólicos. Pero estos sentimientos también eran proporcionales a un sentido de posibilidad y a una creencia en la regeneración. Esta nostalgia no parece estar tan anclada en el pasado como enlazada al futuro. En el caso de Ana, sus lamentos sobre el pasado son casi menos punzantes que el hecho de sentir cómo “su sueño del futuro” va desvaneciéndose.

JA: Un aspecto interesante de Brasilia es que representa lo moderno que ya puede ser visto como lo pasado. Allí, las ruinas de lo moderno están presentes. Brasilia radicaliza un rasgo de Brasil en sí mismo, siendo una ciudad del futuro que todavía carece de pasado, por decirlo de algún modo. Hay poca memoria y mucha esperanza. Pero por supuesto, la realidad puede demostrar que lo nuevo tiene su historia, su memoria; nada puede crearse desde cero, y la utopía en lugar de significar un futuro siempre inalcanzable puede redefinirse como una forma de reorganizar el presente. En Las cinco estaciones del amor, Ana intenta olvidar para poder renacer. Yendo en la dirección contraria, en O livro das emoções, Cadu intenta volver a vivir a través de la memoria. En un sentido, ambos son intentos fallidos, pero tienen resultados significativos. Tanto el acto de tratar de borrar el pasado, como el de tratar de recuperarlo, dejan sus propias huellas, creando una nueva realidad: las historias que realmente importan.

JB: El pensamiento de Ana me recuerda una frase del novelista argentino Juan José Saer en un libro llamado El entenado. Un hombre viejo mira retrospectivamente su vida, y en un momento dice: “Y si ahora que soy un viejo paso mis días en las ciudades, es porque en ellas la vida es horizontal, porque las ciudades disimulan el cielo”. La Brasilia de tus libros podría ser lo contrario. Mientras la ciudad crece hacia arriba, Ana siente que su vida se vuelve más horizontal, incluso un poco estancada.

JA: Brasilia, que parece ser solamente cielo, puede ser redescubierta mediante vidas reales y drama real. En la medida en que Ana observe más de cerca sus alrededores, se topará con dimensiones inesperadas de su vida, que la sacarán de la inercia en la que se encontraba sumida.

JB: Después tenemos a Cadu, de O livro das emoções. Él es fotógrafo de profesión, filántropo y bon vivant, que vive sus últimos años solo y ciego. Y aun así es allí donde empieza su historia. Evoca a alguien como el Brás Cubas de Machado de Assis: el brillo del final, el autoconsciente rompecabezas de la memoria. ¿Cuán presente estaba Machado de Assis mientras escribías esta novela? Borges también está siempre presente. ¿Podrías contarnos de dónde sacaste tu inspiración para esta novela?

JA: Cadu es fotógrafo en mi primera novela. Luego de haber publicado la tercera, Las cinco estaciones del amor, en donde el narrador, en primera persona, es una mujer que tuvo una historia de amor con Cadu, pensé que había llegado el momento de escribir una novela desde su perspectiva. Pensé en un álbum de fotos con un significado especial para el personaje, y cuya descripción en sí misma pudiera constituir una trama. Hacer de Cadu un hombre ciego que recrea sus fotografías de memoria lo convertiría en el tipo de narrador que necesitaba para transmitir al lector esas imágenes sirviéndose exclusivamente de palabras. También agregué un plano de reflexión sobre la fotografía. Mucho tiempo atrás, tenía la idea de escribir un ensayo sobre fotografía, que finalmente nunca escribí. De esta forma, había fragmentos de este posible ensayo diseminados en algunos de los pensamientos y observaciones de Cadu. En cuanto a Machado y Borges, no intento imitarlos, pero estoy de acuerdo en que un poco de inspiración para algunos aspectos o pasajes de esta novela puede haber provenido de ellos. Borges, después de todo, fue ciego, y la perspectiva de un hombre viejo tomando distancia de sí mismo para poder observar mejor su propio pasado es algo que está presente en sus cuentos. Cadu puede ser visto como un Brás Cubas, pero la estructura del libro, en forma de diario, puede compararse más con Memorial de Aires, la última novela de Machado, tal como afirmó un crítico brasilero.

JB: ¿Cuándo empezaste a trabajar en O livro das emoções en un sentido mecánico? Básicamente, el libro es una articulación de dos diarios separados escritos por Cadu en dos momentos diferentes de su vida. ¿Cuán enlazadas estaban estas historias cuando empezaste?

JA: El diario hace referencia a la descripción y comentarios sobre las fotografías del llamado “Libro de las emociones”, una especie de álbum sentimental. Así que tuve que articular el diario y el álbum juntos. Las fotos fueron tomadas hace muchos años, pero lo que el lector lee es lo que hay en la mente del narrador al recordar cada una de ellas. Mientras el narrador compone con fotografías este libro acerca de su pasado, vive su cotidianeidad, que es lo que describe el diario.

JB: ¿Cuál era el “tiempo presente” con el que estabas operando al momento de retroceder y avanzar entre esos dos momentos de la vida de Cadu?

JA: Siempre estoy tratando con el presente. El imaginario futuro con el que el fotógrafo observa su pasado y compone su diario sirve al propósito de hacer coincidir el pasado narrado con nuestro presente.

JB: ¿Cuáles fueron los autores que más te inspiraron?

JA: No sé si aprendí sus lecciones, pero los escritores brasileros que más admiro son Machado de Assis, Graciliano Ramos y Clarice Lispector. Además de ellos y para no extender mucho la lista debería mencionar a Borges, Proust y Dostoievsky.

JB: ¿Tu formación como filósofo constituye una identidad que mantenés separada de tu vida como novelista?

JA: Sí. Los procesos son muy diferentes y en mi caso no coincidieron en el tiempo. Aunque ya intentaba escribir ficción desde los comienzos, primero publiqué algunos ensayos filosóficos. Cuando empecé a publicar mis escritos ficcionales, abandoné la escritura de filosofía, con la excepción de unos pocos ensayos, aunque no completamente la lectura filosófica. Nunca traté de transferir mis investigaciones filosóficas a las novelas. No obstante, de manera indirecta, algo de mi formación filosófica puede haber inspirado ideas, algunas veces de manera irónica, en algunos de mis personajes. Por ejemplo, en Las cinco estaciones del amor, Ana desarrolla una “filosofía de la instantaneidad”. Esta filosofía es, respecto de algunos de los conceptos actuales de tiempo real, lo que la filosofía del humanismo propuesta por el personaje de Machado (Quincas Borba) fue a las ideas evolutivas del siglo XIX. Se sirve de algunas premisas válidas para llegar a algunas conclusiones absurdas. En el caso de la instantaneidad, el concepto en sí mismo necesita ser redefinido casi a cada instante.

JB: ¿Estás trabajando en algún proyecto ahora?

JA: Después de las novelas que mencionaste, publiqué Cidade Livre [Ciudad libre], y ahora estoy trabajando en otra novela. No me gusta hablar sobre el trabajo en proceso. Lo que puedo decir es que en esta novela mis personajes dejan Brasilia por un rato e incluso pasan un tiempo en España.

* *

Fragmento de Cidade Livre (Ciudad Libre) de João Almino, traducción de Aileen El-Kadi

Mi insomnio de hoy es la prolongación de aquellas horas cuando, en la oscuridad de la noche, oía ruidos de borrachos por la calle, los ladridos de mi perro Tufão, las araras que vivían en el fondo de la casa o algún búho solitario, y abría los ojos para el caleidoscopio de grises y negros que dibujaban monstruos en las paredes.

Para dar vida a la historia, bastaba transportarme a un día de mi infancia, imaginarme en medio a una avenida de la Ciudad Libre, y entonces vería a mis tías desfilando sus formas y morisquetas, Valdivino sentado en frente a una mesita transcribiendo cartas, papá conversando en la puerta de un bar, una niña de trenzas y ojos negros andando de bicicleta, Tufão siguiéndome, y vería el colorido de las tiendas, los edificios de madera, coches gorditos y negros estacionados en la banquina con sus ruedas exhibiendo círculos blancos, y entonces subiría un olor a gasolina, a aceite, a basureros y bosta de caballo, y aparecerían en pantalla grande y a colores historias de crímenes, pecados, desesperaciones y grandes futuros.

Miro hacia un día de mi infancia y veo tres personajes masculinos conversando en frente a nuestra casa, para donde tía Francisca acaba de traer algunas sillas, y ni siquiera necesito describirles la casa de madera y sin vereda igual a tantas otras que se ven en las fotografías de aquellos tiempos, frente a la cual, les iba diciendo, los tres personajes conversan conversaciones silenciosas, gesticulan frases, enuncian palabras que no oigo o, si oigo, no entiendo y, si entiendo, no me interesan, uno de ellos de rostro oval, blanco y bien afeitado, con alguna marca de disgusto, mirada aguda y jocosa, expresión de hombre exitoso, que acumuló experiencias por la vida. Tufão está sentado a su lado, oyendo las charlas con la oreja parada. Es papá.

El segundo, con las manos para atrás de las cuales cuelga un sobrero, tiene un cuerpo musculoso y bien moldeado, aire firme y franco en su rostro quemado por el sol, bigotes bien recortados, y quien lo mirase sentiría envidia de su apariencia feliz. Es Roberto, cuando aún no se sabía si sería novio de tía Francisca o de tía Matilde.

El tercero, de una simplicidad tosca, con un sombrero demasiado grande para su pequeña cabeza, es hablador, parece inteligente y es el único con espuelas en las botas, habiendo llegado montado en un burro, pero, si atrae mi atención, es por su fragilidad. Cuando saca las manos de los bolsillos, gesticula sin parar, se mueve para el frente y para atrás sobre sus piernas de cabrito y da la impresión de que saldrá volando si soplado por el viento. Los otros dos, cuando pasan por él, lo miran de arriba abajo. Por la descripción ustedes ya habrán adivinado: es Valdivino.

¿Qué nostalgia es esa que sentimos de una felicidad inventada por el recuerdo? No, no es de hoy mi desconfianza ni mi duda, que estaban ya ahí desde mis tiempos de niño, pero tuve que esperar varios años para percibirlas. Mis deseos cambiaron, mis aspiraciones son otras, fui exitoso antes de perder casi todo, pero las horas pasan de la misma forma en otros relojes, y el sol, delante de las construcciones que llenaron el paisaje, pinta con los mismos colores la mañana e igualmente los esconde en el crepúsculo. Usted, mi único y fiel seguidor del blog, tiene razón, ¿por qué revolver en lo que está quieto y olvidado?

En aquella primera noche en la que reencontré a papá para quitarme mis dudas, él negó el asesinato de Valdivino, era delicado para mí resucitar la antigua sospecha, y era mejor, me dijo, creer en la versión de la profetisa del Jardim da Salvação, Íris Quelemém, que Valdivino no se había muerto y que tal vez no se muriera nunca, fuera siempre un insomne y un sonámbulo, aún andaba suelto, caminando día y noche por la floresta, en busca de Z, la ciudad perdida. Deja eso, João, son aguas pasadas.

A veces, cuando me quedaba ensimismado en mis devaneos, me invadía la memoria nuestra vida en la Ciudad Libre, hecha de lugares y escenas, así como de historias de papá, de mis tías y de otros personajes a nuestra vuelta –entre ellos, principalmente Valdivino–, las cosas, los hechos y personas de mi infancia exhibidos como en una enorme fotografía de familia o como en un tablero distante donde la variedad ya se había deshecho en la uniformidad impuesta por el tiempo. Solamente papá podía, por primera vez, reorganizar las piezas de aquel tablero y retirar de la inmovilidad mi memoria. Es que él no está muerto, nadie lo mató, me contestaba papá, está viajando o apenas durmiendo, como dijo Íris.

* *

[Leé el texto en portugués]

* *

Imágenes: Pola Oloixarac

Entrevista a Roberto Jacoby

admin — Wed, 20 Nov 2013 20:00:26 +0000

Por Reinaldo Laddaga

Ana Longoni lo ha formulado tan bien que mejor copio un fragmento de su introducción a los ensayos y documentos de Roberto Jacoby recogidos en un libro indispensable publicado en ocasión de su retrospectiva de hace un par de años en el Museo Reina Sofía de Madrid, El deseo nace del derrumbe. El fragmento en cuestión:

Es difícil imaginar una “escena de avanzada” en el arte argentino desde la década del 60 en adelante que no lo tenga entre sus impulsores. RJ está en el corazón (¿o en el cerebro?) de demasiados hitos (varios de ellos, a esta altura, mitos) de la cultura y el arte argentino del último medio siglo. No deja de sorprender la enumeración: en 1966, el grupo Arte de los Medios, hoy reconocido internacionalmente como el temprano comienzo del llamado “conceptualismo global”; en 1967, Be at Beat Beatles, evento que tuvo lugar en el Instituto Di Tella donde se conocieron varios fundadores del rock nacional; en 1968, Tucumán Arde, acción colectiva de la vanguardia argentina, en confluencia con la central obrera opositora; en 1969, la antirrevista Sobre, un experimento de agitación y propaganda en tiempos represivos; en 1969, el grupo de sociólogos marxistas del CICSO (Centro de Investigaciones en Ciencias Sociales) y sus investigaciones sobre el Cordobazo¹ y la creciente violencia política; en los primeros años 70, el suplemento cultural del diario La Opinión (en donde compartió redacción con Juan Gelman, Enrique Raab, Paco Urondo y varios otros escritores de relevancia) y el periódico Nuevo Hombre, cuya segunda época (luego del asesinato en manos parapoliciales de su primer director, Silvio Frondizi) ocurrió en la semiclandestinidad; en los 80, el legendario grupo de pop-rock Virus (hasta la muerte de su líder y cantante Federico Moura, afectado por el sida) y la movida underground que desembocó en el festival del Body Art y las fiestas itinerantes del club Eros; en los 90, el grupo de artistas vinculados al espacio de arte del Centro Cultural Ricardo Rojas; desde fines de los 90, las diferentes microsociedades y redes de artistas y no-artistas que comenzaron con Bola de Nieve, prosiguieron el verano siguiente en Chacra99, crecieron con el Proyecto Venus, entre 2001 y 2006, sostuvieron los diez años de la revista ramona² y sus 101 números, y hoy toman nuevo impulso con el Centro de Investigaciones Artísticas, una plataforma de formación y debate autogestionada por artistas que proyecta inaugurar una filial en el Centro Penitenciario de Devoto (cárcel en la Ciudad de Buenos Aires); la participación de la Brigada Argentina por Dilma, integrada por una treintena de artistas e intelectuales que se propusieron tomar posición en la contienda electoral brasileña en ocasión de la Bienal de São Paulo (2010)…

Todo eso: arte, música, política, sociología. Y todo junto, en una constelación que es perfectamente original y está magnetizada siempre por la voluntad de interrogar, en las condiciones específicas, el lugar y el tiempo en que se opera, las maneras de vivir en conjunto, las áreas de luz y oscuridad que se fabrican cuando individuos mutables se encuentran. Hacer visibles las relaciones y, haciéndolas visibles, darles formas que no hubiéramos podido anticipar: esta pasión atraviesa la constelación de actividades que Roberto Jacoby ha insistido y sigue insistiendo en desplegar. Por eso, hablar de su “obra” como si fuera posible separarla del universo de vínculos que puntúa la trayectoria de su experiencia es insensato: la conversación que sigue no intenta hacerlo.

Hace poco, Roberto estuvo de visita en New York con Kiwi Sainz, que ha sido, por décadas, su más constante colaboradora. La conversación tuvo lugar en mi casa, después de un hilarante almuerzo.

Reinaldo Laddaga – Hace poco, Roberto, estaba leyendo tu libro, y algo que aparece repetidamente en tus entrevistas y tus textos es la defensa de lo que llamás “la estrategia de la alegría”. Muchas veces presentás esta estrategia como una respuesta a cierta realidad argentina que describís como problemática, traumática, oscura. La lectura me hacía pensar en aquel poema donde Borges, hablando de su relación con Buenos Aires, dice que “no nos une el amor sino el espanto”. Tu trabajo está tan íntimamente conectado a la Argentina… ¿Es que hay un lado de espanto en esa conexión?

Roberto Jacoby – Puede ser… ¡Sí! Aunque menos conscientemente con el espanto que con relación a la queja, a ese sonsonete que uno escucha desde que es chico, que “acá no se puede hacer”, que “para qué vas a hacer eso si igual no te van a dejar”, “nadie te va a dar pelota”. Es más bien con relación a esa visión tanguera. Por supuesto que el espanto no faltó, al contrario. Y a principios de los ochenta, en relación a Virus, la estrategia de la alegría se conectó directamente con la sobreabundancia del espanto. En ese momento, yo percibo la maravilla que es el hecho de que haya gente que esté en un sótano bailando a las once de la noche, en San Telmo (que por supuesto era otro San Telmo y no el de hoy) y haciendo una música sumamente alegre. Me di cuenta de lo que eso te contagia… Es como cuando hace muchísimo calor y entrás a un lugar fresco, te quedás un rato y salís, y todavía te queda la frescura. Entonces, la alegría te sostiene en cierto modo dentro de las situaciones del terror, que eran las que vivíamos, ¿no es cierto? Toda la población estaba inmersa en el terror. Empecé a darme cuenta de que la alegría era una cosa política, que hacer música, cantar y bailar era algo político. Yo en esa época estaba trabajando en un ensayo larguísimo, una investigación que duró como hasta el 85, y leía algunos textos que me confirmaron en esta idea. Un texto de Canetti, por ejemplo, donde él decía que estar en una sala de conciertos le parecía la situación más absurda del mundo: que la gente estuviera sentada, como atada a los bancos y en filas, en columnas, y que no había nada más ajeno a la música que forzar a que el cuerpo esté quieto. En realidad, la música es un producto del cuerpo y a su vez el cuerpo se mueve en sintonía con la música. En el segundo disco de Virus fue muy deliberada la idea de no escuchar la música sentado, que era también la orientación del rock. Eso que se llamó rock en Argentina era algo frente a lo que uno se sentaba. Un recital. Y al contrario, la propuesta que nosotros hicimos en aquel momento era sacar las butacas.

RL - Yo siempre tengo la impresión, particularmente en los Estados Unidos, de que la reconstrucción de la escena cultural argentina de fines de los setenta y principios de los ochenta es muy imprecisa y poco fiel a la riqueza de la movida de esos años. Vos en los setenta abandonás la escena del arte, en parte, y cuando reingresás en esa escena, en los ochenta, no lo hacés del modo como lo hace la mayor parte de la gente –pintando. ¿Cómo se dio ese reingreso?

RJ - Cuando dejo la escena de las artes visuales, que es alrededor del 68, 69, me pongo a trabajar en investigación social, en teoría del conflicto. Fue un abandono bastante radical, yo sentía que eso estaba realmente agotado y que no había nada más que hacer ahí. No fue una cosa de “tal institución, el Di Tella no funciona”, “hay censura en las exposiciones, y entonces”… Aunque no hubiera habido censura, aunque el Di Tella hubiera estado floreciente, para mí estaba acabado.

RL - ¿Estaba acabado en su capacidad de tener un impacto cultural más grande?

RJ - En parte sí, pero también acabado intelectualmente. A mí me daba la sensación de que ya habíamos llegado a lo máximo que se podía pensar. En el grupo con Masotta³, el grupo de los medios, habíamos llegado a una especie de abstracción máxima. Sentía que el pop y el conceptualismo, el arte de los medios, ya habían llegado a un punto donde no había mucho más que decir. Eso por un lado. Y por otro, la situación política hacía que yo me sintiera convocado a una participación en ese ámbito. No sentía el impulso de participar como militante armado o militante de barrio, sino como investigador. Mi opción fue meterme en el Centro de Investigaciones en Ciencias Sociales, que supuestamente iba a ayudar a que hubiera una correspondencia entre la acción y el conocimiento. Pero está bien lo que vos decís: todavía no existen los trabajos de investigación que den cuenta de la riqueza de la escena y de los movimientos que había incluso durante la dictadura, ¿no? Sobre lo que pasó hacia fines de la dictadura hay más: Teatro Abierto⁴, de eso, por ejemplo, se habla un poco más.

RL - En el exterior se generalizó una imagen algo caricaturesca de lo que sería la vida social y cultural bajo la dictadura, que tiene poco que ver con la realidad de la cultura argentina de ese momento, como se prueba con la eclosión que fue el regreso de la democracia. Ahí vos te insertás en la escena de la música pop y justamente desde entonces tu conexión con el pop es muy próxima, te movés en el espacio entre el pop y las artes visuales. Es curioso, no recuerdo si en ese momento no eras habitué de Café Einstein…⁵

RJ - Sí…

RL - Porque en Café Einstein la banda residente era Sumo⁶ ¿no es cierto?

RJ – Sí, pero Sumo era una de las bandas. Había de todo en el Einstein. Estaba lo que hacía Chabán, las performances, Daniel Melero, Vivi Tellas…

Kiwi Sainz – ¿Las Bay Biscuit?

RJ - Claro, toda esa cosa satírica. No era el “rock rock”.

RL - Y curiosamente a mí me parece que la sensibilidad ambiente de ese momento es una cosa que perdura hasta hoy en la escena cultural argentina. No sé si tenés la impresión de que hubiera una continuidad muy fuerte, de estrategia y de sensibilidad, entre lo que aparece en el under a principios de los ochenta y el presente. Pienso en las maneras la moda, en una cierta sensibilidad que… Yo encuentro continuidad entre, digamos, el Café Einstein y Belleza y Felicidad⁷ en los años noventa.

RJ - Se trata de filiación más que de continuidad, diría yo: gente que está trabajando hoy se reconoce en Belleza, y Belleza se reconocía en el Rojas,⁸ y el Rojas se reconocía en el Einstein, y así sucesivamente. Es una especie de carrera de postas, donde se van pasando el testimonio de un corredor a otro.

RL – ¿Cuáles serían para vos los momentos fuertes, de cambio, de agitación cultural, en la Argentina de las últimas décadas? Porque tus intervenciones, tus entradas y salidas de la escena pública, parecen estar siempre vinculadas a una perspectiva estratégica: como si percibieras que está sucediendo algo especial que incita a la intervención.

RJ -Estas cosas desde afuera se ven como un poco más racionales de lo que probablemente son. En realidad siempre son bandas de amigos. Mencionamos el momento de regreso a la democracia. Y después, entre el 89 y el 1993, 94, más o menos, es el momento marcado por la fuerza del Rojas, con Pablo Suárez, con Gordín, con Harte, gente que yo conocí independientemente del Rojas. (Pablo, por supuesto, en los 60 y fue la persona importante para mí a la hora de meterme en el mundo de las artes visuales.) Pero son complicidades, amistades que se van imantando unas a otras. Yo por ejemplo en el Rojas no hice nada destacable; habré participado en dos muestras.

KS – Y compraste primeras obras también.

RJ -Compré algunas obras, pero eso no hace una intervención…

KS – Pero no es menor. Artistas que no eran artistas, tal vez, en ese momento…

RJ – Puede ser… Pero no era una intervención como artista, yo lo siento como una cosa de amigos. En todo caso, a mí me parece que esa escena termina en el 94, más o menos. Y es también paralela a boliches.

KS - Quizá con la muestra “Algunos artistas”⁹… ¿Es del 94 la muestra? No, en 1992. Es la consagración del Rojas en el Recoleta…

RJ – 1993 o 94 también es la fecha del cierre de Age of Communication, que fue el boliche que quedó vivo después de que los demás se comercializaron (Morocco, por ejemplo). Era Juan Calcarami, con una troupe más mística. Era un lugar de artistas. Eso es algo que cambia muchísimo el carácter de una institución o de una organización: si es llevada adelante por artistas o no. Lo hemos visto montones de veces, ¿no? Un bar llevado adelante por Sergio De Loof no es lo mismo que un bar llevado adelante por un gastronómico. La disco de Juan Calcarami tenía de todo: hasta lugares para dormir, jardines colgantes, biblioteca, casa de modas…

KS – ¿Era en Reconquista y Paraguay?

RJ – Y Marcelo T. De Alvear. Varios pisos y una terraza.

KS -Muy casual, en cada piso había muchos ambientes.

RJ – Sí, sí, muchísimos. Todo hecho con amor y con locura.

KS – Estaba inspirado en ese lugar holandés… ¿Melkweg se llamaba? Vía láctea, un centro cultural de Amsterdam de los 70s fundado en una ex fábrica de productos lácteos.

RJ – Es verdad, él había vivido en Holanda.

KS - Era algo que lo había impactado. Melkweg, el Vía Láctea, un lugar de artistas hippies, que vivían, dormían, había cosas de ropa, poesía… En Age of Communication yo conocí por primera vez a Fernanda Laguna presentando una obra de Pablo Pérez. La obra se llamaba Yo soy un feto y ella había hecho un feto en peluche… Y eso pasaba a la vez que había negocios de moda.

RJ – Claro, exactamente. En un piso había una cosa de alta costura, que se llamaba Pute Couture o Salón Puteau, algo así.

KS – Donde estaba Grippo…

RJ – Muchos de los diseñadores que eran buenos de la época… Pablo Simón… Christian Dios… Gabi Bunader.

KS – Después DJs cancheros, libros, comida vegetariana.

RJ – Pero ese fue el último. Cerró y hay un hiato … Como que la escena pasa a otro lugar. La escena se sumerge, de alguna manera, o sobrevive, pero deja de ser muy interesante. No hay nada nuevo, cierra el Rojas, muchos artistas del Rojas pasan a trabajar con galerías.

KS - Hay un proceso de institucionalización, incluso a De Loof lo cooptan…

RJ – Lo que apareció entonces es HIJOS.¹⁰ Yo creo que uno de los grandes hitos en el movimiento cultural es la aparición de HIJOS, alrededor del 96. Por la edad que tenían (alrededor de 20 años), los Hijos empiezan a operar un cambio gigantesco en la política de la vida cotidiana respecto de las Madres y de las Abuelas.¹¹ Una de las cosas más claras es la relación con la homosexualidad y con los travestis. Si en los ochenta, por ejemplo, a Hebe de Bonafini¹² o a la Carlotto¹³ le llevabas un travesti se horrorizaban. Pero a partir de los HIJOS, que empezaron a tener movidas, casas donde se reunían, fumaban porro, todo lo que hace la gente joven, empieza una aceptación que a mí me parece que fue muy importante en los organismos de derechos humanos, en los partidos políticos más progresistas, de ese cambio o revolución cultural. Y también aparecieron otros grupos de artistas militantes o activistas, entre el 96 y el 2000, hasta el 2004, 2005, cuando también entraron en una crisis de institucionalización. Los invitan a Venecia, acá y allá, terminan confundidos, se empiezan a pelear entre sí, lo que pasa siempre, nada nuevo. Y por otro lado, hacia fines de los 90 empieza otro movimiento que es lo de Belleza y Felicidad, Fernanda Laguna y Cecilia Pavón.

RL – ¿En el origen de Belleza y Felicidad vos trabajabas con ellas?

RJ – No, no, en ese momento en que ellas están haciendo Belleza y Felicidad (noviembre o diciembre del 99, no, del 98) yo estaba armando Bola de Nieve¹⁴ y preparando Chacra 99, una residencia para artistas. Tan no era amigo de Fernanda que no la invité porque no la conocía. Al que sí conocía era a Pablo Peréz, que a su vez era amigo de Fernanda, y él sí trabajó en Chacra 99. Allí empieza otra coagulación de energías artísticas diversas, que se cruzan. Algunos que vienen de antes, pero también muchísima otra gente que es más nueva.

RL – En ese momento no hay ninguna disco o bar dominante asociada al under de alguna manera, como Bolivia en algún momento, ¿no? Esta escena del 99 no pareciera estar asociada a la noche del mismo modo que las que antes mencionamos…

KS - Era un cambio mundial también, empezaba ya a haber fiestas en casa, incluso Belleza siempre fue un lugar de nucleamiento de DJ’s, venían a tocar Panasonic, y a la noche iba a las discotecas y de día o temprano ahí, la discoteca era en la galería. O se tomaban lugares, por ejemplo el C.O.D.O., que era un lugar psicobolche, cercano a Belleza., muy Gastón Pauls, de los que leen Las piernas abiertas de América Latina…

RJ - ¡Las piernas abiertas de América Latina!

KS - Las piernas abiertas… Juntaban sillones del Cotolengo, era un lugar donde había mucho levante, muchos chicos, muchas chicas, y era a una cuadra o dos de Belleza. Uno iba ahí, al C.O.D.O., que no tenía nada que ver. Incluso los chicos de El C.O.D.O. no venían a Belleza, era más un asunto de tomar el lugar, y la idea de fiestas, Avello, como artista plástico siempre fue DJ, sus inauguraciones eran bailables. También aparecieron las Becas Kuitca, entonces empezó a haber como un circuito de conexión y relación de los artistas desde temprano, desde la tardecita: no había que esperar a la noche para que empezara la fiesta.

RL – ¿Y el Proyecto Venus¹⁵ comienza en qué año exactamente?

RJ – En el 2001 empezamos una cosa que se llamaba Plácidos Domingos. Hubo doce Plácidos Domingos, que eran supuestamente la preparación intelectual y teórica de lo que iba a ser Proyecto Venus. Empezamos, creo, en agosto de 2001 con la parte de informática, que era un lío. En esa época todo lo informático era una complicación… Pero encontramos gente bárbara que lo pudo hacer… ya en mi casa. Después de un tiempo tuve que mudarme.

RL - Y el departamento se convirtió en la Fundación START (Sociedad, Tecnología y Arte).¹⁶

RJ - Se convirtió en la Fundación START y ahí estaban las oficinas, la gente, los programadores. El sitio web de Proyecto Venus (inicialmente www.proyectovenus.org y luego www.proyectov.org) estuvo listo más o menos para marzo. Ya estaban listos y también impresos los billetes. Así que en realidad el lanzamiento de la moneda fue en marzo. El 19 y 20 de diciembre¹⁷ acababa de pasar. A mí se me ocurrió una cosa para generar más interés en ser miembro del proyecto. Conseguí un lugar donde me vendían un vino que era bastante bueno pero baratísimo y entonces compré 200 botellas (que guardábamos debajo del escenario en START) y también 750 gramos de porro que se vendían en monedaVenus. Ese era como el patrón oro [risas], siempre dicen que tiene que haber un respaldo. ¿Cuál es el respaldo del dinero? El respaldo era vino y porro, era moneda convertible [risas]… Si en algún momento querías hacer algo con eso, ibas y te comprabas el porro.

KS - Por eso entonces decíamos que no había inflación en Venus

RJ – El mito fue tan poderoso que años después venía la gente a decirme si no podía conseguir porro [risas]. “No, eso fue los primeros dos meses”. Se dio la idea de una economía bizarra, con la idea del respaldo de la moneda, que no existe en ninguna parte del mundo, ninguna moneda tiene respaldo de nada.

KS – Siempre nos decían que lo que hacíamos era una ficción: “Ah, no, yo quiero plata real”. En un momento en que era ficción la plata real, lo que nosotros hacíamos no era ficción, había personas reales, intercambios reales. En ese momento estaban los patacones y un montón de cuasi monedas…

RJ –Claro, diecisiete monedas irreales. Tan reales como ésta.

RL –De modo que ahí está este otro momento muy fuerte, de conexión de energías, a fines de los noventa, principios de los 2000.

KS -Nunca estuvo tan buena la Argentina…

RJ -El momento del 2001, cuando parecía que el país se acababa, fue uno de los momentos más interesantes.

KS - Era muy barato y a su vez tenía una cosa, de… no sé, como ciudad kosovar, pero con una intensidad… con mucha necesidad de conectarte con la gente realmente. Era el momento de las asambleas…

RJ – Todo Buenos Aires, bah, todo el país estaba en un estado como de búsqueda de conexión, de búsqueda de constituir una realidad, ¿no?

KS – Ese espíritu de comuna…

RJ - Lo raro es que empezó antes en el mundo del arte, ¿no? O sea que las cosas que hacíamos no empezaron en el 2001. No dijimos: “Ah, bueno, se hundió el país, se vino abajo el mundo y a partir de ahí es que vamos a hacer algo”. No quiero decir esa cosa de que los artistas prevén lo que va a pasar y que son proféticos, pero por alguna razón, que no sabemos bien qué es…

KS – En parte es porque éramos pobres también. Hay un punto en que la gente pierde el trabajo y ya vivís en otra frecuencia, y anticipás esa parte, que el consumo no fuera lo que había sido antes, ver sin ser visto….

RJ – Claro… Sí, los objetos eran más portadores de afecto que portadores de valor.

RL – ¿Hay algún otro momento posterior que sea comparable?

RJ – No sé… No lo veo…

KS – Está lo que generaron Néstor y Cristina (Kirchner) en otro modo de conexión con los jóvenes y entre los jóvenes.

RL - ¿Y qué es eso?

RJ – Empieza sobre todo cuando muere Néstor.

KS - La muerte de él fue un gran momento de fiestas callejeras.

RJ – Fue un momento de estupor. Era como un domingo, día de Censo nacional. Estaba todo el mundo en su casa, esperando al censista, y llega la noticia que murió Néstor.

KS - A veces la noticia te la traía el censista.

RJ – Y la gente empezó a llorar, con desesperación, en las calles. Pero se convirtió en alegría en un momento y muy rápidamente aparecieron consignas de una espontaneidad que yo nunca había visto. La Cámpora existía, pero no lo sabíamos. A la consigna “Gracias, Néstor. Fuerza, Cristina” la veías por todos lados. A mí mismo se me ocurrió que esa era la consigna y cuando salí a la calle vi que a muchísima gente se le había ocurrido lo mismo.

RL – ¿Y de esto hay algún impacto perceptible en el espacio más restringido del mundo del arte?

RJ – Creo que no fue una cosa directa e inmediata. Hubo varias instancias… una: en el momento de la resistencia de los agroexportadores a la Resolución 125¹⁸ se empezó a formar una Agrupación de Artistas Visuales con Cristina. Que es raro: no tengo recuerdo histórico de que alguna vez hubiera habido una agrupación de artistas visuales con nadie, ni siquiera con los Montoneros.¹⁹ Y después hubo iniciativas de acción política. Hace no mucho tiempo, con relación al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires se formó una agrupación que se llama Artistas Organizados, que durante mucho tiempo se reunieron y sacaban declaraciones y estudiaban temas y hacían asambleas, con participación de todo el mundo. También era (o fue) algo rarísimo que no había sucedido nunca antes. Pero yo sé que vos no me preguntás en este sentido, sino más bien sobre la repercusión en el mundo del arte mismo. Empezó a plantearse más abiertamente la cuestión de quién decide en el mundo del arte, quién es el que puede tomar decisiones. Que nunca son los artistas. Ese hecho tiene registros en otros aspectos, como por ejemplo la cantidad de galerías de artistas, la cantidad de proyectos de artistas que hay (docenas) y que son un poco la consecuencia de las cosas de principios de la década del 2000. Artistas que se abren su propia galería, que abren su propio museo, que abren su propia academia. Hay artistas que “copian” a CIA, que quieren crear una estructura pedagógica o docente y la inventan ellos, y se la hacen, crean espacios de reflexión.

KS – Donde los propios artistas no son ya objeto de reflexión sino que son los que reflexionan, como si fueran clínicas de artistas abiertas con otros artistas, toman la palabra.

RL – Me interesa saber qué opinás de cierto asunto. En los ochenta gran parte de la estética nueva se definía por contraste con las preferencias que se asociaban con los que profesaban el culto de lo nacional y popular. Los que ingresamos en la escena artística a principios de los ochenta nos definíamos muy explícitamente contra esa cultura de lo nacional y popular, que asociábamos con la vieja izquierda, el universo de las peñas, etc. Pero esa alternativa no pareciera todavía mantener su vigencia. ¿O sí?

RJ – Yo creo que el asunto se ha complicado, porque culturalmente la política continental de la alianza latinoamericana, por ejemplo, es una cosa que cambia muchísimo todas las perspectivas. Lo nacional y popular en ese marco es más bien lo regional, no solamente lo nacional. Caetano Veloso canta Mercedes Sosa. Se hace música contemporánea con cantos originarios. Al mismo tiempo ha entrado ideológicamente muy fuerte no sólo en la gente del gobierno sino también en sectores de la oposición la recuperación de las culturas aborígenes, originarias. En cuanto a lo internacional: el rol de Nueva York no es el mismo, y ni hablar de París (hace veinte años que no oigo hablar a nadie de París)… Toda la gente que es invitada a la bienal de Indonesia, a las residencias en Tailandia… Me parece que en este contexto lo nacional y popular tiene otro contenido también, porque la inserción de la Argentina en el mundo es distinta, el mundo es distinto: es más policéntrico. No ves a los artistas estudiando Art Forum o Art International. Están más cada uno en lo suyo y en las conexiones que hacen por Internet. Yo creo que esa oposición está neutralizada, no tiene validez en la actualidad.

RL – Decías que los artistas estudian…. Es cierto: los artistas estudian más, hay un crecimiento de los talleres, las escuelas, las instituciones. ¿Esto significa que en Argentina para un artista ser artista es visto como una carrera viable?

RJ – Si, creo que se engañan [risas], pero es así. Y también hay un fenómeno curioso que es que cambió la composición social de los artistas. Hay más artistas jóvenes que vienen de familias que les pueden financiar esa idea, cosa que no pasaba en nuestra época. Tenías que vivir de lo que pudieras, ni se te ocurría vivir del arte, pero eso no quería decir que dejarías de ser artista.

RL – Exacto, este es un cambio importante en la identidad del artista: de pronto la de artista es una carrera viable. Pero para volver a una cosa que a mí me pareciera es una condición del trabajo que has hecho todo este tiempo es que, en tu caso, no pareciera ser tan imperativa la necesidad de identificarte como artista, ¿o sí?

RJ – No, no lo fue nunca. En los 60 medio lo usábamos, pero nos reíamos entre nosotros (hablo del grupo más chico, de Masotta). Y después te diría que más bien era… Suponte, cuando te preguntan en las migraciones “¿profesión?”, vos no decís “novelista, escritor”, te da pudor. También a mí decirme artista es algo que me da pudor, pero lo uso como una especie de convención, aunque no sepa muy bien qué quiere decir en realidad. Si te tengo que decir muy de adentro me parece que artista es el que vive como artista, permanentemente abierto, inventando cosas nuevas, todo lo que te puedas imaginar que yo te pueda decir sobre eso, que es lo mismo que dirías vos. Dejarnos estimular por lo que pasa, interviniendo… Nadie es así todo el tiempo, sería imposible vivir de esa manera todo el tiempo, pero bueno, hay gente que lo hace más que otros… Pero lo cierto es que hoy a mí una de las cosas que más me da desconfianza es que en Argentina hay una cantidad de instituciones, de gente con influencia en los grupos jóvenes, que promueven la idea del profesional, más que del artista. Se dicen “yo soy artista profesional”, y es más importante “profesional” que “artista”. Eso provoca un hiato lingüístico que hace difícil la comunicación.

KS - Lo que abunda muchísimo son los “gestores culturales”. Y eso es alarmante. La otra vez nos vino a visitar a CIA un grupo de la Universidad de San Andrés. Eran 30 pibes que estudiaban para ser gestores de arte y venían en un plan de ver ciertos emprendimientos exitosos con sus profesores y todo para ser…

RJ – Gerentes de algo. Veían el ejemplo de CIA como un ejemplo exitoso de entrepreneurship.

KS – Este es un signo de los cambios de los tiempos: yo me espié la lista de los chicos, los alumnos, y entre ellos veo que estaba el hijo del publicista más importante de los noventa, los dos mil, Ramiro Agulla. En otro momento no hubiera pasado que un hijo de la burguesía se hubiera imaginado en ese lugar, incluso hace diez años.

RJ - Esta muy buena esa observación …

KS – La burguesía va surfeando la moda. En los ochenta, Daniel Scioli, el hijo de un propietario de una casa de electrodomésticos, era motonauta. Después Zulemita Menem en los noventa, con las motos… Y en el año 2000 el hijo de Constantini, en el boom de la burbuja, hizo negocios de Internet con una empresa que se llamaba Dineronet. Ese mismo pibe, cinco o diez años después, es el que dirige Malba Cine, y es ex-esposo de Agustina Picasso, del grupo Mondongo. Y hay muchísimos ejemplos, hijos de empresarios de la publicidad, economistas, hacendados que optan por el arte.

RL - Tu último proyecto de organización es CIA. ¿Qué es lo que CIA viene a agregar o corregir o cambiar respecto a cosas que hiciste?

RJ – Veamos cual fue la génesis. Gachi Hasper, Diana Aisenberg y Melina Berkenwald querían hacer una residencia, les parecía importante que en un lugar los artistas se encontraran… Quisieron arrastrarme a eso, y yo dije: “Miren, chicos, basta de proyectos sociales, háganlo ustedes, estoy harto, ¿para qué me quieren a mí? Basta”. Y me respondieron: “Te prometemos que no vas a tener que trabajar nada, sólo vamos a usar tu nombre”. Bueno, hasta ahí va bien. No teníamos dónde hacerlo, pusimos un aviso en Ramona y apareció la dueña del Hotel Ostende, un hotel en la playa. Así que fue divino: “Ah, bárbaro, está bien, yo participo, dos semanas de vacaciones en la playa”. Un hotel todo para nosotros, con sala de cine, proyecciones, muestras… Y artistas de todas partes del mundo, que venían y trabajaban, algunos iban a trabajar a la torre del hotel, otros iban a trabajar a la playa, al pueblo, una locura.

KS -Veinte artistas, de la Argentina y de afuera. Muy lindo. Y ellos como unos reyes, como unos budas [risas].

RL -Yo sobre todo, Melina era la que trabajaba.

KS –Melina trabajaba, lidiaba con cada ego, y ellos, Diana, Robert, Gachi, se hacían atender, como corresponde, con sus robes de chambre…

RJ - El personal estaba encantado, todos nos trataban bien, porque imaginate, era marzo y habían trabajado todo el verano. Estaban hartos de familias con niños, y ahora no había niños, no había nada, éramos veinte en vez de los trescientos que tendrían normalmente. Fue divino. Una de las invitadas era Judi Werthein. En la pileta y boludeando, Judi decía que tendríamos que extender toda esta situación pedagógica y vital, porque los artistas argentinos no sabían lo que había afuera, y bla bla bla. Y nos llevó unos años, porque esto habrá sido… 2003, 2004, 2005.

KS – Fueron varios años… Tres o cuatro.

RJ – Fue la única vez que se dio un proyecto que no descansaba sobre mis espaldas, era un proyecto totalmente autogestionado por otros [risas]. Y seguimos con eso, hasta que en 2009 quedamos Judi y Gachi, encontramos las condiciones materiales para tener un espacio físico y una guita para empezar. Y ahí hicimos un programa más específico de qué es lo que queríamos hacer. El punto de partida fue simple: que haya un espacio de conexión de los artistas en Argentina por encima de las disciplinas, que ya el artista visual como tal es una abstracción. ¿Qué diferencia hay entre un artista visual y uno que hace cine? ¿O una bailarina y un performer? ¿O un músico y una persona que hace obras sonoras? No se puede seguir con eso; pero si bien uno lo sabe, en la realidad el performer se asocia con los artistas visuales, y los bailarines con los bailarines. Queríamos articular o facilitar las conexiones, y lo mismo entre los artistas argentinos y los de afuera. Sobre todo los de América Latina, porque sucede eso increíble y absurdo que ya sabemos, que nuestros países siempre han tenido mucha más conexión con un país central que con un país vecino, que está a una hora de avión o una hora de barco o cruzando un camino, un puente.

KS – Y también con muchos artistas del interior. Recuerdo el día que fui a la fiesta de inauguración de CIA, que todavía estaba en situación escombro. Me tomo un taxi en mi casa, que queda a diez cuadras, y cuando nos acercamos le digo: “yo voy ahí, a mitad de cuadra”; “ah, a la Universidad de los Artistas”, me contesta el taxista [risas]. Entonces dijimos, “ya si los taxistas la refieren así…”, y antes de que hubiera empezado…Lo que fue pasando en CIA (desde el 2009 hasta ahora) es que primero los becarios fueron invitados, y después se hizo una convocatoria, eran más o menos 400 carpetas cada 20 chicos que quedaban, con súper jurados, y que Judi denominó bien: la categoría pasó de ser “becarios,” algo de voz pasiva, a “agentes”. Son los súper agentes de CIA. Ya nos pasó desde el año pasado, y este año también, que los pibes generaron gran conexión entre ellos, que es la clave para que funcione el programa, y se apropiaron del lugar, lo tomaron. Se juntan ahí, piden la llave, van, cierran, lo cuidan.

RJ - Hacen proyectos…

KS - Fuera de nosotros, fuera de los profesores. Nosotros recién nos enteramos cuando nos invitan a su acción colectiva: “Vamos a hacer una experiencia: La Dispersión”, durante un fin de semana ellos se juntaron tipo en campamento a vivir juntos, e iban pasando cosas, e invitaban a la gente a ver, pero el espacio y el momento era exclusivamente de ellos. Cuando pasó eso, dijimos: “realmente, CIA está funcionando.”

RJ - También viene gente, que presenta, no sé, músicos raros de La Plata, que hacen música con objetos, otros que son de la Universidad de Quilmes, artistas de acá y de allá, bailarinas buenísimas… Ya es creíble para distintos sectores de la cultura que es posible hacer eso, aunque no les dé títulos o créditos.

RL - Para terminar, ¿cuál es tu último próximo proyecto? Algo de que lo que todavía no sepamos nada.

RJ – Estoy preparando otro álbum. Después de Tocame el Rok, estamos preparando un álbum que se llama Golosina Caníbal.

RL – Para contextualizar, Tocame el Rok…

RJ – Tocame el Rok empezó con la exposición del Reina Sofía. Ana Longoni consideró que debía haber algo que reflejara mi trabajo en el mundo de la música pop. Entonces propuso un software donde aparecieran todas las canciones, con datos (de qué fecha son, dónde se hicieron, qué pasaba en Argentina en ese momento). En el museo la gente podía girar alrededor de la música, ver las tapas de los discos, fotos y todo. Y después le pareció que debía haber algo que no fuera sólo el pasado, lo que ya estaba sellado en un disco, sino también trabajar sobre un tiempo presente. Nombró un curador musical, el cantante y compositor Nacho Marciano. Fueron investigando mis carpetas y encontraron un montón de canciones que no tenían música. El proyecto de Ana suponía producir algo nuevo para la muestra. Y desarrollamos Tocame el Rok, que consistía en seleccionar algunas canciones inéditas de distintas épocas y trabajarlas con músicos que fueran amigos míos o que hubieran trabajado conmigo en algún momento. Terminamos trece canciones y entonces nos planteamos de qué manera las presentábamos, porque nos parecía muy raro hacer un DVD o un CD, nos parecía algo muy del pasado. Y así fue que inventamos lo de Tocame el Rok. Hicimos rocas que tienen impresa encima esa frase, Tocame el Rok, y de la roca sale un cable con una ficha USB que incluye la música. La presentamos como música y como objeto de arte. Porque lo que estamos tratando de viabilizar es una forma de circulación para la música hoy, para no ser nosotros los financistas. Y ya lo conseguimos, pagamos todos los costos y estamos pagando a los artistas. Obviamente con la venta como objeto de arte, que es una edición seriada, de 13 objetos, todos diferentes, porque son piedras, no hay dos iguales.

RL - El próximo proyecto son 7 canciones inéditas…

RJ – Son 7 canciones nunca publicadas… El título es Golosina Caníbal. Son también canciones que estaban frenadas, por otras razones, porque son canciones hechas en Chacra, en el 99. Todas tienen música de Leo García, menos una que es de Nacho. Y canta Pajarito Ferrari, un chico de veinte años, que tiene una voz increíble, una voz buenísima… Después en octubre vamos a hacer una muestra con Sebastián Gordín de historietas que hicimos en el año 89 y 90 en la galería de Nora Fisch. Como ves, estoy reciclando todo. Como dijo… ¿quién dijo? Jayne County de Wayne County and the Electric Chairs “No hay basura… La basura no existe, sólo son elementos que están esperando el momento para ser reciclados”. [risas]

KS - Son todas cosas que se movilizaron en relación al Reina Sofía, cuando Roberto tuvo que armar eso que fue tan tremendo para él, porque era la casa, la vida, todo dado vuelta.

RJ – El peor momento de mi vida. Después de la dictadura, lo peor.

KS – Pero bueno, también empezó a ver con otros ojos, desde otro tiempo y cosas que te empezaron a gustar… [Silencio] ¿No?

RJ - Te digo que las canciones siempre me gustaron, las historietas también siempre me gustaron…

KS - Las canciones son hermosas. Acá tenemos cuatro de Golosina… Yo estoy siempre lista, por si pinta…

RL – ¿Las tenés ahí?

KS – Sí, sí.

RL – Vamos a escucharlas y paramos acá.

Foto: Rosana Schoijett.

* *

Roberto Jacoby vive y trabaja en Buenos Aires, donde nació en 1944. Es considerado uno de los pioneros del arte conceptual. Casi toda su obra fue producida en forma colaborativa. En los 60′ participó en el Di Tella y en Tucumán Arde. Fue letrista de Virus y fundador del Club Eros, revista ramona y Proyecto V. En 2011 el Museo Reina Sofía de Madrid realizó una amplia retrospectiva denominada “El deseo nace del derrumbe” y editó un volumen que recoge sus obras, acciones y conceptos desde 1966 hasta la actualidad. Recibió la beca Guggenheim y actualmente dirige el Centro de Investigaciones Artísticas.

1Levantamiento civil en la ciudad de Córdoba, Argentina, en mayo de 1969, en el que estudiantes y trabajadores se unieron para protestar contra la dictadura militar del General Juan Carlos Onganía.

2 Revista mensual de artes visuales sin imágenes de la que se distribuyeron 101 números impresos en Buenos Aires, entre el 2000 y el 2010. Desde sus comienzos, ramona tomó contacto con estéticas emergentes y ofreció una alternativa a los formatos tradicionales.

3Filósofo y crítico literario argentino que lideró el Grupo de Arte de Los Medios, un colectivo de jóvenes artistas fundado en los ’60.

4Movimiento cultural organizado en 1981 por artistas teatrales que se oponían a la dictadura militar.

5Un bar y espacio de muestras y performances, que fue uno de los focos centrales del underground de Buenos Aires desde comienzos de los ’80.

6Un grupo de rock argentino liderado por un cantante italiano llamado Luca Prodan en los ‘80s.

7Una librería, galería de arte y espacio de performances animado por Fernanda Laguna y Cecilia Pavón, que existió entre 1999 y 2007.

8Un centro cultural de la Universidad de Buenos Aires. La galería de arte de este espacio fue uno de los focos principales de actividad de la escena artística porteña durante la década del ’90.

9Una muestra curada por Jorge Gumier Maier en el Centro Cultural Recoleta en 1992.

10La principal asociación de hijos de padres desaparecidos durante la última dictadura militar argentina, muy activos en la escena política argentina a partir de mediados de los ’90.

11Asociación de madres y abuelas cuyos hijos y nietos fueron desaparecidos durante la dictadura militar entre 1976 y 1983.

12Presidenta de las Madres de Plaza de Mayo.

13Líder de las Abuelas de Plaza de Mayo.

14 Base de datos online de artistas argentinos contemporáneos, que dispone de una breve biografía y un cuestionario, fotos del trabajo de los artistas y/o muestras de videos o sonidos, curados por los mismos artistas.

15 Una microsociedad de artistas y no artistas, con vida online y offline, que funcionó entre el 2002 y el 2006. El proyectó imprimió su propia moneda, el “venus,” para mediar en el intercambio de servicios, capacidades, conocimiento y bienes entre los “venusianos.”

16 Sigla por Sociedad, Tecnología y Arte. Es una organización sin fines de lucro fundada en 1999 que promueve el desarrollo de nuevas formas de interacción a través del uso de la tecnología digital. START cobijó todos los proyectos mencionados, incluyendo la Revista Ramona, Proyecto V y Bola de Nieve.

17La muerte de 39 personas durante los disturbios en la Plaza de Mayo, desencadenados por la decisión del gobierno argentino de congelar los depósitos bancarios en el contexto de la crisis económica, provocó la caída del gobierno.

18Controvertida disposición que pretendía aumentar los impuestos de exportación para productos agrícolas nacionales dictada por el gobierno de Cristina Kirchner en 2008, que ocasionó la llamada Crisis del Campo.

19 Una agrupación guerrillera peronista de la izquierda conocida por su uso de tácticas políticas violentas durante los ’60 y ’70 y su oposición a la dictadura militar de Jorge Videla.

Sueño de un poeta americano: entrevista a David Shook

Pola Oloixarac — Wed, 20 Nov 2013 14:00:14 +0000

Pola Oloixarac
traducción de las respuestas de Shook por Milton Läufer

Un joven profesor de literatura de Los Angeles recolecta dinero y poemas en Internet para realizar su sueño de poeta americano: sobrevolar el territorio y dejar caer poemas como bombas. Piensa que, a la luz de la historia reciente de Estados Unidos, surcar los aires con su propio drone es la mejor manera de proteger la poesía: todo puede venirse abajo, la NASA puede cerrar y los empleados del Estado caer víctimas del shutdown: pero el programa militar permanece, los drones mantienen activas sus operaciones secretas. Vuelta ella misma parte de estos vehículos no tripulados, la poesía no claudica, reflexiona David, retorciendo sus largos bigotes connoisseur.

Hijo de pastores de la Texas profunda, David Shook creció con fe en la palabra hablada. Estudió las sintaxis perdida de lenguas en peligro de extinción como el kiowa y nahuatl, y traduce del zapoteco del istmo y del zoque, lengua de Chiapas. No logró juntar el dinero que buscaba en internet (unos 10 mil dólares) pero no lo detiene: el canto de los drones ha atraído a inversores privados, y en un mes y medio confía en sobrevolar Los Angeles con sus poemas.

Con sus drones, David Shook ingresa en la prosapia de las águilas guerreras del continente. Sus inspiraciones cuentan al chileno Raúl Zurita, que dibujaba sus poemas en el aire (prótesis precursora de Carlos Wieder, el poeta-piloto feroz de Bolaño), el colectivo CasaGrande, que hizo llover poemas sobre Londres, y el ruso futurista Vasily Kamensky, al que Shook tradujo del cilírico y parece una especie de Kanye West de los 1930, donde los senos son terremotos y la vida es resurrección. El canon (los cañones poéticos) de David van del inglés al pashto, siraiki, somalí y urdu, con autores como Todd Swift, Sam Hamill, Mandy Kahn, Danielle Moody y Víctor Terán. Espera poder publicar los poemas de Gaariye, el bardo máximo de Somalía, que cantó sobre armas nucleares en 1970 y cuya voz grabada es objeto de contrabando; al poeta sudanés Al-Saddiq Al-Raddi, exiliado político en Londres, a Said Salah, Caasha Lul Mohamud Yusef, Rifat Abbas y Noshi Gillani, la gran poeta del urdu.

Se los imagina cruzando el aire despacio, insectos geométricos, a unos 20 o 30 metros de altura, abriendo la barriga metálica, lanzando su carga preciosa. El viento es un tema pero publicar poesía es siempre lanzar pedazos de papel al aire a demasiados metros de altura, sin importar los céfiros.

Pola Oloixarac: Obama está tratando de convencer al Congreso y al G20 de bombardear Siria. ¿A quiénes tenés que convencer vos para tirar drones de poesía?

David Shook: Las personas que debo convencer con más urgencia son mis potenciales financiadores y todavía estoy trabajando en eso. También me gustaría convencer a mis colegas poetas que la Poesía drone es más que un truco, un “mírenme”, un modo de llamar la atención. Para mí es más que simplemente una distribución novedosa de los poemas. Se trata del simbolismo de la transformación: la conversión física de una espada en reja de arar. Ese carácter físico es crucial para el proyecto. Tan importante como los poemas mismos.

¿Qué hay detrás de superponer el género literario mas extendido de USA, que es la guerra, con la poesía que es el más marginal? ¿Qué implica hacer de la poesía una experiencia geopolítica?

Me gusta la concepción de la guerra como un género literario. Ciertamente, ha sido central para nuestro generador de mitos nacional. La poesía es un subgénero del discurso, del lenguaje —es nuestra forma de comunicación menos práctica, y como ciudadano de una nación que suele ser demasiado impaciente o demasiado orgullosa para la diplomacia, la poesía es una alternativa a la agresión política tanto retórica como física.

Creo que es importante recordar que toda poesía es política y eso es porque todo lenguaje es político. No me refiero a los Demócratas vs. Republicanos ni a partidos o principios políticos —creo que ese tipo de cosas usualmente resulta en algún tipo de bella poesía sin interés. El lenguaje es político porque es cómo nos relacionamos con otras personas —y creo que ésa es la cosa más importante, que nos relacionamos con otras personas, personas que similares y distintas a nosotros.

Los guerra moderna se ha esforzado para propiciar la deshumanización de nuestros enemigos —para eliminar el supuesto salvajismo del combate mano a mano, de ver a nuestros enemigos de cerca, de estar obligados a reconocer su humanidad. Reconocer que son personas. Pero los drones son un ejemplo perfecto de salvajismo bien real de la guerra contemporánea —del griego “barbaros” o extranjero. Nos distanciamos a nosotros mismo del asesinato; dado que en teoría estamos justificados a hacerlo, no debemos padecer las complicaciones éticas de llevar a cabo el acto físico. Creo que esta conversación es un tópico que vale la pena para nuestra poesía.

¿Pensás que los que bombardeen leerán tus poemas?

¿Los muchachos haciendo los bombardeos? ¿Los chicos adolescentes o de veintipico que con un joystick vuelan los Predators desde su bunkers en Texas/Florida/Nevada? Probablemente no. Me gustaría que lo hicieran, por supuesto. Me gustaría que escribieran unos poemas para arrojarlos desde el drone. ¿Cuán genial sería arrojar unos poemas sobre una base militar? Aunque no sé si estoy listo para Guantánamo.

Es tan interesante la guerra como horizonte; vivimos ahí todo el tiempo, eso me encanta de tus drones: el estado de la poesía está ahí, porque la guerra es la realidad del caso (el “caso” en el sentido del Tractatus de Wittgenstein). ¿Cómo ves vos este caso, esta guerra distinta de Irak y de Afganistán?

Los Estados Unidos han estado en guerra toda mi vida adulta, mi vida entera como poeta. Es difícil para mí saber por propia experiencia cuánto esto es diferente respecto de otros en el pasado, pero sospecho que nuestro desplazamiento [psicológico] de la guerra ha alcanzado nuevos niveles. La guerra sucede en el trasfondo, como una ventana abierta en tu computadora que está enterrada bajo miles de documentos de Word y solapas de Chrome. El norteamericano promedio no se ve afectado por las guerras en Afganistán e Irak, al menos no en términos de su vida diaria. Esto es de algún menos cierto para aquellos en los estratos de menos ingresos y más cierto para aquellos en los estratos superiores. Este desplazamiento de la guerra es deshumanizador respecto de aquellos que sufren sus efectos. La guerra es deshumanizadora y punto, pero hemos desarrollado un efectivo método sin precedentes de deshumanizar los objetos de nuestras, en teoría, “meras” guerras. Pero aquí está el punto: no podés deshumanizar a otros sin deshumanizarte a vos mismo. Los drones son una manifestación física de esta idea, un emblema de nuestros tiempos.

Afganistán e Irak están, convenientemente, justo más allá del horizonte visible. No conozco unos Estados Unidos en paz. No sé si eso existe. Quizás sea cierto de cualquier estado político, algo inherente a la naturaleza de los sistemas, pero como artista y poeta quiero ser uno de aquellos —y acá tomo prestado de la fantástica revista sudafricana /Chimurenga/—en la que “el que no saber vaya a saber”.

¿Las condiciones de producción de la poesía se acercan más y más a las condiciones de la guerra?

No. Distribuimos $91.5 miles de millones para la guerra en Afganistán este año y apenas debajo de $5 mil millones para drones, lo cual es un poquito más de lo que hemos invertido en poesía.

Yo produzco la mayoría de la mía en cama con mi MacBook Air, en mi estudio de Los Angeles, con un pequeño chihuahua en mi estómago y un ventilador en mi cara, o en el bus, en mi iPhone. A pesar de que esto cada vez más se parezca a los soldados de nuestro lado de los drones, no creo que podamos comparar mi experiencia escribiendo poemas con la experiencia de la guerra. Soy inmensamente privilegiado y creo que afirmar lo contrario sería ofensivo. Sí aspiro a hacer más que simplemente documentar la vida interior del privilegiado, pero creo que la habilidad de hacerlo es una función de mi propio privilegio. Quizás las condiciones bajo las cuales una mujer Twa compone un poema oral, alguien como Raúl Rivero escribe poemas en prisión o la velada crítica política del estado policial de Recaredo Silebo Boturu se acerquen a las condiciones depravadas de la guerra, pero no las condiciones en las que yo escribo.

¿La poesía vuelve a estar en guerra contra los modos comunes de existencia? ¿Es un desafío que debe comprenderse?

No estoy convencido de que los modos comunes de existencia sean tan comunes en sí mismos. ¿Comunes para quién?

La poesía es inmensa, así que hablaré sólo por mí mismo: mis poemas buscan explorar y subvertir modos comunes de lenguaje o comunicación. Esto suena muy serio, y lo es, pero no a expensas del placer. Como dijo Biko: “escribo lo que me gusta”.

No soy tremendamente agudo en estos tipos de abstracción —ellos a menudo conducen a nociones muy románticas y burguesas acerca de escribir. Se siente dramático decir que la poesía está en guerra contra algo. Si lo está, está haciendo un trabajo bastante malo. ¿Has visto los soldados? La mayoría de los poetas no pueden nadar; sus pies se ampollan fácilmente; son agresivos, se emborrachan en el trabajo y tienden a la deserción. Este es nuestro encanto, pero los drones no sucumben frente a él.

Si Hollande sigue apoyando la propuesta de Obama de bombardear, ¿vas a incluir poemas en francés?

¡Me encantaría incluir poemas en francés! De momento, tengo poemas en árabe, inglés, pastún, somalí y zapoteco, pero me encantaría incluir todos los lenguajes que pueda. En mi sitio web es posible hacer presentaciones.

En La decima vittima de Elio Petri, Ursula Andress persigue a Marcello Mastroianni para matarlo. Al final se casan, y de la pistola salen flores. Si pensamos que en lugar de bombas de los drones salen poemas, ¿tu proyecto no termina por estetizar la guerra? En este contexto del bombardeo propuesto por USA, ¿puede ser que el proyecto despolitice la guerra en Siria, y que por tanto sea un revés a las ideas de Benjamin?

No sé si he contribuido a una estética de la guerra, aunque sí aprecio arte que creo que lo ha hecho, como la reapropiación visual de los drones de Mahwish Chishty y la recontextualización de los ejercicios de guerra hecho por Yoshua Okón (Octopus).

La Poesía Drone es un intento de estetizar el compromiso político, de estetizar la protesta. Ofrece una alternativa simbólica a la declaración de dominación económica y política que lleva a cabo mi cultura, de modo imperialista. Eso es lo que deseo.

Al mismo tiempo, la poesía drone es más que un simple ejercicio en estética, en la estetización de la protesta o un experimento en la distribución de poesía. Esta es la importancia de su carácter físico. Como los instrumentos y palas de Pedro Reyes. Reyes es una inspiración; me encantaría conocerlo.

La PoDro [Poesía Drone] le da un nuevo propósito a un objeto físico creado para matar personas desde la seguridad y comodidad de una instalación militar a 12 mil kilómetros de distancia.

Hay algunas diferencias prácticas obvias —no tengo los millones que harían falta para controlar un drone desde tan lejos, pero el modelo que estoy deseando adquirir, que es usualmente usado para fotografía aérea, puede ser controlado desde un kilómetro y medio de distancia. Los poemas que los drones distribuyen sí provienen desde muy lejos —desde Paquistán, Somalía, Afganistán— y desde lugares más cercanos.

He bromeado acerca de que, a lo sumo, la poesía drone puede matar a niños de aburrimiento, pero honestamente no creo que sea así. Los poemas que he compilado hasta ahora son geniales y la aparición física del drone —una máquina en apariencia autónoma que zumba mientras sobrevuela la zona— hará un despliegue visual impresionante y, espero, un poco aterrorizante.

Creo que la estetización de la política de Benjamin se aplica más ampliamente al imperio, y no sólo a los regímenes fascistas, y por lo tanto describe a los Estados Unidos actuales. Así que sí, la Poesía Drone puede politizar la estética, pero tengo dudas sobre decir que lo hace en el modo heroico y curativo que Benjamin prefiguraba. Sí creo que es hay una relación inherente entre estética y política, pero no soy un académico y no he dado todavía con su naturaleza exacta —¿quizás vos, Pola, puedas ayudarme a elaborar algunas teorías salvajes?

* *

Imagen: Rosario Zorraquin, “Guerra” (2013), cortesía de miau miau

* *

David Shook creció en Ciudad de México antes de dedicarse a estudiar lenguas en peligro de extinción en Oklahoma y poesía en Oxford. Su colección de poemas Our Obsidian Tongues, preseleccionada para el premio Dylan Thomas 2013, fue editado por Eyewear Publishing. Fue traductor residente del Poetry Parnassus en Londres, donde estrenó su documental Kilometer Zero, filmado a escondidas con la presencia del poeta de Guinea Ecuatorial Marcelo Ensema Nsang. Sus traducciones incluyen Shiki Nagaoka de Mario Bellatin, Manifiesto atropofágo de Oswald de Andrade, y el manifiesto de Roberto Bolaño Déjenlo todo, nuevamente. Vive en Los Angeles, donde edita molossus y Phoneme Media. (Foto: Crispin Hughes)

A partir de Kenneth Goldsmith: una entrevista

heather — Tue, 19 Nov 2013 21:00:14 +0000

Michael Romano y Kenneth Goldsmith
traducción de Fernando Montes Vera

Tengo un par de preguntas para hacerte, pero todavía están bastante desorganizadas en mi cabeza.

Arranquemos. Después se va a acomodar todo en la mesa de edición.

II.

Hace unos años te pregunté algo, sobre si vos considerabas Ubuweb una obra de arte, y me dijiste algo interesante, pero, bueno, perdí el cassette, y después vi este libro acá, la Carta a Bettina Funcke.

Ah, sí. Sí.

Donde empezás respondiendo esa misma pregunta, y decís que es, que quizás es la obra más significativa que jamás hayas creado, pero después te vas por las ramas, te plagiás a vos mismo, a otros, y ahí la cosa se pone medio loca, y terminás sin dar nada remotamente cercano a una respuesta concluyente. Así que quiero preguntártelo de nuevo.

Bueno, creo que Documenta realmente no entendió la poesía, y entendieron Ubuweb, y de alguna manera necesitaban legitimarme a través de Ubu, y al mismo tiempo no podían legitimarme a través de la poesía. Querían que yo lo declarara como obra de arte, y yo dije ok, normalmente no lo hago pero podría meterme en ésa si vienen y me provocan. En mi día a día no pienso en eso, pero no se aleja demasiado de las inquietudes de otras cosas que hago.

Algo que siempre me pareció interesante de Ubuweb era cómo promulga los principios del arte que documenta.

Absolutamente. Es decir, todo es parte de lo mismo. La mayor parte del material en Ubu nunca tuvo valor económico, pero flotó libremente de una persona a otra. Se lo compartió, fotocopió, repartió, intercambió; era la cultura cassette, arte por correo, entendés, todas la cosas efímeras y raras que la gente tiende a hacer. La mayoría de las vanguardias se predicaban como cultura libre, nadie asumía que algo iba a valer nada, y la mayor parte del tiempo era así.

Pero al mismo tiempo es algo más. Vos hablaste de catalogar y archivar como finalidades artísticas en sí mismas, y en tu conferencia del MoMA, cuando hablabas de la inversión del consumo, de cómo ahora pasamos más tiempo organizando y archivando que involucrándonos con el contenido, yo pensé en Ubuweb.

Es verdad, digo, no tengo idea ni siquiera de qué hay en Ubu.

Ja.

No podría consumirlo todo. Y eso es algo que va dejando mucha estela en la cultura en este momento. Incluso las filtraciones de datos de la NSA y Wikileaks, lo que llaman vandalismo de la información, es demasiado para digerir. Y en realidad ése era el gran punto de mi Imprimiendo internet—es absurdo, por supuesto que no se puede, es demasiado. Ahora hay métricas de magnitud, del infinito. Creo que la web nos muestra el siglo XXI, a qué se podría parecer el infinito, y es incomprensible, tan grande como el universo, así de grande.

Es grande pero todavía nos aferramos a estas nociones de autoridad cultural, de importancia, entidades que pensamos importantes y de autoridad pero por razones obsoletas, basadas en la situación antigua. Si tomás una institución grande como el MoMA: obviamente una institución muy importante para el criterio de la mayoría, pero desde otra perspectiva es casi completamente insignificante.

Bueno, depende. Solíamos pensar que esos verticales eran los que armaban el relato y vivían de acuerdo a él. Ahora a la mayor parte del mundo no le importa eso porque tienen sus propios relatos, que llegan a través de la cultura online o la cultura meme. Entonces el museo se vuelve no un espacio de autoridad, sino un espacio social, que es de lo que hablé en la conferencia del MoMA, cómo el rol del museo se convierte en un boliche, o, viste, un espacio social, relacional. La mayoría no va a ver arte, van para estar los unos con los otros y mostrar que estuvieron ahí en ese monumento.

Hablás de otras cosas interesantes en la conferencia del MoMA. Una era la dinámica de cómo la crítica institucional, la crítica de la institución, es absorbida por la institución, se convierte en una institución de la crítica—eso es súper interesante. Lo otro era la idea de la institución como estrategia de supervivencia del artista, y esa especie de deriva inevitable hacia la institucionalización de la carrera del artista. Pensé que era interesante en parte porque no me convenció mucho.

¿Decís lo de [Marcel] Broothaers?

Sí, lo ponés como ejemplo, pero a ver… el caso de él era interesante, pero no creo que su destino haya sido inevitable.

Bueno, pero es envidiable. Tuvo suerte. No conozco a ningún artista al que no le gustaría que la institución lo corone por ser importante.

Mh…

La institución siempre actuó como un sistema de filtrado; éso es lo que nos hace prestar atención a ciertas cosas e ignorar otras. Toda esta gente que criticaba a la institución después vino la institución y los levantó y terminaron lamiendo, no mordiendo, la mano que les dio de comer.

Jaja.

¿Entendés? Igual, eso pasó siempre. Desde el comienzo del arte, todos los que dijeron ser anti-arte luego fueron abrazados felizmente por la institución.

La parte de la conferencia sobre la Casa Blanca fue bastante genial.

Sí, fue gracioso.

Dijiste algo, no recuerdo las palabras exactas, algo como, La seguridad es tan estrecha ahí que paradójicamente se vuelve el ambiente más relajado y de apertura, y pensé que era un microcosmos interesante de, no sé, esta idea de que la institución del arte puede tener tanto control y estar tan abierta a todo que realmente nada la puede criticar o subvertir. Termina absorbiendo todo y después queda esta cosa inocua y universal.

Todo es relativo. Cuando fui Poeta Laureado del MoMA, hice una serie de lecturas de guerrilla, y todo el mundo decía, ¡Eso no es guerrilla! ¡El MoMA está al tanto de eso! Pero yo decía, Hey, tomando en cuenta la estructura rígida del MoMA, es bastante radical, jaja. Por supuesto que sabían, por supuesto que lo permitían, pero nunca se había hecho algo así antes. Todo es contextual. Todo contextual.

Cuando estaba viendo esas fotos tuyas en la Casa Blanca pensé en cómo nuestra palabra “parásito” viene de “invitado a cenar” en griego. Hacía referencia a una clase profesional, invitados de autoridad, que no daban nada, quizás una canción. Y ahí estabas vos, recitándole poemas al Presidente Obama. Es una situación tan interesante. Y pensé en cómo tu escritura siempre va en puntas de pie sobre la línea delgada entre lo que es meramente interesante o provocativo y lo que es ilegal o destructivo.

Sí. Intento llegar a esa línea todo el tiempo, eso es lo que da acceso a un lugar como la Casa Blanca o el MoMA o el Colbert Report, esa línea rara entre una cultura totalmente sacada y radical y una cultura equilibrada y cómplice. Es lo suficientemente creíble para la derecha como para que sea algo de lo que están al tanto, pero a la vez está transgrediendo la ley. Cuando leí textos apropiados en la Casa Blanca, no tenían idea de qué estaba haciendo, a pesar de que es más radical pararse y decir paren la guerra. Me gusta mucho jugar con eso, y me da mucho acceso a muchos lugares, me da la posibilidad de hacer lío. Y lo mismo pasa con Ubuweb. La gente piensa que Ubuweb es una especie de gran institución, cuando en realidad es un sitio totalmente pirata con el traje institucional de autoridad. Quiero decir, parece del MoMA o algo así.

Sí, totalmente.

Entonces tiene que ser muy oficial, bien financiado. No. No hay nada de dinero. Nada de nada. Incluso en [la Universidad de] Pennsylvania, enseño plagio, y creo que les parece genial: enseñarle a los chicos a robar. No digo que yo no lo hago y entonces lo hago; digo que lo estoy haciendo y lo hago, y parece que les encanta. Entonces pienso que es una buena definición, la línea delgada, me re gusta. Si así lo perciben, si así se lo lee, creo que estoy haciendo algo bien.

Me interesa el punto en el que el arte se transforma en delito, y creo que es interesante que puedas hacer estas cosas y no sólo sobrevivir en la institución sino que te respalden y te apoyen.

Lo que hago no es tan peligroso realmente.

No. Exactamente.

Quiero decir, ningún animal ha sido lastimado durante el rodaje de este película. Es una huevada inofensiva. La gente dice que Ubu es el Wikileaks de la vanguardia, pero Wikileaks fomenta la revolución, Ubu distribuye cine abstracto. Digo, vamos, honestamente, no se pueden comparar, es ridículo, ¿por qué lo harías? Estoy trabajando con poesía y arte de vanguardia, qué carajo, no es peligroso.

Pero eso no es lo que muchos de esos artistas de vanguardia pensaban. Muchos pensaban que el arte de vanguardia podía ser revolucionario y subversivo.

No pienso que pueda hacerlo desde afuera, pero creo que puede cambiar las cosas desde adentro.

Mh.

A los que gritan puertas afuera de la academia se los suele ver como locos y no les van a dar una chance de entrar para cambiar las cosas; nunca se la dieron ni se la van a dar. Te van a ignorar. Cuando pensás en el arte más radical y revolucionario del siglo: Warhol era súper cuerdo, Cage, súper cuerdo. No eran locos. Frank Zappa, súper cuerdo. Súper recto, ninguno era un outsider. Todos podían presentar un rostro lo suficientemente cuerdo al mundo como para poder entrar y cambiar el mundo. Los outsiders nunca entraron.

III.

Andar en puntas de pie por esta línea parece resumirse en una práctica para vos, una disciplina. Es como tu ensayo sobre la estupidez, en el que el estado de estupidez inteligente es algo a lo que llegás a través de la inteligencia y requiere destreza y dedicación mantenerlo.

Ajá.

Y es lo mismo con tu escritura. Tocás el tema en Escritura descreativa, y se puede inferir de tu salida, que tu escritura está arraigada en una práctica constante, menos orientada al producto a pesar de que puede materializarse como producto de vez en cuando. Entonces, esta práctica de ser estúpido y de la escritura descreativa, ¿Cómo se manifiesta en tu vida? ¿Cómo es?

Bueno, no es que tengo que estar inspirado para escribir, eso es seguro. Puedo hacerlo cuando sea, donde sea, por diez minutos o diez horas, en la sala de espera o en el aeropuerto. Se vuelve una parte de la vida, parte del ritmo. No necesito inspiración, pero sí me inspiro. Me inspiro una vez cada ocho o nueve años y después necesito años para sacármelo de adentro.

Inspirado significa que tenés, qué, ¿una idea que pensás que es compartible?

Sí, una idea que me está molestando, que necesita salir. Me la paso dando vueltas a estas ideas, probándolas en mi cabeza, y si una se mete en mi cabeza y no se quiere ir cuando estoy trabajando en algo, entonces creo que probablemente valga la pena dedicarme a eso otros doce años más.

Pareciera que tuviste un momento de inspiración cuando decidiste hacer Siete muertes americanas y Desastres. Por esa época escribiste ese addendum a tu ensayo sobre el aburrimiento, diciendo que dabas por finalizado ser y estar aburrido. ¿Cómo llegaste a ese punto?

Bueno, publiqué Día, retipeando un día del New York Times, y se lo leyó mal constantemente. Todos pensaron que el día era el nueve de septiembre de dos mil uno, cuando en realidad era el primero se septiembre del dos mil, pero pensé, Hey, es una buena idea, entonces fui y encontré el diario del once de septiembre, no el del doce, en el que ves los aviones entrando, pero el día del diario que todos tenían, y retipeé todo eso, y fue muy conmovedor, todo estaba contado de antemano en el diario, muy ominoso, muy extraño, y pensé, Guau, estoy haciendo lo mismo que hice antes pero estoy trabajando con contenido caliente, con material caliente, y estoy teniendo una situación absolutamente distinta, esto es genial, puedo hacer lo mismo y tener un resultado diferente. ¿Y si empiezo a trabajar con textos que no sean realmente calientes o con mucha carga? Así que de ahí busqué en internet y encontré grabaciones de programas de radio, transmitiendo gente viendo las torres caer, y empecé a transcribirlos, y pensé que estaban buenas, eran muy interesantes y sólo transcripción, lo que me encanta hacer, y pensé, debería hacer una serie con estos, qué más, ¿Qué más podría tener este tipo de resonancia emocional?

Esa fascinación repentina con, como dijiste, material caliente, dramático, pareciera –no contradecir, quiero decir –es un desarrollo perfectamente natural, pero es distinto a tu práctica anterior.

Me aburría esa práctica. Me aburría aburrirme. ¿Qué podía hacer? Dentro de la escritura descreativa hay legiones retipeando información o buscando en internet y publicando libros, pero no necesito hacerlo más, ese trabajo se terminó para mí. Lo hice por un tiempo. Hora de hacer otra cosa.

¿Con qué otra cosa?

Bueno, ahora estoy terminando lo que vengo trabajando desde hace ocho años, una reescritura del Proyecto Arcades de Walter Benjamin para la Ciudad de Nueva York en el siglo veintiuno. Acabo de firmar un contrato para publicarlo y en eso estoy trabajando ahora.

¿Te falta poco para terminar?

Sí, bueno, ahora hay un cierre. Tengo que entregar un manuscrito de un millón de palabras en dos años, así que tengo que ir redondeando ese antes. Estuve trabajando en eso ocho años sin parar, y ahora necesito darle forma y llegar a la última línea.

Pareciera que Benjamin es un referente para vos.

No sé. Es decir, los benjaminianos están enojado con este proyecto, recibí bastante negatividad por parte de algunos que se creen que son los dueños de Walter Benjamin. Muchos creen ser sus dueños, y él es una figura intocable, y por supuesto un santo en muchos niveles, así que el hecho de que alguien venga a rehacer a Benjamin y repensar a Benjamin es algo blasfemo para mucha gente. No entiendo a Benjamin de la misma manera que la mayoría. No me importa demasiado el marxismo. La teoría de los medios me gusta, entendés; toda la cosa de coleccionismo me gusta. No soy un fanático de Benjamin. Pero me encanta ese libro. Digo, me gustaba Benjamin antes de eso, pero cuando me enteré de ese libro pensé, Quiero hacer algo así.

Dijiste que es un buen libro para flotar en su interior en vez de leer linealmente.

Sí, nunca lo leí.

Me interesan estas nuevas formas de leer, nuevas estrategias, y cómo se relacionan con la escritura descreativa. Pareciera que estás proponiendo una especie de lectura experimental, en la que leer de maneras nuevas se convierte en una práctica también, igual que escribir y archivar; las tres van juntas.

Bueno, yo he dicho que la nueva escritura es no escribir y la nueva lectura es no leer. Es mover información, analizar, puentear. No podés llegar al compromiso profundo, hay demasiadas cosas interesantes. Hablé de eso en Escritura descreativa, acerca de Twitter, el encabezado, pero lo vez cada vez más hoy en día. Creo que la cita hoy en día es más relevante que la cosa que está citando. La cita es más relevante que lo citado. A veces twiteo un cuatro cero cuatro, una página en la que puse mal el link, y antes de poder cambiarlo, ya lo retwitearon doscientos cincuenta veces. ¡Eso significa que ni uno de ellos cliqueó en el link! Es un nombre cool. Guau. William S. Burroughs, lo voy a compartir y eso me va a dar más estatus. La gente sólo mueve estas cosas de acá para allá.

Es gracioso.

Y ésa es la evacuación del contenido. El contenido dejó de ser rey. Es todo el andamiaje, toda la cosa estructural alrededor del contenido lo que nos interesa, todo lo paratextual. El texto es lo último que nos preocupa, lo último que leemos. Nadie lo lee. No quiero decir nadie. La gente todavía lee. Pero pienso que mucha gente usa el lenguaje de manera diferente que en la lectura cerrada. Vivimos en una época de cambios radicales y ése es uno de esos cambios, que ahora tenemos spans de atención cortos. Y creo que es una nueva vanguardia, el span de atención corto.

Quiero hablar de la muerte del Autor, Barthes, cómo lo que definís como escritura descreativa germina a partir de muchas de las cosas de las que habla ahí, y también su visión del lector, el renacimiento del lector, y lo que eso pueda significar. Hablás de la diferencia entre una relación absorbente con un trabajo y una… ¿cómo era, generativa?

Reflexiva.

Sí, en realidad es en S/Z que se mete con eso, el texto leíble y el texto escribible, el texto escribible es el texto ejecutable, podés entrar y jugar con él; uno es intocable y el otro es remixable. Creo que S/Z se acerca más a esas ideas, la exploración real de ese artículo; es un libro muy bueno. Sí, sabés, yo twiteé que Barthes estaba en Ubu, la Revista Aspen del sesenta y nueve, que era la primera vez que se publicaba “La muerte del autor”, y alguien respondió diciendo, Guau, me acuerdo de cuando solía creer en esas ideas, y cuánto me he llegado a apartar ahora. Cuando mirás a la cultura de ahora, no hay rastros de Barthes, no hay rastros de la muerte del autor, no existe, está tan olvidado, tenés voces de autor, voces de autor que no son desafiadas, ficción literaria, no hay rastros de eso en la escritura de gente como Jonathan Franzen o incluso gente que sabe más, como Jonathan Lethem, o todo el equipo del New Yorker, todo es autorial, entendés, auténtico. Pero en realidad creo que esos escritores son algo irrelevantes. Quiero decir, entretienen, pero se me hacen muy ingenuos. Estos tipos conocen estas cosas, pero van a terminar cagando su mercado si empiezan a joder con eso; son esclavos de su mercado multimillonario; no pueden escribir los libros que probablemente saben que deberían estar escribiendo porque van a terminar perdiendo cantidades importantes; son esclavos, ¿sabés? Pero pienso que para cualquiera que no es así, y que está en contacto con la cultura web, Barthes y sus ideas todavía son letreros invaluables.

IV.

Tuve un momento Ubuweb muy raro hace poco, una noche antes de acostarme estaba leyendo esa cosa Tres diálogos con Beckett y este tipo que me olvidé.

Sí, Georges… ya sé. Lo conozco.

Están hablando de artistas modernos, y Beckett está intentando dar su visión de un nuevo arte, y en un punto dice, ¿Qué tiene de bueno pasar de una posición insostenible a otra, buscar justificación siempre en el mismo plano?

Mh.

Y entonces cerré la computadora y me acosté, pero no podía dormir. Entonces me levanté y saqué un libro del estante, La tentación de existir, de E.M. Cioran, que tiene una introducción genial de Susan Sontag. ¡Y el epígrafe de la introducción, uno de los epígrafes, es esa misma cita de Beckett!

Es una buena cita.

Pero fue desconcertante, esta coincidencia rarísima. Y ha estado…

Sacudiéndose por ahí.

Ajá.

Mh, interesante.

Y quería, no sé, tirarte esa cita, porque parece que vos pensaste mucho sobre Beckett.

Mh, sí. Bueno, escribir así es insostenible. Nunca vas a ganar haciendo eso. Y por eso es que Eugenides no hace eso. Claramente, él quiere ganar. Y sin embargo, entendés, no puedo seguir, voy a seguir, como hace Beckett. Lo insostenible es también lo utópico, aquello que no puede permanecer, por la razón que sea. Por eso es que Ubuweb es insostenible y aún así es promulgada, algo que es realmente destacable por todo este tiempo, no tendía que haber seguido tanto, es insostenible. Voy a violar la ley de derechos de autor, es insostenible. Pero pone a prueba la realidad. Y ésas son victorias enormes. A veces la gente me da cosas y a veces publico cosas y me salgo con la mía, y me entusiasma más la insostenibilidad de violar la ley que lo que me da volverlo todo más legítimo, moverme hacia la sostenibilidad. Lo insostenible es mágico. En lo sostenible no hay nada por lo que luchar. No es derrotista. Es simplemente intentar vivir en un estado de insostenibilidad.

Me gusta esa perspectiva. El ensayo de Sontag con la cita de Beckett es sobre John Cage. El otro epígrafe es de Cage: De vez en cuando es posible no tener absolutamente nada; la posibilidad de la nada. Ella habla de esta suerte de crisis intelectual y artística a mediados de siglo, y cómo Cioran era el poeta oscuro del impasse, mientras que Cage estaba haciendo algo realmente nuevo y abriendo nuevos caminos.

Sí, Cage abre una puerta. No insiste con lo mismo una y otra vez. Puede que use el mismo proceso, pero es una puerta de salida. Una estrategia de salida.

Y quería preguntarte qué pensás de Cage, qué significa para vos.

Cage me resultó de mucha ayuda en ciertos períodos de mi vida, filosóficamente, musicalmente; tenía un oído hermoso; él fue muy importante para mí. Pero descubrí que Cage tenía límites. Él dijo que todo podía ser música, pero había algunos sonidos que no estaban permitidos, sonidos de violencia, sonidos de ira, los sonidos del hip-hop, la mayor parte de la cultura popular no estaba permitida porque era violenta; por eso su ética, o lo que Joan Retallack llamaría su “po-ética” en realidad se volvió un obstáculo a la hora de decretar aquello en lo que realmente creía. Así que de ahí salté a Warhol, que ya se había despachado con eso, era a-ético, no era antiético sino a-ético, totalmente transparente y permeable a todo en una forma en la que Cage sólo podía especular con ser. Pero a Warhol se le puso feo, es una posición realmente fea, es real pero no resultó bien, y a Cage le resultó bastante bien. La ética lo ayudó a Cage, pero filosóficamente Warhol era más verdadero.

Esta idea de lo insostenible me recuerda a tu ensayo “Lenguaje Provisional”, que es una especie de coda a Escritura descreativa. El lenguaje esperando ser deshecho. Es como utópico y apocalíptico a la vez.

Sí, viene de la idea de Rem Koolhaas de la arquitectura provisional, espacio chatarra, la arquitectura endeble de los aeropuertos: vas a Heathrow y te das cuenta de que es todo un set de escenario feo. Todo es tan barato pero está hecho para parecer realmente sustancial. Una tienda de Brooks Brothers en el shopping Heathrow no es más que cartón pintado que podés atravesar con el puño.

Jaja.

Es arquitectura que no se suponía que durara, y ahora es lo mismo con el lenguaje. Las palabras se juntan temporariamente, forman constelaciones de significado, y después estallan otra vez. Llevás eso al mundo digital, la capacidad del lenguaje de ser transferido en el ecosistema digital, y no es tan diferente de romper el cartón pintado o reutilizar la madera del negocio para construir un stand de salchichas al otro lado. Todo es provisional. El lenguaje es provisional. Este lenguaje no se suponía que permaneciera íntegro para siempre. El libro encuadernado es una ilusión absoluta. Las palabras se pueden separar, pasar por torrent, enviar por email, espamear. ¿Qué son las palabras ahora? Son baratas. Son súper baratas.

Es un poco como cuando hablás sobre cómo las obras literarias y las carreras literarias simplemente aparecen y se diseminan como memes y después desaparecen.

Sí, quiero decir, lo veo. Como Imprimiendo internet. De hecho yo me convertí en un meme, en Know Your Meme fui un meme oficial, y fue genial, cómo se diseminó como el fuego salvaje y después murió, bang, psh, fabuloso. Generamos 600 páginas de prensa alrededor de ese puto proyecto, alrededor del mundo. Así que terminé personificando ese escenario de verdad y fue una cosa salvaje.

¿Podés ir atrás un poco y contarme de ese show?

¿Viste las fotos?

Vi las de

¿La que estoy yo flotando en un mar gigante de papel?

¡No!

Ah, tenés que googlearla, es genial, están por toda la web. De todas maneras, sí, fue muy loco. Lo que pasó fue que me pidieron hacer un show como tributo a Aaron Schwartz en una galería grande en Ciudad de México y empecé a buscar obras de arte que materializaran la cantidad de Internet. Encontré cosas bastante geniales, como un tipo que hizo un libro así de alto en el que puso todas las fotos de Natalie Portman en Internet, y yo me quedé, guau, y otra mujer juntó cada artículo acerca de la guerra en Irak, así de altos, setenta y dos volúmenes de mil páginas cada uno desparramados en una galería.

Dios mío.

Pero cada uno de estos gestos me pareció demasiado pequeño y muy genéricos para llegar a la enormidad de lo que Schwartz robó de JStor, o lo que Snowden estaba filtrando, o Manning. Y comencé a pensar acerca de cómo lidiar con tanta cantidad, esa enormidad, y pensé, A la mierda, imprimamos internet, hagámoslo en masa, hay diez mil millones de páginas en internet y seis mil millones de habitantes en el mundo, ¡si cada uno envía 2 páginas, tendremos más que suficiente!

Totalmente.

Entonces lancé la convocatoria y para cuando había terminado ya tenía diez toneladas de papel con las que contribuyeron veinte mil personas de todo el mundo, una pila gigante en Ciudad de México llegando al techo de un lugar así. Las cajas llegaron y las apilé y eso fue todo. Estuvo bastante bueno.

¿Y eso es todo lo que querías señalar? ¿La enormidad?

Sí, la cantidad, la enormidad, la sobrecarga de información, cuán pequeños somos, cuán grande es todo lo demás, una cuestión de escala, de magnitud, de las nuevas métricas del infinito.

Algo me hizo click con la idea de Benjamin de la constelación, en este contexto de imprimir internet en este momento específico en el tiempo.

Donde todo puede constelar, juntarse y estallar en pedazos nuevamente.

Sí.

Sí, mh, me gusta eso también. Es decir, no tenía mucha agenda, o perspectiva política, ni ecológica, ni siquiera tenía mucho que ver con Schwartz hacia el final. Era un gesto poético, como, Guau, ¿qué pasaría si alguien imprimiera internet? No mucho más detrás de eso, pero disparó algo que no esperaba, una conversación global, tocó algún tipo de nervio que no había querido. Para mí era, no sé, Soy un curador ¡Imprimamos internet! En realidad era bastante estúpido, bastante tonto, no había una idea genial, ésa era la parte tonta, imprimámoslo todo, jaja, por supuesto que es imposible, ni siquiera sabemos qué es, jaja, así que fue simplemente una idea tonta, y tocó algún nervio loco, y desapareció, puf.

Como todo.

Sí.

VI.

¿Sentís que, como Cage, les abriste la puerta a los escritores?

Creo que el trabajo que hice apunta en una dirección, no la dirección; es una especie de puente. Miro a algunos de estos escritores rasqueteando datos y publicando, estamos hablando de trabajos insostenibles, ridículos, todos están publicando en PDF y su editora es Lulu, pueden llegar a hacer las cosas más ridículas; tenés a este tipo, Chris Alexander, que hizo una obra que se llama McNugget en el que metió todas las menciones de la palabra McNugget que encontró en twitter e hizo un libro de 600 páginas.

Jaja.

Ahora podés comprar ese libro por 30 dólares, y no sé cuánta gente va a comprar ese libro, pero es maravilloso, abre de par en par nociones muy extrañas de autoría, poesía, publicación, código, distribución. Creo que muchos de los escritores jóvenes se están moviendo en esta dirección. Pero mi producción siempre fue muy prescrito, y cuando la gente me critica por eso, les digo, Hey, tenés toda la razón del mundo, pero tengo 52 años y vengo haciendo esto hace mucho tiempo. Creo que la próxima ola realmente va a abrir bien toda esta cuestión. Las cosas están cambiando muy rápido y tenés suerte si te toca una ventanita en la que trabajar antes de que la cultura cambie. Uno continúa trabajando, pero el juego se fue a otro lado ahora, más allá de lo que yo hubiera podido concebir.

Ok, entonces tenés esta ventana, imaginaste tu peor obsolescencia. Sólo por curiosidad, mirando en tu futuro, me pregunto si sentís que hay algún aspecto de tu trabajo o algo que hayas aprendido que continuará siendo relevante.

Sabés—como mínimo, he tratado escribir a la par de cosas a las que siempre se las dio por sentado en otras artes y que nunca fueron intentadas en la escritura. La copia nunca fue experimentada en la escritura, nunca. Quiero decir, fue propuesta por Borges en Menard, pero ni siquiera eso era retipear, era una obra original, esta cosa rara, como un realismo mágico. Así que eso, guau, es raro, es raro que no se lo hubiera hecho, y ahora es muy natural, entendés, con cortar y pegar y llegamos a la era digital. De nuevo, es muy estúpido, muy tonto, que sólo un artista pueda hacerlo, tonto como Duchamp es tonto, tonto como Cage es tonto. En lo que concierne al futuro, no sé. Veo estos escritores jóvenes recogiendo datos y haciendo cosas mucho más atrevidas que las que hice yo, puede que no haga efervescencia, puede que no haya legado, puede que haya habido un momento raro de conceptualismo en la escritura, y todos van a decir, ¿Te acordás de eso? Y todos van a responder, Ah, sí.

Ja.

Cage siempre dijo que su audiencia era perpetuamente una audiencia de estudiantes, porque la gente tiene el tiempo y la mente abierta para acoger estas ideas locas, pero en el momento en el que, comillas, “crecen”, lo rechazan como una pérdida de tiempo, porque tienen una familia que mantener. Pero él dijo, No se preocupen, siempre hay más estudiantes.

Bien.

Entonces, no sé si hay un legado, pero sí sé que es algo muy de nuestro tiempo, y creo que eso es a todo lo que puede aspirar un artista, y creo que mi escritura lo hace de una manera bastante adecuada por la escritura, en esta época rara, dando cuenta de todo eso. Es de su tiempo. Pero ese tiempo está mudándose a otro tiempo.

* *

Imagen: Kenneth Goldsmith en Street Poets and Visionaries, Mercer Union. Toronto, 2009. Charla Jones/Globe and Mail.

* *

Kenneth Goldsmith es el editor fundador de UbuWeb y enseña Poesía y Práctica Poética en la Universidad de Pennsylvania. Ha publicado diez libros de poesía, como Fidget (2000), Soliloquy (2001), Day (2003), y la trilogía americana The Weather (2005), Traffic (2007), y Sports (2008). Es el autor de Uncreative Writing: Managing Language in a Digital Age (2011). En 2013 fue nombrado primer Poeta Laureado del MoMa.

Junot Díaz: “Existimos en un estado constante de traducción. El tema es que no nos gusta.”

admin — Sat, 04 May 2013 19:41:24 +0000

Entrevista por Karen Cresci

[Las frases en cursiva ya estaban en castellano, mientras que el resto fue traducido del inglés por la entrevistadora.–Los editores]

Una tarde soleada de noviembre me encontré con Junot Díaz en Washington Square Park, Nueva York. Mientras esperaba a Junot me preguntaba “¿Lo saludo en inglés? ¿lo saludo en español?” Decidí esperar a que él emitiera la primera palabra. Al llegar me saludó con un abrazo cálido y un “¡Hola!” (“Ah, español”, pensé). Empezamos a conversar sobre la vida en Nueva York y sobre New York University, donde se estaba desempeñando como Profesor de Escritura Creativa, y su visita a la Feria del Libro de Buenos Aires en el 2010. Decidimos ir a un café cercano y apenas empecé a hacerle preguntas sobre su literatura apareció el “Junot escritor” y comenzó a hablar en inglés.

El lenguaje de Díaz, que nació en la República Dominicana en 1968 y emigró a New Jersey, Estados Unidos, en su niñez, es tan híbrido como muchos de sus personajes. Con su novela The Brief Wondrous Life of Oscar Wao (La maravillosa vida breve de Óscar Wao) Díaz forjó un lugar propio y ha sido aclamado tanto en Estados Unidos como en Latinoamérica. Es uno de los únicos dos escritores latinos que recibieron el prestigioso premio Pulitzer de ficción y, en mayo del 2010, Díaz se convirtió en el primer latino elegido para conformar el jurado del premio Pulitzer.

Díaz sólo hablaba su lengua materna cuando se mudó a Estados Unidos, pero durante su adolescencia pasó muchos años sin leer en español y se reconectó con el idioma de adulto. Sostiene que “retomar una lengua es como retomar una relación amorosa: requiere mucho más coraje que comenzar con una nueva”. Entonces, mi primera pregunta fue:

¿Cómo funcionó la colaboración con la traducción al español de Eduardo Lago de tu colección de cuentos Drown?

Eduardo fue increíblemente sensible sobre el hecho de que si estamos hablando de un mercado latino, tú tienes que hacer una traducción neutral, que no puede ser muy español, no puede ser muy mejicano. Eduardo quería realizar una traducción muy neutral porque hay un mercado, pero—imagínate, me tenía al lado—también quería capturar los ritmos caribeños, dominicanos. Había esa tensión. Tienes que mantener the water level, pero también tú quieres calentar la vaina un poquito.

Con la novela [The Brief Wondrous Life of Oscar Wao] era diferente. El narrador de la novela es tan fuerte que no valía la pena tratar de neutralizarlo, porque el muchacho es tan agresivo. Eso nos dio más espacio, más libertad.

A Eduardo le interesan mucho los U.S. latinos. Tú nomás tienes que ver lo que él ha hecho ahí en el Instituto Cervantes, todo esos programas para U.S. latinos, por primera vez. Estamos hablando de un hombre que tenía esa sensibilidad, esa filosofía. Yo creo que eso tiene que ver mucho con su trabajo como traductor, especialmente en ese libro. No es sólo tratar de mantener sonidos, mantener la estética, ese hablar del narrador. Había una orientación “U.S. Latino” que fue muy importante. Hay una flexibilidad con su castellano que no siempre está presente en nosotros que venimos de países donde imaginamos que nuestro idioma es completamente inmutable.

También tenemos que entender que en Estados Unidos tenemos un español profundamente afectado por los españoles de los otros. Que un dominicano puede usar palabras, mejicanas, palabras cubanas, palabras boricuas. Fue muy importante tener esa flexibilidad. Fue muy útil que Eduardo estuviera muy al tanto de la idea de que entre los latinos de Estados Unidos va a haber múltiples registros de español.

Creo que una de las herencias más terribles de la experiencia colonial para los latinos ha sido nuestra fragmentación. No consideramos los españoles de los otros más que como peculiaridades idiosincráticas locales que son maravillosas para hacer chistes, pero no los vemos como fuentes de conocimiento y experiencias. Las vemos como significantes de esencias culturales, partes de un código o cálculo moral, como una suerte de métrica moral. Porque la manera en la que hablas representa la “argentinidad”, que es una posición moral, en lugar de pensar que es un corpus de conocimiento enormemente rico, un corpus de historias, corpus de experiencia, y dentro de cada una de ellos, una enorme cantidad de aparato político. A los que trabajamos con las lenguas nos rompe el corazón entender esto y buscamos el modo de luchar en contra.

Hace casi veinte años que se publicó Drown y todavía hay gente que me dice: “Escucha, usaste una palabra puertorriqueña aquí. Esa palabra no es dominicana y, por lo tanto no eres dominicano”.

¿Cuál es el rol del inglés en las traducciones de tus libros? Si uno compara la traducción de Achy Obejas de The Brief Wondrous Life of Oscar Wao (La maravillosa vida breve de Óscar Wao) y la traducción de Eduardo Lago de Drown (Negocios), hay mucho más inglés en la traducción de Achy Obejas.

Sin dudas hablamos de este tema. A veces nos lleva un tiempo descubrir qué carajo hicimos. En Drown pude hacer cosas que no entendía. Luego uno empieza a entenderlo y se vuelve más fácil crear un patrón para la traducción. Para el momento cuando llegó Oscar Wao, era mucho más consciente de mi juego con el cambio de código, con el bilingüismo, pero también con, como yo lo llamo, la antigua tensión somática entre el español y el inglés. Las dos lenguas se han sentido amenazadas una por la otra por mucho tiempo.

El eje de lo que llamamos lo “moderno” giró en torno al eclipse de España y el surgimiento de Inglaterra. Las dos lenguas se rodearon. Por mucho tiempo, los ingleses se iban a dormir y tenían pesadillas con los españoles. Los españoles se iban a la cama y tenían pesadillas sobre los ingleses. Esta competencia tan antigua se desarrolla en el Nuevo Mundo de formas muy interesantes y novedosas.

¿Entonces creés que descubrir un patrón de lo que estabas haciendo te dio más confianza para alentar a Achy Obejas a incluir más inglés en su traducción? ¿O fue decisión de ella?

Fue una decisión de ambos. Achy le dio un vistazo y supo que era importante mantener el cambio de código, la presencia de ambas lenguas, el bilingüismo, o, mejor dicho, la “simultaneidad lingüística”. Yo también lo entendía claramente. Cuando llegó el momento de traducir el libro supe que iba a hacer en Oscar Wao aquello que no pude hacer en el primer libro [Drown] porque no tenía la perspicacia, la capacidad y tampoco la facilidad para hacerlo.

Es decir, ¿este patrón no estaba tan claro cuando se publicó Drown?

Creo que no estaba claro en mi cabeza. Mi posición de inmigrante, tanto en español como en inglés -soy un inmigrante tanto en inglés como en español-, significa que no confío ni me siento seguro en ninguna de las dos lenguas.

¿Eso hace que te sientas más seguro para jugar y experimentar con ellos?

No lo sé… ¿Qué te parece? Cuando te sientes incómodo con algo, ¿sientes que puedes jugar con eso? Uno no debería ser demasiado determinista sobre este tema. Cuando no te sientes cómodo con algo, es mucho más probable que seas poco original.

Lo que fue muy interesante sobre la traducción del libro fue que hubo ciertos traductores en diversos países que me hostigaron mucho más que los traductores al español. La traductora al francés [Laurence Viallet], por ejemplo, que ganó un premio importante por su traducción [el premio Maurice-Edgar Coindreau]. Esta mujer me acosaba día y noche porque decidió fingir que no sabía una palabra de inglés. Fue fascinante. Decidió fingir que era una extraña a ambas lenguas, de modo que preguntaba incluso sobre lo que parecía más evidente. Esto la ayudó a captar matices de significado. Acertó al nivel de la onda milimétrica. En los rayos X hay algo que se llama onda milimétrica que permite sacar una radiografía en puntos extremadamente finos. Esta traductora llevó a su comprensión a ese nivel. Y esto la ayudó con su traducción. Sabía dónde podía jugar y dónde podía ir.

¿Y los traductores a otros idiomas?

No recuerdo quién fue… una de las traductoras de alguna lengua de Europa del Este. Esa mujer fue tan obsesiva que creó 40 páginas de preguntas que finalmente usaron todos los demás. Me volvió loco. ¡Por cada cinco páginas de la novela había cinco páginas de preguntas! Al final, fue un buen modelo para los demás.

El traductor al japonés, en lugar de preguntarme a mí, usó ese cuestionario y formó un equipo que lo asistió.

Cuando fui a Japón conocí a este equipo de juegos de rol de ciencia ficción. Estos muchachos sabían todo sobre juegos de rol de mesa y por eso pudieron asistir al traductor sobre las alusiones más esotéricas que no les importaron a ninguno de los traductores europeos o latinoamericanos. Cuando encontraban palabras en idioma “nerd”, las salteaban. Fue muy interesante. Descubrieron mejor que nadie que el verdadero significado de la novela estaba en lo “nerd”. Proveyeron a los lectores con notas de todas las alusiones. Encontraron casi todas. El muchacho a cargo estaba convocando abiertamente a miles de personas involucradas en los juegos de roles. Publicaba alusiones que nadie en el mundo conocía. Hice un chiste sobre un mapa de un juego de rol que sólo tiene mil copias. ¡Estos hijos de puta lo encontraron! Eso fue muy gratificante.

A eso me refiero, somos principiantes. Del modo que consideramos que nuestras idiosincrasias demóticas que son expresiones idiomáticas pueden prescindirse, que podemos encontrar equivalencias y así despojar el texto su historia, su política… Estos muchachos buscaron entenderlo a todos los niveles, incluso el de los juegos de roles, porque hay una enorme carga política en las alusiones a los juegos de roles en la novela.

¿Y eso se menosprecia por el estatus del género de la ciencia ficción?

Sin dudas. Los juegos de roles son a los rankings de narrativa lo que el cambio de código es al español. Es increíble cómo se puede tener deferencia por algunas cosas y eliminar otras. Incluso las personas que fueron sensibles a un grupo de registros fueron completamente desdeñosas de otros.

¿Te gusta trabajar con los traductores?

Existimos en un estado constante de traducción. El tema es que no nos gusta. No nos gusta que nos recuerden que somos traductores de experiencias. Los traductores nos recuerdan cuál es nuestra relación con el lenguaje y a algunos eso les incomoda. No me molesta o abruma relacionarme con lo único que hago naturalmente, es decir, traducir. Como no tengo un idioma natural, no me incomoda que la gente me lo recuerde. No digo que sea una virtud, o algo que haya cultivado, sólo es un accidente, producto de quien soy.

En una entrevista con Marcy Schwartz en 1999 dijiste que “ser leído fuera de Estados Unidos no cambia que mis lectores principales estén cerca de casa. No estoy atravesado por el internacionalismo”. ¿Esto cambió después de Oscar Wao?

Creo que estaba hablando sobre la especificidad de la audiencia. Es decir, para mí lo que hace que una obra se eleve a lo universal, lo que hace que una obra cruce fronteras, es mantenerse enfocado obsesivamente en una audiencia estratégica. Al dirigirse a una audiencia extremadamente local y limitada, uno se vuelve universal porque lo universal surge de lo particular. Mi audiencia, si bien es limitada, es diaspórica. Es un pequeño grupo de ambos lados de la línea divisoria que llamamos inmigración en Santo Domingo y Estados Unidos.

Lo que he aprendido es que nuestros proyectos geográficos nacionales para las lenguas son raramente más que simplificaciones vacuas. Creo que no tengo una mayor comprensión del funcionamiento de la inmensa ola del lenguaje que la comprensión que puede tener un muchacho que surfea muy bien y que dice conocer profundamente las fuerzas oceánicas. A medida que pasa el tiempo y paso más tiempo trabajando con el lenguaje, me vuelvo más consciente de lo poco que entiendo las fuerzas poderosas que han permitido al inglés y al español esparcirse por el mundo, prosperar y crear nuevas estructuras, que es lo que permite la simultaneidad lingüística que tanto me entusiasma.

¿Qué sentís cuando te catalogan como “latino”?

Para mí, los nombres son preguntas para las que nunca hay respuestas. Si pensamos que estos nombres son respuestas, claramente nunca vamos a estar satisfechos con ellas.

Los nombres son al mismo tiempo locales y colectivos. No es suficiente si quieres llamarte “reina”. Si nadie más te llama así, ¿qué validez tiene tu nombre? Creo que siempre hay una respuesta individual y una interacción colectiva.

No tengo ningún problema en ser latino, siempre y cuando el término no elimine el hecho de que también soy dominicano y miembro de la diáspora africana y de New Jersey. Podemos usar estos nombres estratégicamente, sentimentalmente, políticamente, colectivamente, y no veo ningún problema con esto.

Por supuesto que el nombre “Hispanic” es estúpido porque no sirve ningún propósito real, es feo. Me ofende incluso a nivel estético. ¡“Hispanic” sólo le puede sonar bien a alguien a quien no le guste bailar!

Porque somos marginales y subalternos, nos ofendemos por generalidades; algo que la gente en el poder nunca hace. ¿Americanos? ¡No existe tal cosa! Están tan increíblemente fragmentados, pero como hay tanto privilegio en esa ficción, la gente no tiene ningún problema con el término. Nosotros, en cambio, nos ofendemos por la ficción. A veces pienso que es porque nos demandaría estar a la altura de las circunstancias como colectividad. Secretamente tenemos miedo de identificarnos como una colectividad. Tenemos demasiado del subalterno en nosotros. Creo que hay una dialéctica innecesaria entre auto-identificación e identificación colectiva. Se parece al estatus del “nativo” como condición nerviosa que describe [Franz] Fanon.

Cuando se terminaron las preguntas, Junot volvió a hablar en español: “No terminaste tu café”. Junot, un latino que no teme identificarse con su colectividad, ha hecho mucho por contar la historia de su gente mediante su literatura. Su cuento “Monstro,” una distopía que ocurre en la isla de La Española, fue recientemente publicado en la edición especial de ciencia ficción de The New Yorker (Mayo 2012). Este cuento es el punto de partida de su próxima novela homónima cuya fecha de publicación aún no ha sido determinada. Su último libro, la colección de cuentos This Is How You Lose Her [Así es cómo la pierdes], salió a la venta en Estados Unidos el 11 de septiembre.

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Imagen: Nina Subin
Próximamente: una reseña de This Is How You Lose Her escrita por Carmen Machado.