Pablo Maurette

En el invierno de 1904-1905, en Beijing, un guardaespaldas de nombre Fuzhuli fue acusado de matar a su patrón, un príncipe mongol, con una cuchilla de carnicero. El castigo que imponía el código Qing[1] para un crimen de tal gravedad (magnicidios, parricidios, matricidios y otros “enormicidios”) era la infame ejecución por lingchi, practicada en China desde los tiempos de la dinastía Liao (siglo X). El lingchi, traducido comúnmente como “muerte por mil cortes”, consistía en atar al condenado a un poste y cortarlo en pedazos. Aquella mañana de invierno en el mercado de verduras de Beijing, ante una multitud silenciosa, el verdugo comenzó rebanando grandes tajadas de carne del pecho, de los bíceps y de los muslos de Fuzhuli para luego descuartizarlo y, finalmente, decapitarlo. Una vez finalizado el proceso, el verdugo pronunció la fórmula de rigor: ... Leer más »]]>

Pablo Maurette

En el invierno de 1904-1905, en Beijing, un guardaespaldas de nombre Fuzhuli fue acusado de matar a su patrón, un príncipe mongol, con una cuchilla de carnicero. El castigo que imponía el código Qing[1] para un crimen de tal gravedad (magnicidios, parricidios, matricidios y otros “enormicidios”) era la infame ejecución por lingchi, practicada en China desde los tiempos de la dinastía Liao (siglo X). El lingchi, traducido comúnmente como “muerte por mil cortes”, consistía en atar al condenado a un poste y cortarlo en pedazos. Aquella mañana de invierno en el mercado de verduras de Beijing, ante una multitud silenciosa, el verdugo comenzó rebanando grandes tajadas de carne del pecho, de los bíceps y de los muslos de Fuzhuli para luego descuartizarlo y, finalmente, decapitarlo. Una vez finalizado el proceso, el verdugo pronunció la fórmula de rigor: “Sha ren le” (“Esta persona ha sido ejecutada”). No se trataba de una tortura interminable; la faena solía durar pocos minutos y normalmente el verdugo, luego de hacer un par de tajos, acuchillaba al condenado en el corazón para poner fin al suplicio. Contrariamente a lo que eligió creer la escandalizada Europa, los cortes no era mil; apenas llegaban a cincuenta. Era también costumbre proporcionarle al reo grandes cantidades de opio a fin de que no sufriese. Poco después de la ejecución de Fuzhuli, que fue fotografiada y divulgada en Europa gracias a un libro de Louis Carpeaux (y luego gracias al morbo esteticista de Georges Bataille en Las lágrimas de eros), China abolió el lingchi.

A diferencia de lo que eligieron creer cronistas noruegos, ingleses, franceses y españoles que presenciaron ejecuciones de este tipo y se fascinaron con la idea de la “tortura china”, el propósito del lingchi no era infligir sufrimiento inhumano, sino despedazar. El lingchi era la forma de ejecución reservada para los crímenes más aberrantes según el código penal chino porque su fin era deshacer lo que una sinóloga e historiadora jurídica llamó la “integridad somática”.[2] El cuerpo humano es un conjunto de partes, miembros, órganos, músculos, tendones, etcétera, que conforman una unidad orgánica. La percepción de esta organicidad se debe en gran medida a la propiocepción, una de las variedades de lo háptico. El ser humano se percibe como una sumatoria de partes, pero esta percepción está garantizada por una experiencia primordial subyacente: la experiencia de ser una unidad indivisible e inalienable. El lingchi es un atentado contra esta experiencia primordial. El lingchi revela que esta experiencia no es más que una creencia, un acto de fe. El proceso de despedazamiento pone en evidencia la verdadera naturaleza del cuerpo –divisible, frágil y contingente–, al convertir a la persona, al “ser humano”, en una pila de trozos de carne. El hecho de que al condenado se le proporcionase opio para anestesiarlo vuelve al proceso aún más revelador. Protegido por la magia narcótica y analgésica de la amapola, Fuzhuli se vuelve insensible al martirio: es intangible. Antes de que el verdugo haga el primer corte, Fuzhuli ya ha dejado de ser un cuerpo sensible para volverse un cúmulo de carne a fraccionar. El tacto es el único sentido que no podemos perder, porque perderlo significa dejar de ser persona para volverse carne. Fuzhuli alucinado y atado a un palo es como el cadáver sobre la mesa del teatro anatómico: un espectáculo didáctico. Quien observa la ejecución, quien observa la facilidad y la velocidad con que una persona es reducida a un montón de colgajos de carne vuelve a su casa, no solo con un brutal memento mori, sino habiendo aprendido una valiosa lección acerca las verdaderas leyes que rigen la vida del hombre: las leyes de la física. Si todo es cuerpo y el cuerpo es, fundamentalmente, divisible, lo que queda son pedazos y texturas.

Leí por primera vez acerca del martirio de Fuzhuli durante un recreo en la Biblioteca Nacional de París. Había conseguido una beca para pasar un mes cotejando ediciones renacentistas de De la naturaleza de las cosas de Lucrecio que usaría en el primer capítulo de mi tesis. En ocasiones, mientras esperaba que me trajesen los libros que había pedido, curioseaba entre los anaqueles del subsuelo. Fue así como di con el libro de Louis Carpeaux y la foto estremecedora de Fuzhuli. Mi tema de investigación era el descubrimiento de la obra de Lucrecio en la Italia renacentista y, en especial, su influencia en los escritos de un pionero de la epidemiología llamado Girolamo Fracastoro, que vivió en la primera mitad del siglo XVI. Como suele suceder cuando uno está inmerso del todo en una cuestión, una fuerte tendencia monotemática (por no decir monomaníaca) me llevó a asociar la historia del castigo aberrante de la China con la del redescubrimiento del poeta y filósofo latino en Italia. Cuanto más pensaba en la ejecución de Fuzhuli, mejor comprendía el encanto prohibido que produjo Lucrecio entre los intelectuales del Renacimiento. Para que esta inusual asociación no quede encallada en el arenal de los dislates, es preciso que empiece por donde corresponde.

En el verano de 1549 Giambattista Bussini, un clérigo humanista de los que abundaban en la Roma de Pablo III, fue testigo de un curioso acontecimiento. Acaso exagere si digo que en ese momento se cifró el carácter secular que caracterizaría a la modernidad, pero lo que sucedió en la reunión que Bussini le refiere a su amigo, el historiador del arte Benedetto Varchi, es una clarísima postal del futuro de la ciencia y la cultura occidental; un futuro que la misma Iglesia que organizaba aquella reunión ni siquiera sospechaba y ante el que se hubiera de seguro escandalizado. En aquella reunión de 1549 se discutió qué nuevas obras se habrían de incluir en el infame catálogo de libros prohibidos que una década más tarde se institucionalizaría bajo el nombre de Index librorum prohibitorum. Ante la creciente amenaza protestante, y a apenas cuatro años del inicio del Concilio de Trento, la intransigencia de la Iglesia católica estaba en un punto álgido. La lista de libros proscriptos por ateos, por impíos, por luteranos, por antipapistas, por filopaganos se agrandaba y en el encuentro de marras, alguien propuso incluir el poema filosófico en hexámetro dactílico del antiguo poeta romano Tito Lucrecio Caro, De la naturaleza de las cosas (De rerum natura). Razones no faltaban. Lucrecio era un epicúreo que creía que el universo era eterno e infinito y que el alma humana era material, divisible y, por ende, perecedera. En cuanto a lo divino, su existencia no le interesaba demasiado y sostenía que, en caso de existir, los dioses también eran entidades materiales, pero compuestos por átomos tan sutiles, que no había manera de que sus acciones nos afectasen. Ideas como las de providencia, premios y castigos de ultratumba o intervención divina eran para Lucrecio mentiras pergeñadas por sacerdotes y teólogos para mantener a las masas atemorizadas y sometidas. Los versos de Lucrecio son deslumbrantes, sus argumentos son sólidos: Lucrecio es convincente. De rerum natura acaso sea el manifiesto anticlerical más virulento y más bello de la historia universal. La obra ya había sido prohibida en las escuelas de Florencia en 1517 y el término “epicúreo” era sinónimo de “ateo” en el siglo XVI. Y, sin embargo, cuando alguien propuso incluir a Lucrecio entre los autores malditos en aquella reunión de 1549, increíble, milagrosa, ridículamente, la propuesta no fue bien recibida. El cardenal Marcello Cervini argumentó que no era necesario puesto que aquellas mitologías paganas eran del todo inofensivas.[3] En las décadas y los siglos siguientes la obra lucreciana y el materialismo atomista en general influirían profundamente y marcarían el pensamiento de personajes como Giordano Bruno, Francis Bacon, Galileo Galilei, Pierre Gassendi, Thomas Hobbes, Isaac Newton, Denis Diderot, Charles Darwin, Thomas Jefferson, Karl Marx, Albert Einstein y Erwin Schrödinger, entre otros. El materialismo antiprovidencialista y la convicción de que la naturaleza esconde en sí misma las llaves que conducen a sus secretos son pilares del pensamiento atomista y contribuyeron a cimentar las bases de la ciencia moderna. Si bien el pragmatismo del cardenal Cervini no potenció la importancia ni la influencia de la obra –Lucrecio ya era un autor influyente entre los pioneros de la ciencia nueva desde hacía más de un siglo en Italia– sí es una clara muestra de que el camino secular que tomaría el pensamiento moderno era inexorable. Y este giro secular está en gran medida inspirado en ideas divulgadas por Lucrecio, un poeta y filósofo para quien la piedra fundamental de la existencia y de la percepción era el sentido del tacto.

El segundo libro de De la naturaleza de las cosas comienza con la imagen de un hombre sobre un acantilado que observa cómo se desata una tormenta en el mar. El poeta reflexiona sobre la extraña sensación de autocomplacencia y temor que experimenta el testigo de una catástrofe desde la seguridad de un refugio. Lucrecio explica que el placer que uno siente no es producto del sufrimiento ajeno (Schadenfreude), sino simplemente consecuencia de saberse a salvo momentáneamente de un mal. Del mismo modo, haciendo una analogía, el poeta reflexiona que quien logra elevarse en conocimiento por sobre todos los hombres gracias a la filosofía, entiende la naturaleza de las cosas y pierde miedos irracionales que condicionan su vida; en especial, dos: el miedo a la muerte y el miedo a los dioses. Observar desde la lejanía produce placer. El adjetivo que usa Lucrecio, y que guía este, el libro fundamental de La naturaleza de las cosas, es táctil: suavis, es decir “suave”, o “placentero”.[4] Es el famoso placer que exaltaban los epicúreos, el placer de evitar el sufrimiento mediante el conocimiento, el placer de la distancia y del desapego, una suavidad que acaricia cada átomo del cuerpo y del espíritu. A fin de que el joven Memnio, a quien Lucrecio dedica la obra, aprenda a gozar de la suavidad epicúrea, el poeta dedica el libro segundo a desentrañar las complejas ontología y epistemología atomistas. Ambas se centran en una idiosincrática noción de lo háptico.

Lucrecio compuso su poema hacia mediados del siglo I AC. Sabemos que la obra gozó de fama entre sus contemporáneos. Cicerón y Virgilio la habían leído y la admiraban. Hacia comienzos de la era cristiana y durante toda la Edad Media, sin embargo, el poema fue olvidado casi por completo. En 1417 un aventurero humanista, cazador de libros raros y explorador de bibliotecas olvidadas, Poggio Bracciolini, dio con un manuscrito de la obra de Lucrecio en un monasterio alemán. De inmediato supo que su hallazgo despertaría el interés de sus amigos en Italia. No se equivocaba. Lucrecio no solo pasó a formar parte del canon clásico, sino que de manera subrepticia sus ideas terminarían modelando el discurso de la ciencia secular. He aquí el milagro lucreciano: a pesar de su anticlericalismo acérrimo, de su sensualismo dogmático, de su negación del más allá, de sus ideas acerca de la eternidad del universo y de la infinidad de los mundos, De la naturaleza de las cosas se salva de la censura. Dos de los más grandes poetas de fines del siglo XV, Angelo Poliziano y Giovanni Pontano, lo veneran. Pontano dice: “Lucrecio lleva a sus lectores adonde él quiere ir”,[5] Ficino, Maquiavelo y el editor Aldo Manuzio, entre otros, también se contagian de lucrecianismo. Los enamora la poesía, pero también los enfervorizan las ideas. El piadoso Ficino, fascinado con la lectura, escribe un comentario que luego quema en un arrebato de culpa. “Se lo di a Vulcano”, le explica a un amigo, entre avergonzado y aliviado.[6] En ocasiones, explica Lucrecio, el médico debe endulzar la copa que contiene el remedio amargo para que el niño beba y se cure.[7] La poesía es miel que endulza la copa del conocimiento. Los hombres son como niños con miedo a la oscuridad: para que pierdan el miedo y se emancipen, basta explicarles cómo funciona la naturaleza, basta convencerlos de que lo sobrenatural no existe, de que todo es materia, átomos cayendo en el vacío por los siglos de los siglos. Lucrecio usa un verbo inusual para confesar que ha impregnado su copa del conocimiento con las mieles de la poesía épica; el verbo es contingo, un compuesto de tangere, “tocar”, y la preposición cum, del que proviene la palabra “contagio”. El contagio es un tacto que viene con algo, que deja algo, que transforma y que influye. Pensar la irrupción de Lucrecio como un contagio es oportuno porque su poesía y su pensamiento –inseparables, casi indistinguibles la una del otro– penetran el torrente sanguíneo del humanismo europeo como una enfermedad que sacude y transforma. Europa se contagia de Lucrecio, de su poesía háptica y de su filosofía de lo tangible, como se contagia uno siempre: sin darse cuenta.

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El sentido olvidado se publicó con Mardulce Editoras en julio de 2015.

Imagen via el archivo Charmet de la Biblioteca Nacional de Francia. 

7. Había un viejo que, en su afán y ardor, era imprudente como conductor. Por ser poco flemático, no era muy emblemático de lo deseable en todo gran señor.

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19. Había cierto viejo de Pekín que a los chicos mandaba en su jardín. Con aire satisfecho se sentaba en el techo, y bajaba al hallarse solo al fin.

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40. Había un malandrín llamado Atila conservado en un frasco de tequila. Si en vida no fui recto, ¿merezco ser insecto? parecía decir aquel gorila.

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52. Había cierto artista del pasado que con sus libros preparó un asado. Le dijeron: “¿Por qué?”. “Es mejor que el parqué” respondió aquel artista del pasado.

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69. Había cierto anciano de Corea que se pasó la vida en la pelea. Discutió y se trenzó, pero al final pensó: “Es mejor desistir de la pelea”.

Leer más »]]> traducción de Ezequiel Zaidenwerg

7.
Había un viejo que, en su afán y ardor,
era imprudente como conductor.
Por ser poco flemático, no era muy emblemático
de lo deseable en todo gran señor.

* *

19.
Había cierto viejo de Pekín
que a los chicos mandaba en su jardín.
Con aire satisfecho se sentaba en el techo,
y bajaba al hallarse solo al fin.

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40.
Había un malandrín llamado Atila
conservado en un frasco de tequila.
Si en vida no fui recto, ¿merezco ser insecto?
parecía decir aquel gorila.

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52.
Había cierto artista del pasado
que con sus libros preparó un asado.
Le dijeron: “¿Por qué?”. “Es mejor que el parqué”
respondió aquel artista del pasado.

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69.
Había cierto anciano de Corea
que se pasó la vida en la pelea.
Discutió y se trenzó, pero al final pensó:
“Es mejor desistir de la pelea”.

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Imágenes: Michael Hollander

Entrevista por Eliana Vagalau traducción de Nancy Gregof

La vida de Jeffrey Goldstein tomó un giro dramático cuando entró en posesión de una gran parte de la herencia artística de Vivian Maier. Ahora Director de Vivian Maier Prints Inc., Jeffrey es un artista establecido en Chicago, carpintero y coleccionista que ha dedicado los últimos años a promover las fotografías de Vivian Maier alrededor del mundo. También ha sido capaz de usar el proyecto como un trampolín para vibrantes discusiones sobre arte y nuevas colaboraciones.

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Eliana Vagalau: Vos mismo como artista, así como coleccionista, sos, hoy, el nombre detrás de Vivian Maier Prints. Inc., un proyecto que manejás apasionadamente y del que te serviste como punto de inicio. Decinos brevemente cómo fue el primer contacto ... Leer más »]]>

Entrevista por Eliana Vagalau
traducción de Nancy Gregof

La vida de Jeffrey Goldstein tomó un giro dramático cuando entró en posesión de una gran parte de la herencia artística de Vivian Maier. Ahora Director de Vivian Maier Prints Inc., Jeffrey es un artista establecido en Chicago, carpintero y coleccionista que ha dedicado los últimos años a promover las fotografías de Vivian Maier alrededor del mundo. También ha sido capaz de usar el proyecto como un trampolín para vibrantes discusiones sobre arte y nuevas colaboraciones.

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Eliana Vagalau: Vos mismo como artista, así como coleccionista, sos, hoy, el nombre detrás de Vivian Maier Prints. Inc., un proyecto que manejás apasionadamente y del que te serviste como punto de inicio. Decinos brevemente cómo fue el primer contacto con la obra de Vivian.

Jeffrey Goldstein: Estoy coleccionando desde la universidad. Como artista, pienso que es importante coleccionar el trabajo de otra gente como influencia, pero también como chequeo de sensibilidades y límites. Siempre es bueno encontrar trabajos que refuercen lo que estás haciendo, pienso que es por eso que muchas colecciones de artistas se ven como lo hacen. También soy asiduo al mercado de pulgas y comprador de antigüedades, y, espontáneamente, asiduo a las ventas de garaje – soy curioso, por lo que siempre estoy buscando cosas, y hay muchas cosas maravillosas allá afuera.

En resumidas cuentas, conocí a algunas personas del mercado de pulgas a donde voy que estaban en la subasta original de donde provino el material de Vivian Maier -no había Vivian Maier en ese momento, ella ni siquiera existía. Uno de los compradores originales me debía una sustancial suma de dinero, y entonces lo que hicieron fue compensarme con fotos vintage originales de Vivian Maier, que en ese momento estaban empezando a tener cierto valor. Ahora que lo pienso, no creo que hubieran vendido ni una foto todavía. Entonces establecimos el valor original según el precio por el que un dueño de galería pensó que podrían venderlas en un show en NY. Y entonces ese fue tal vez el primer precio establecido de un trabajo vintage de Vivian Maier, que en ese momento era de 250 dólares por impresión. Entonces así es como empecé a transcurrir en esto, y pensé que eso sería prácticamente todo. Normalmente, diez de cada diez proyectos artísticos fallan, y este es simplemente diferente a cualquier otro, vastamente diferente.

EV: ¿Cuándo sentiste por primera vez que ese era el caso?

JG: Fui cauto los primeros dos años, aún después de haber tenido algunas muestras exitosas. La preocupación que tenía era que simplemente era la historia de interés humano que estaba propulsando todo para adelante y el trabajo en sí mismo iba a ser pasado por alto. Porque, básicamente, el arte tiene que sostenerse así mismo, sin la historia de fondo. Viste, cuando entrás a un museo, y la pieza está en la pared, no hay alguien parado al lado diciéndote la historia o la historia del artista. Siempre pensé que el trabajo tenía tremendas cualidades para eso. Tengo esta campana interior que se apaga cuando veo trabajos que me parecen obras maestras. Y estos tenían aquella calidad.

Un momento de definición fue cuando otra gente del medio empezó a mostrar interés en el trabajo, no solo fotógrafos, sino otros artistas -músicos, autores, productores de cine… De alguna manera, las sensibilidades en la fotografía traspasaron el mundo de la fotografía más lejos dentro del más grande mundo del arte, y usualmente esos diferentes campos de intereses artísticos no se mezclan: los pintores se quedan con los pintores, los fotógrafos con los fotógrafos.

EV: De hecho, sé que estuviste coleccionando por un largo tiempo, mucho antes de esto. ¿Coleccionabas fotografías específicamente?

JG: Esa es una buena pregunta, porque he ido a través de una increíble curva de crecimiento. Lo que yo había coleccionado en el pasado eran principalmente impresos, pero no fotografías, litografías y grabados, sabés, la idea de multiplicidades, entonces con esas sensibilidades yo podía continuar, en un sentido físico, más allá de las multiplicidades de la fotografía. Pero sí tuve que ir a través de esta curva -además del proyecto desplegado, leyendo sobre la historia de la fotografía, los fotógrafos, volviéndome más consciente de fotógrafos tal vez más oscuros y movimientos fotográficos. De algunas maneras, es un marco temporal mucho más condensado que, por ejemplo, para la pintura, que se remonta a tiempos prehistóricos, y a muchos más períodos y cambios, mientras que la fotografía tiene una fecha de inicio bien definida en 1830. Y en algunos casos, realmente cambia cuando comienza la era digital, así que ese período temporal es relativamente corto. Así que, aprendiendo sobre eso, aprendiendo sobre el proceso del cuarto oscuro, sobre las sensibilidades de los fotógrafos, que son diferentes a las de los pintores.

Tuve un negocio de carpintería y ebanistería que dirigí por 32 años previamente a esto, y trabajé para algunos de los más conocidos artistas de Chicago, quienes eran también amigos, y dueños de galerías, y coleccionistas, entonces ahí está esta tríada -e imagino que es una triada muy disfuncional, mucha desconfianza- y cada elemento de esta rueda de tres puntas necesita de la otra a fin de sobrevivir y avanzar. Por lo que he navegado entre esas tres entidades – tanto en arte como en la producción de ebanistería – y tengo una gran empatía por las tres, porque cada una tiene un lado bueno y un lado malo con el que tenés que lidiar. Y disfruto trabajar con los dueños de las galerías, porque constantemente escucho historias sobre lo duro que tienen que trabajar, sobre cómo muchas veces hacen cosas que no funcionan -la pérdida financiera, la pérdida de tiempo, la dificultad de lidiar con artistas extravagantes. Entonces, sabiendo todo esto, las cosas se me hacen más fáciles para navegar a través de esta gente.

EV: Y además, imagino, para navegar los diferentes roles que estás asumiendo ahora también…

JG: Sí, y son bastante extremos. Todo desde lo físico del embalaje y embarque, que disfruto, porque supongo que me recuerda el trabajo de ebanista. Una cosa con la que a veces estoy frustrado es que no hay un producto tangible al final de mi día, al final de mi semana, o al final del año, como sí lo hay con el trabajo de ebanistería o pintura. Hago todo desde cortar el material para embalar -tengo una máquina láser para hacer las estampillas que usamos para el embalaje- estableciendo los órdenes de los marcos, armando los marcos, y después enviando. Dos días atrás, tuvimos paquetes en FEDEX que iban a Minneapolis, Cleveland, Shangai, y Toronto, y hay todo tipo de papeleo que va con eso, diferentes sistemas de embalaje…Y tengo que hacer los contratos con los dueños de las galerías, a veces internacionales. Y después un viaje internacional, que me encanta hacer. Entonces mi guardarropa es muy interesante porque está formado desde la construcción, conforme pasa el tiempo, hacia trajes, y abrigos y pantalones. ¡Acabo de comprar un par de zapatos de vestir italianos! Tengo que tener buen aspecto, represento al proyecto.

No hay nadie en este proyecto que sea más o menos que otro, es realmente más un esfuerzo de grupo, por lo que en verdad el título de mis tarjetas está cambiando. Soy oficialmente el presidente, porque tengo que ser parte de una compañía, y siento que eso es realmente ostentoso y presuntuoso, y por eso lo estoy cambiando a director, porque no es un rol que suene tan abrumador, y me gusta mantener una buena cantidad de equidad entre la gente que es parte de todo esto. Aunque tenga zapatos italianos, ¡y ellos no!

EV: No obstante los zapatos italianos, una cosa de la que me di cuenta cuando tuve la oportunidad de pasar un poco de tiempo acá es que hacés un considerable esfuerzo para hacer de este proyecto un proyecto de la gente. Hacés un esfuerzo para impartir responsabilidad, delegar, y, en un sentido, usarlo como una rampa. ¿De dónde viene este impulso?

JG: Casi quiero decir que de no aceptar total responsabilidad, en cierto sentido… Pero pienso que en este tipo de proyecto, estás mucho más fortalecido como equipo y, dada su expansión, conozco mis limitaciones, y la idea es traer profesionales. Este es un proyecto multifacético, y traes a gente que ha estado trabajando con cierta faceta durante un tiempo de su vida. Y soy realmente feliz en decir esto, y aprecio la pregunta, porque soy una persona muy colaborativa por naturaleza, y no siento que nadie sea el propietario de una pieza de arte, o posea una colección. Sos un cuidador, el proveedor de esto, de la idea que cada generación asume. Esto es como arqueología, un trabajo de preservación, y, si está bien hecho, permite al próximo propietario, o generación, recoger nueva información. La idea es la de un colectivo en formación. La nueva persona que viene está en sus veintes, Anne está en sus treintas, yo estoy en mis cincuentas, Sandy, una de las impresoras, está en sus cincuentas, Ron está en sus setentas, tenemos algunos aquí en sus sesentas, la única edad que nos falta son los cuarentas. Pienso que esto es importante porque los tiempos están cambiando tan rápidamente que cada uno de estos diez años es casi una generación. Y dicen que Vivian Maier es la fotógrafa de la gente, en general, y pienso que tener gente de diferentes edades contribuye a asistir eso decisivamente.

EV: Y probablemente también en la comprensión de diferentes etapas de su trabajo…

JG: Seguramente, hay diferentes percepciones. Cuando leés una fotografía, estás diciendo algo sobre tu experiencia personal, estás proyectando, y entonces ciertas fotografías tal vez sean más atractivas para ciertos grupos etáreos.

EV: Es interesante escucharte hablar sobre la idea de propiedad, o, mejor, no-propiedad de una pieza artística. Y me estoy preguntando si eso tiene algo que ver con el hecho de que a Vivian Maier realmente no asumió la propiedad de su trabajo, nunca planeó exponer o mostrar su trabajo. ¿Eso tuvo influencia en la forma en la que estás presentando este proyecto?

JG: No, hay un cierto sentido de no-posesividad que ella tiene, y tal vez ahí hay solamente un paralelo. He atravesado este proyecto antes, cuando mi cercano amigo Ed Pashke, un famoso pintor, murió, y tuve que desenmantelar su estudio. Y es como desmantelar a un amigo, una persona, y archivar su trabajo, lo cual es, en un sentido, también un proceso de desenmantelamiento, así que esa experiencia me ha realmente ayudado con esto. Moralmente, la pregunta que ha sido hecha es si es lo correcto o no, si ella lo hubiera querido. Y pienso que a esta altura es totalmente irrelevante. Un artista tiene la opinión, y debe ejercitar la opción, de editar durante toda su vida. El conjunto de trabajo de ella está totalmente inédito. Ellos también necesitan hacer arreglos al hacia el final de sus vidas, o en cualquier punto de su vida. Si muriera la próxima semana, ¿qué le pasa a mi trabajo? Y si es importante para ellos, necesitan hacer arreglos. La mayoría de los artistas no lo hace, y terminan tirándoselo a sus hijos. Simplemente no hay una forma apropiada de manejarlo. Ella no hizo ningún arreglo; fue obviamente muy importante para ella porque lo mantuvo durante toda su vida. Si ella tuvo deseos finales o no, no lo sé, pero era muy importante para ella. Entonces mi trabajo es mantener el nivel de importancia.

EV: Habiendo sido el trabajo de Vivian Maier excavado tan recientemente, ¿qué, desde tu perspectiva, ha hecho de él un fenómeno tan explosivo?

JG: Pienso que ahí hay un puñado de razones. Parte de esto es que ella era una tan milagrosamente buena fotógrafa. Tenía la capacidad de ver una imagen momentos antes de que pasara. Ahí hay un elemento de cronometraje. Una y otra vez, ella captura el pináculo o el epítome de lo que podría ser un pequeño drama en la calle, pero ella lo captura exactamente en el momento justo, lo cual significa que ella tendría que clickear el disparador un nanosegundo antes de que eso pase, lo cual significa que ella tenía la capacidad de ver eso dos nanosegundos antes. Ella tenía esa misteriosa habilidad para componer, y fotografiar, y dar en el punto con un disparo. Ella raramente, de hecho, nunca usaba horquillado (o bracketing), era una toma y luego a otra cosa. Entonces en parte es la calidad de su trabajo, pero también el cambio en la tecnología. La fotografía es tan explosiva en sí misma ahora; cualquiera puede tomar cientos de fotografías y deshacerse de noventa y nueve de ellas sin costo alguno. Entonces pienso que esto es también el reconocimiento de cómo es increíblemente único y extraño para alguien ir a través del proceso del rollo, y el cuarto oscuro, y ser capaz de capturar tomas de esa calidad. Y las imágenes son muy irresistibles, y muy informativas. Ella se mete, en cierto sentido, en el mundo de la moda, de la fotografía arquitectónica, la gama de lo que ella toma -gente, animales, jardines, flores. Ella fotografió cosas que todos nosotros hemos visto, día a día, pero nunca consideramos fotografiar, y muchos de nosotros no podría fotografiar esas cosas tan hermosamente como ella lo hizo. Un par de ejemplos son los tomates sobre el alfeizar de una ventana, o un par de guantes para lavar apoyados en una pileta. Y para hacer de eso una metáfora… Por último, pero no menos importante, Vivian Maier nos da a muchos de “nosotros” un sentimiento de esperanza. Un sentido de esperanza en el que si no logramos cierto grado de reconocimiento en el curso de la vida que tal vez, algún día, de alguna forma, alguien va a reconocer a través de lo que hemos hecho y dejado atrás las indicaciones de que una noble y productiva vida fue vivida.

EV: Recuerdo haber mirado una de las fotografías con vos que representa una mano apretando un billete de un dólar detrás de la espalda de una persona, y vos diciendo que eso sería más atractivo para una audiencia americana. Y sin embargo has tenido tantos viajes internacionales, recientemente -Shangai, Polonia. ¿Notaste mucha diferencia cultural en términos de recepción del trabajo, o has desarrollado un ojo para eso?

JG: Pienso que el trabajo tiene una calidad clásica y universal que es atarctiva, estés en Shangai o en Paris. Lo más difícil para mí con todo este proyecto, y han existido un número de dificultades, desde lo financiero, a privación de sueño, a llevar las cosas a lugares a tiempo, fue hablar en público. Es el miedo más común, y yo lo tuve. Pero una de las cosas más importantes que he aprendido en las artes, de Ed Pashke, fue que si querés algo, tenés que saltar del acantilado. Así que la adquisición de esto fue totalmente como saltar del acantilado; el hablar en público, completamente saltar del acantilado. Y, en muchas formas, todavía sigo cayendo, sin saber hacia dónde voy, pero no puedo pensar en otro lugar en donde preferiría estar. Y, sobre hablar en público específicamente, la respuesta de la audiencia es muy invitadora, porque ha sido buena constantemente. No pienso que hayamos tenido que defender puntos, pero la gente hace preguntas genuinas, entontes es una oportunidad para describir lo que estamos haciendo, y una vez que lo hacemos, creo que la gente tiene una mayor apreciación de lo que está teniendo lugar. Siempre estamos nerviosos antes de las charlas, pero nos damos cuenta de que esos son seres humanos compañeros que tienen amor al arte y que son curiosos, igual que nosotros.

EV: Como estás viajando y dando todas estas charlas sobre arte, fotografía, arte callejero, y aparentemente usando este proyecto como palanca para otros, ¿a dónde ves que va todo? En otras palabras, ¿hay un plan secreto, y estás tratando de conquistar el mundo?

JG: Si te lo dijera, ¿sería secreto? Es realmente una gran pregunta, y no estoy capacitado todavía para verbalizar una respuesta. De alguna manera este proyecto resuena en lo que se supone que es profundo en el arte. Es un nivel de comunicación e interconectividad. Un nivel de comunicación no verbal que tiene lugar en el mundo del arte que crea fraternidad, esta hermandad, más allá del género, raza, creencia, religión. Hay un sentimiento divino en esto -y no soy una persona religiosa- de una interconexión de cuán cerca estamos todos en realidad. Por lo que una cosa que tal vez esté haciendo bien con esto es liberándolo, y darle vida propia. La gente se está conectando con esto de diferentes maneras, es como una bola de nieve bajando por una ladera. La gente se está subiendo a la bola de nieve, sumando algo a ella, se está volviendo más grande, incorporando diferentes medios, y luego de alguna manera estamos todos interconectados, en este caso a través de la obra de Vivian Maier. Pienso que es un rol profundo que el arte cumple, sumando orden y belleza a nuestras vidas en muchos niveles, y eso es tal vez fácil de no ver en la era digital de hoy en día. Pero otra vez, no he encontrado todavía las palabras apropiadas para esto -profundo o cósmico- suenan un poco demasiado elevadas, pero hay algo universal sobre esto que resuena en lo humano. Nunca vi tanta gente tan interconectada alrededor de algo, es magnético.

EV: Me impresionó mucho algo en tu biografía, que mencionaba que ves al coleccionismo como una extensión de tu práctica artística. Viendo tu experiencia en este proyecto, ¿hay realmente una frontera entre las dos?

JG: No para mí. Ya no. Este proyecto me ha impactado tan grandemente, que ya no tengo una idea de dónde las cosas comienzan y terminan. Mi vida privada y mi vida laboral, como artista o coleccionista…honestamente, ni siquiera sé cuál es mi rol. No sé qué es lo que hago, y no sé qué título darme. Es como que la marea ha llegado a mí.

EV: ¿Entonces tal vez te gustaría terminar con un intento de describirnos quién eres?

JG: Sí, puedo decirte quién soy. Soy la persona más afortunada que conozco, y me sentí de esa manera por años y años, mucho antes del proyecto de Vivian Maier. Tal vez porque tuve un inusual estilo de vida y por los inusuales hechos que me pasaron. Nací en Florida, me mudé a Las Vegas en los 60s, mi madre murió cuando era joven, nos mudamos aquí, a Chicago, dos días después de la peor tormenta de nieve en la historia de Chicago… Me volví amigo de mis héroes, quienes eran artistas y a quienes había estudiado en la universidad, que es por lo que había venido a Chicago. Me había mudado aquí por los artistas, y me volví amigo de ellos. Y tenía algo para ofrecer por el lado del mobiliario que era diferente a lo que ellos estaban ofreciendo. He trabajado en plantas de acero, he trabajado para vivir. He trabajado con mis manos, he viajado mucho, entonces tengo algo diferente que aportar a este mundo artístico que era de alguna forma insular. Soy la cuarta generación de carpinteros, y el primero que tuvo el lujo de poder ir a la universidad, para estudiar arte, que es lo que más me apasiona, para ser capaz de ganarme la vida, de coleccionar arte. ¿Qué más puede pedir una persona? Y luego este proyecto llega y ordena todo, y también hay algo completamente nuevo que viene de eso. Si me golpeara un rayo ahora mismo, no me importaría.

* *

Imágenes de Vivian Maier cortesía de la colección de Jeffrey Goldstein.

Adam Z. Levy traducción de Lucas Mertehikian

En todas las teorías de la traducción que uno repudia o conserva pegadas sobre la cama quedan sin responder ciertas preguntas viscerales, no científicas, como: ¿fui demasiado lejos? ¿O no fui lo suficientemente lejos? Durante el año que pasé traduciendo la primera novela del escritor húngaro Gábor Schein, El libro de Mordechai, a menudo me acerqué a mi autor con preguntas así. Nos encontrábamos los viernes a la noche para tomar limonadas efervescentes en un café al aire libre, en el barrio de Budapest donde los dos vivíamos. Si es posible condensar el valor de un año entero de reuniones en una sola frase, sería más adecuado llamarlos interrogatorios áridos: yo señalaba ciertas zonas de mi propio texto y del original y le preguntaba si había entendido o ... Leer más »]]>

Adam Z. Levy
traducción de Lucas Mertehikian

En todas las teorías de la traducción que uno repudia o conserva pegadas sobre la cama quedan sin responder ciertas preguntas viscerales, no científicas, como: ¿fui demasiado lejos? ¿O no fui lo suficientemente lejos? Durante el año que pasé traduciendo la primera novela del escritor húngaro Gábor Schein, El libro de Mordechai, a menudo me acerqué a mi autor con preguntas así. Nos encontrábamos los viernes a la noche para tomar limonadas efervescentes en un café al aire libre, en el barrio de Budapest donde los dos vivíamos. Si es posible condensar el valor de un año entero de reuniones en una sola frase, sería más adecuado llamarlos interrogatorios áridos: yo señalaba ciertas zonas de mi propio texto y del original y le preguntaba si había entendido o no las implicancias de esta palabra o de aquella frase. Uno de los privilegios de trabajar con un autor vivo es que podés preguntarle hasta las cosas más triviales

Schein, cuya segunda novela, ¡Lazarus!, fue traducida por Otillie Mulzet para la editorial Triton en 2010, despliega su inventiva formal en el Libro de Mordechai: es una reescritura del bíblico Libro de Ester, entretejida con la historia de tres generaciones de una familia húngara del siglo XX. La narración varía en tiempo y espacio de párrafo a párrafo, y está repleta de anécdotas, reminiscencias familiares, fuentes documentales y fragmentos metanarrativos sobre traducción que desafían todo intento simple de clasificación. Es tanto un libro sobre la difícil historia de un país (y de una familia) como sobre los límites del lenguaje a la hora de preservar su memoria.

En el centro de la novela (aunque en muchos sentidos tiene más de uno) se encuentra un niño llamado P., que se pasa el verano aprendiendo a leer y escribir bajo la supervisión de su abuela. El texto que su abuela lo hacer leer es el Libro de Ester. Saca a relucir una vieja edición amarillenta que perteneció a su madre, traducida a principios del siglo XX por Leopoldo Blumenfeld, un rabino del pueblo donde se crió la abuela de P. (La traducción de Blumenfeld es un invento de Schein, basado en una edición del Libro de Ester que Schein me mostró en uno de nuestros encuentros; los créditos de la traducción pertenecen al muy real Mór Schwarz). La traducción de Blumenfeld, la que se presenta en el Libro de Mordechai, plantea la cuestión de dónde trazamos la línea que separa traducción de interpretación: el lector sabe desde el comienzo que “en algunos momentos, él cambió el texto” –en un caso, “adaptando las letras del texto hebreo de una oración sin dudas difícil de entender, de manera tal que, alejándose del original, a saber, insertando una letra, se obtenía una lectura sorprendente, pero aparentemente correcta”.

Para Blumenfeld, la manipulación del texto es, de hecho, un intento por estabilizarlo: su versión alterada avanza–tomando prestada la frase de Péter Pázmány, de tres siglos antes– “con fluidez, como si hubiese sido escrita en primer lugar por un húngaro, en húngaro”. Algo similar ocurre cuando Blumenfeld reemplaza la estaca sobre la cual Haman desea empalar a su rival Mordechai por un árbol, para que sea colgado. Blumenfeld va un paso más allá, modificando la unidad de medida del texto –codos por anas–, duplicando así la altura del árbol. Con las nuevas medidas, se nos dice, un ahorcamiento habría sido imposible. Se toma un cuento que ya estaba orientado hacia la fábula y se lo lleva desde la exageración hacia el absurdo, dado que, de todas maneras, el ahorcamiento ocurre. En la visión del libro de Schein, es necesario que así sea: una traducción no puede ir por delante de la sombra de su fuente.

La traducción de Blumenfeld del Libro de Ester plantea, asimismo, problemas más sutiles. Hay muchas otras modificaciones a la traducción de Schwarz que Blumenfeld (o Schein) revela. Se omiten o reemplazan palabras por equivalentes más modernos; se amplifica o apaga el tono de líneas enteras, provocando que su traductor navegue, más que entre dos, entre cuatro textos. Por ejemplo:

En la traducción al inglés de la Biblia hebrea que yo usé, una sección del Libro de Ester dice: “Tiempo después, cuando el enojo del Rey Asuero se aplacó, pensó en Vasti y en lo que había hecho y en lo que se había decretado contra ella. Los sirvientes del rey que lo atendían dijeron: ‘Permita que le busquemos jóvenes vírgenes y hermosas, Su Majestad’”.

La traducción de Blumenfeld dice: “Cuando el enojo del Rey Asuero se aplacó, pensó en Vasti. Se acordó de lo afable que eran sus caricias, de lo afable que era su voz. Pero los sirvientes del rey dijeron: ‘Permita que le busquemos vírgenes hermosas, Su Majestad’”. Lo más notable es la inserción por parte de Blumenfeld de la segunda oración: “Se acordó de lo afable que eran sus caricias, de lo afable que era su voz”. Reemplaza lo jurídico por lo sentimental, concediéndole al rey bufonesco un momento de introspección nostálgica que no está presente en el original: reconoce aquello que ha perdido y que no podrá hacer regresar. Como resultado, también el tono ha cambiado: la frase “los sirvientes del rey que lo atendían” es reemplazada por la más coloquial “los sirvientes del rey”.

Para dar con el registro de la traducción de Blumenfeld intenté alisar los bordes puramente bíblicos del Libro de Ester, preservando, al mismo tiempo, la integridad de su forma. En la mayoría de los casos, las modificaciones dentro de la metanarrativa de la traducción pretenden pasar desapercibidas. Los cambios no deberían quedar expuestos a la luz del original; deberían permanecer ocultos en el texto. Y aún así, en cada sección del libro, el armazón intertextual, el permanente deshacerse y rehacerse del lenguaje, se muestra apenas lo suficiente como para que el lector pueda ver cómo Schein construye el eje sobre el cual la novela gira. En cada iteración, la pregunta emerge: ¿cuál es el lenguaje necesario para las historias que legamos?

* *

Imagen: Alejandra Seeber, “Consider not understanding,” cortesía de miau miau

Paul Scheerbart  traducción de Mariana Dimópulos

Los grandes árboles iban sacudiendo cada vez más fuerte en el aire sus largas ramas, sin poder calmarse de ningún modo; querían saber a cualquier precio lo que habían sido en otros tiempos, cuando aún no tenían esos brazos de ramas.

El asteroide Juno era un disco grueso y redondo –tenía el aspecto de una gran torta terrestre; el diámetro de esta torta no llegaba siquiera a los doscientos kilómetros, el grueso era a lo sumo de cinco– pero así de grueso era sólo en el centro, hacia los bordes se iba haciendo cada vez más delgado.

Juno estaba habitado únicamente por seres arbóreos enormes, cuyas raíces se entrelazaban en el medio de la estrella. Y estos árboles se alzaban muy alto hacia el éter –en el centro casi cien kilómetros hacia arriba– tanto ... Leer más »]]>

Paul Scheerbart 
traducción de Mariana Dimópulos

Los grandes árboles iban sacudiendo cada vez más fuerte en el aire sus largas ramas, sin poder calmarse de ningún modo; querían saber a cualquier precio lo que habían sido en otros tiempos, cuando aún no tenían esos brazos de ramas.

El asteroide Juno era un disco grueso y redondo –tenía el aspecto de una gran torta terrestre; el diámetro de esta torta no llegaba siquiera a los doscientos kilómetros, el grueso era a lo sumo de cinco– pero así de grueso era sólo en el centro, hacia los bordes se iba haciendo cada vez más delgado.

Juno estaba habitado únicamente por seres arbóreos enormes, cuyas raíces se entrelazaban en el medio de la estrella. Y estos árboles se alzaban muy alto hacia el éter –en el centro casi cien kilómetros hacia arriba– tanto de un lado de la torta como del otro. Pero hacia el borde se iban haciendo cada vez más pequeños, de modo que la estrella entera, vista de lejos, daba la impresión de un cuerpo esférico.

Las ramas de estos seres arbóreos no eran tan duras como las de los árboles terrestres; los seres de Juno podían mover sus miembros tan ágilmente en todas las direcciones como si fueran serpientes de cascabel. Muchas de estas ramas serpentinas, móviles y más pequeñas, asomaban de los troncos principales. Y las puntas de las ramas tenían, en lugar de hojas y flores, unos órganos táctiles muy complicados con los que los junianos percibían innombrable cantidad de cosas en el aire y en el éter, también algunas muy lejanas, de modo que en Juno nadie echaba de menos los ojos o los oídos terrestres.

Cuando los junianos hablaban entre ellos no se oían, por supuesto, sonidos claros; si hubiera habido allí algún oído, habría notado un suave crujido bajo las cortezas de los árboles. Sin embargo, en Juno se entendían muy rápidamente y sin esfuerzo alguno.

En las copas más altas de los gigantes arbóreos, si el juniano así lo quería, solían formarse amplios globos; parecían flores, y eran capaces de alzar en un par de segundos –a menudo varios kilómetros– la rama correspondiente hacia arriba.

Estos globos relucían como si tuvieran dentro una luz eléctrica; pero los junanios no veían estas luces, puesto que no tenían ojos.

Los órganos mentales estaban alojados en las raíces de estos árboles gigantes.

Y con esos órganos mentales, que procesaban impresiones táctiles de gran complejidad, los junianos meditaban sin cesar sobre su pasado; estaban firmemente convencidos de que en otros tiempos habían tenido una vida enteramente distinta.

Pero no podían recordarla; no importaba cuánto fueran sacudiendo en su busca los brazos de astas.

*

Además de los órganos táctiles, los junianos incluían en sus cortezas muchísimos poros, que también tenían carácter de órgano y una gran similitud con las narices de los animales de la Tierra.

La mayoría de los junianos no prestaba demasiada atención a estos poros olfativos.

Solo los junianos mayores, que en el medio de la estrella podían alzar sus miembros hasta casi cien kilómetros, habían desarrollado sus narices de poros.

Y un día el gran juniano del medio habló así al otro que se estiraba debajo, también cien kilómetros, desde el otro lado de la estrella:

–¡Querido antípoda! Creo que mi capacidad de recuerdo se transforma cuando pienso únicamente en mis narices de poros y olvido por un momento los órganos táctiles en las puntas de los dedos de mis ramas.

Y entonces el antípoda dijo que a él le pasaba exactamente lo mismo.

Y algo crujió bajo sus cortezas.

Y los otros junianos se admiraron por aquella animada conversación en el centro de la estrella.

Entonces los dos antípodas sintieron de pronto, en medio de Juno, un intenso olor que les hizo recordar algo antiguo, muy antiguo –no supieron de inmediato qué era– pero siguieron hablando cada vez más ardientemente, hasta que por fin uno de los antípodas anunció en su lengua de crujidos –había tantos en las cortezas de esas raíces– y fue sentido en todo Juno por cada juniano:

–Antípoda, percibo olor a asado en mis poros olfativos.

–¡Yo también! ¡Yo también! –exclamó el antípoda.

Y todos los junianos acercaron las ramas serpenteantes de sus miembros al centro de la estrella, de modo tal que, de pronto, Juno adquirió la forma de dos arreglos florales, una regla hacia arriba y otra hacia abajo; el borde de Juno quedó tan vacío como un aro.

–¡Huele a asado!

La frase recorrió todas las cortezas. Y en todas partes los crujidos eran fuertes.

–¿Qué querrá decir eso? –se preguntaban los junianos más pequeños, que no vivían lejos del borde y estaban habituados a pasar sus miembros más allá, al otro lado de la estrella.

–¡Olor a asado! –dijeron otra vez los dos antípodas del centro con toda claridad. Y todos los otros junianos abrieron sus poros olfativos y también dijeron, después de un rato:

–¡Olor a asado!

Entonces empezó una conversación tan animada que durante horas apenas si pudieron entender las propias palabras; por supuesto: palabras en el sentido terrestre no se “pronunciaba” ninguna.

De pronto los recuerdos de los junianos habían cambiado de orientación. Y la estrella entera se fue haciendo cada vez más animada, todos los globos brillaban como flores de colores, de modo que ahora realmente las dos partes de la estrella lucían como dos grandes arreglos florales.

Y finalmente uno de los antípodas del centro dijo para resumir:

–En efecto, queridos amigos, al fin lo hemos descubierto; en otros tiempos fuimos seres que tenían algo llamado boca. Y con estas bocas ingeríamos cosas que llamábamos asado. Sabemos también qué eran estos asados: ¡eran otros seres tostados al fuego! Digámoslo pronto: ¡antes nos comíamos los unos a los otros!

Este discurso fue seguido de unos “oh” y unos “ah” en forma de crujidos, y los junianos se doblaron todos hacia el borde, de modo que la estrella ya no daba la impresión de ser dos arreglos florales.

*

Los antípodas del centro se estiraron alto en el aire, solos por completo; los otros habitantes de Juno se habían alejado.

Entonces todos oyeron la voz del segundo antípoda, quien dijo alto y claro:

–Queridos amigos, la historia no fue así de fácil. Cada uno de los gigantes arbóreos representaba un pueblo completo. Estábamos compuestos de muchísimos seres pequeños, minúsculos, que por momentos se enfrentaban llenos de odio y cólera. Y así fue que, cada tanto, se producía ese olor a asado. Pero sabemos ahora que estos pequeños pueblos viven todos reunidos en nosotros, y que ya no debemos dar ninguna importancia a que nuestros pequeños seres alguna vez se hayan combatido y cada tanto también se hayan comido mutuamente. Ahora todos esos seres pequeños están unificados pacíficamente en nosotros y tenemos pleno derecho a considerar nuestra vida pasada como una broma, así de pequeña también.

Después se oyó en Juno un crujido totalmente nuevo, que sonaba como una risa terrestre.

Y los junianos del borde dijeron:

–Nuestra vida pasada fue una bromita. Es lamentable que no hayamos convertido nuestra vida actual en una broma enorme.

–Ah –sonó desde el centro–, pero todavía podemos corregirlo.

Y así fue como lo corrigieron: empezaron a recordar cada vez más claramente su vida pasada, cuando representaban grandes grupos de pueblos. Entonces, para todos, esa vida pasada con sus odios –el salvajismo y las oposiciones– fue resultando cada vez más graciosa. Y no había forma de traer calma a Juno ante esa idea de que, antes, una vida con toda la discordia, la urgencia y el olor a asado hubiera sido tomada tan en serio.

–Y nosotros, ¿no nos tomamos nuestra vida actual de árboles gigantes, con nuestras raíces tan armónicas y entrelazadas, también demasiado en serio?

Esto se preguntaban muchos junianos.

Y hablaban de una vida posterior advirtiendo a todos: que se grabaran muy bien en la memoria lo que vivían ahora, para que más tarde no existieran esas largas épocas de búsqueda. Pues más adelante podrían surgir de vuelta tiempos de desavenencias; entonces sería muy importante que los tiempos del acuerdo también hubieran quedado fijos en el recuerdo. A fin de cuentas, lo principal era no olvidarse de lo cómico en todas las cosas.

–De verdad que es muy gracioso –opinaron de nuevo los junianos del borde– que haya habido tantas oposiciones entre nosotros. Ahora que hemos unido todas estas oposiciones en amistad, ya no entendemos que en aquel entonces tuvieran algo hostil entre ellas. Es posible vivir tan completamente en el otro que el otro ya no es un otro para nosotros. Creemos que pronto nos convertiremos, todos juntos, en un único gran ser unificado.

–¡No va tan rápido! –opinaron después los antípodas del centro.

–Y sería una pena –señalaron además otros junianos– si no pudiéramos disfrutar lo suficiente de nuestra situación armónica de hoy.

Y todos los junianos siguieron viviendo tranquilamente, gigantes arbóreos llenos de recuerdos, y los crujidos bajo sus cortezas a menudo sonaban muy alegres y muy claros.

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 Paul Scheerbart

Die großen Bäume tasteten mit ihren langen Astarmen immer heftiger in der Luft herum und konnten sich gar nicht beruhigen; sie wollten durchaus wissen, was sie einst waren, als sie noch nicht Astarme hatten.

Der Asteroïd Juno war eine dicke runde Scheibe – so wie ein großer irdischer Eierkuchen sah er aus; der Durchmesser dieses Kuchens betrug noch nicht einmal zweihundert Kilometer, dick war er nur in der Mitte, den Rändern zu wurde er immer dünner.

Die Juno wurde nur von riesig großen Baum-wesen bewohnt, deren Wurzeln sich in der Mitte des Sterns durcheinanderschlangen. Sehr hoch ragten die Bäume in den Äther hinauf – in der Mitte fast hundert kilometer hoch – sowohl nach der einen Kuchenseite wie nach der andern. Aber nach dem Kuchenrande zu wurden die Bäume immer kleiner, so dass der ... Leer más »]]>

 Paul Scheerbart

Die großen Bäume tasteten mit ihren langen Astarmen immer heftiger in der Luft herum und konnten sich gar nicht beruhigen; sie wollten durchaus wissen, was sie einst waren, als sie noch nicht Astarme hatten.

Der Asteroïd Juno war eine dicke runde Scheibe – so wie ein großer irdischer Eierkuchen sah er aus; der Durchmesser dieses Kuchens betrug noch nicht einmal zweihundert Kilometer, dick war er nur in der Mitte, den Rändern zu wurde er immer dünner.

Die Juno wurde nur von riesig großen Baum-wesen bewohnt, deren Wurzeln sich in der Mitte des Sterns durcheinanderschlangen. Sehr hoch ragten die Bäume in den Äther hinauf – in der Mitte fast hundert kilometer hoch – sowohl nach der einen Kuchenseite wie nach der andern. Aber nach dem Kuchenrande zu wurden die Bäume immer kleiner, so dass der ganze Stern aus der Ferne gesehen doch den Eindruck eines Kugelsterns machte. (67)

Die Äste der Baumwefen waren nicht so hart wie die Äste irdischer Bäume; die Junowesen konnten ihre Astglieder so leicht nach allen Richtungen bewegen, als wären’s Klapperschlangen. Viele bewegliche kleinere Schlangenäste ragten aus den Hauptstämmen heraus. Und die Spitzen der Äste hatten an Stelle der Blätter un Blüten sehr komplizierte Tastorgane, mit denen die Junonen unfäglich viele Dinge in der Luft und im Äther wahrnahmen – auch weit entfernte, so dass irdisches Auge und Ohr gar nicht entbehrt wurde auf der Juno.

Wenn die Junonen zu einander sprachen, so vernahm man natürlich nicht helle Töne wär’ ein Ohr dagewefen, es hätte nur ein leises Knistern unter den Baumrinden bemerft. Trotzdem verständigte man sich auf der Juno sehr schnell und ohne Mühe. In den höheren Zweigen der Baumriefen bildeten sich oft, wenn es der Junone wollte, umfangreiche Luftballons; wie Blüten sahen sie aus, und sie hoben den Zweig rasch empor – oft viele Kilometer hoch – in ein paar Sekunden.

Die Luftballons leuchteten, als hätten sie elektrisches Licht in sich; aber das Leuchten sahen die Junonen nicht, da sie ja keine Augen hatten. (68)

Die Denkorgane saßen in den Wurzeln der Baumriesen.

Und mit diesen Denkorganen, die nur unsäglich komplizierte Tasteindrücke verarbeiteten, dachten die Junonen unablässig über ihre Vergangenheit nach: sie waren fest davon überzeugt, daß sie früher ein ganz anderes Leben geführt hatten.

Aber sie konnten sich nicht an das andere Leben erinnern, so viel sie auch suchend mit ihren Astarmen in den Lüften herumtasteten.

***

Außer den Tastorganen besaßen nun die Junonen in ihren Baumrinden sehr viele Poren, die auch Organcharakter und mit irdischen Tiernasen viel Ähnlichkeit hatten.

Die meisten Junonen kümmerten sich nicht viel um ihre Porennasen.

Nur die beiden größten Junonen, die in der Mitte des Sterns fast hundert kilometer hoch ihre Gliedmaßen aufrecken konnten, bildeten ihre Porennasen aus.

Und do sprach eines Tages der große Junone der Mitte zu dem, der sich unter ihm nach der anderen Seite des Sterns auch hundert Kilometer hock aufreckte:

„Lieber Antipode! Mir ist doch so, als wenn mein Erinnerungsvermögen ganz vermandelt wird, (69) wenn ich nur an meine Porennasen denke und die Tastorgane in meinem Astfingerspitzen momentan vergesse.“

Da sagte der Antipode, dass es ihm genau so ginge.

Und es knisterte unter ihren Baumrinden.

Und die anderen Junonen wunderten sich über die Lebhafte Unterhaltung in der Mitte des Sternes.

Un dann empfanden die beiden Antipoden in der Mitte der Juno plötzlich einen intensiven Geruch, der sie an etwas Altes – gans Uraltes erinnerte – sie wussten nicht gleich, was es war – aber sie sprachen immer heftiger zusammen, bis zuletzt der eine Antipode in seiner leisen Knistersprache sagte – in den Wurzelrinden knisterte es da – und es wurde fühlbar in der ganzen Juno für jeden Junonen:

„Antipode, ich bemerke Bratengeruch in meinen Porennasen.”

„Ich auch! Ich auch!” rief der Antipode.

Und alle Junonen näherten ihre Astschlangenglieder der Mitte des Sterns, so dass dieser plötzlich die Form zweier Blumenbuketts erhielt – ein Kegel nach oben und nach unten; der Junorand stand wie eine Manschette ganz leer da.

„Bratengeruch!” gings durch alle Baumrinden.

Und es Knisterte überall sehr laut. (70)

„Was mag das wohl heißen?” fragten die kleineren Junonen, die nicht weitab wom Rande lebten und gewohnt waren, sehr oft mit ihren Schlangengliedern über den Rand hinüberzufaffen – zur anderen Seite des Sterns hinüber.

„Bratengeruch!” sagten die beiden Antipoden der Mitte noch einmal ganz deutlich. Und die anderen Junonen öffneten alle ihre Porennasen und sagten dann nach einer Weile auch:

„Bratengeruch!”

Nun entwickelte sich ein derartig lebhaftes Gespräch, dass man viele Stunden hindurch kaum sein eigenes Wort verstehen konnte; natürlich: Worte im irdischen Sinne wurden dabei gar nicht „gesprochen”.

Die Erinnerungen der Junonen hatten plötzlich eine ganz neue Richtung bekommen. Und der ganze Stern wurde immer lebhafter – alle Luftballons glühten wie bunte Blumen, so dass jetzt tatzächlich die beiden Kegel des Sterns wie zwei riesige Blumenbufetts ausfahen.

Und da sagte dann schließlich der eine der mittleren Antipoden – zusammenfassend:

„In der Tat, liebe Freunde, wir habens endlich entdeckt; wir sind früher Wefen gewefen, die mit einem sogenannten Maule versehen waren. Und wir haben mit diesem Maule Dinde in (71) uns aufgenommen, die wir Braten nannten. Was diese Braten waren, wissen wir auch: es waren diese Braten andere im Feuer geröftete Lebewegen! Kurzum: wir haben uns früher gegenseitig aufgefressen!”

Ein allgemeines Oh- und Ah-Geknister folgte dieser Rede, und die Junonen bogen sich alle nach dem Rande zu, so dass der Stern nicht mehr wie zwei Blumensträuße wirkte.

***

Die Antipoden in der Mitte ragten hoch in die Lüfte – ganz allein; die anderen Junobewohner hatten sich von ihnen zurückgezogen.

Da vernahmen alle die Stimme des zweiten Antipoden – der sagte laut un deutlich:

„Liebe Freunde, so einfach ist die Geschichte doch nicht gewesen. Jeder Baumriese stellte früher ein ganzes Volk vor – mir bestanden asus unfäglish vielen kleinen – winzig kleinen Lebewefen gegenübertraten. Und so kam’s zuweilen zum Bratengeruch. Jetzt merken wir aber, dass diese kleinen Völker alle zusamenn in uns vereint leben – und dass es gar nichts mehr zu bedeuten hat für uns, dass sich unsere kleinen Lebewesen frühermal befehdeten und auch zuweilen einander auffraßen. Jetzt find ja all (72) die Kleinen in uns friedlich vereint, und wir fin durchaus berechtigt, unser früheres Leben für einen kleinen Scherz zu halten”

Danach hörte man auf der Juno ein ganz neus Geknister, das sich wie ein irdisches Lachen anhörte.

Und die Randjunonen fagten:

„Unser Leben war früher ein kleiner Scherz. Es ist durchaus bedauerlich, dass wir unser jetztiges Leben nicht zu einem großen Scherz gemach haben.”

„Oh,” tönte es da aus der Mitte heraus, „das können wir nachholen.”

Und sie holten es folgendermaßen nach: Sie erinnertensich an ihr früheres Leben, in dem sie ganze große Völkerscharen vorstellten, imeer deutlicher, und es kam allen immer wieder das damalige Leben mit all dem Hass – all der Wildheit und Gegensätzlichkeit – sehr spaßhaft vor. Und man konnte sich auf der Juno gar nicht darüber beruhigen, dass mann früher das ganze Leben mit all dem Zwift, Eifer und Bratengeruch so ernst genommen hatte.

„Nehmen wir auch nicht unser jetziges leben als Baumriesen, deren Wurzeln ganz harmonisch durcheinandergeschlungen sind, abermals zu ernst?” (73)

Also fragten sehr viele Junonen.

Und sie wiesen auf ein späteres Leben hin und ermahnten alle, doch ja das, as sie erlebten, recht fest in der Erinnerung zu behalten, damit nicht später abermals solche langen Zeiten des Suchens entstünden. Es könnten doch später auch wieder Zeiten der Uneinigkeit entstehen – und da wär’s doch so wichtig, wenn auch die Zeiten der Einigkeit fest in der Erinnerung haften blieben. Hauptfächlich dürfe man das Scherzhafte in allen Dingen ja nicht vergeffen.

„Es ist aber auch wirklich furchtbar drollig,” meinten da wieder die Randjunonen, „dass es früher so viele Gegenfätzte in uns freundlich wieder vereint haben, merken wir gar nicht mehr, dass sie ‘mal was Feindliches gegen einander hatten. Man kann so vollkommen auch im Andern leben, dass der Andere gar kein Anderer mehr für uns ist. Unsere Antipoden sind uns so vertraut. Wir glauben, dass wir bald alle zusammen nur ein eiziges großes Gesamtwesen sein werden”

„So schnell geht das nicht!” meinten danach die Antipoden der Mitte.

„Es wäre auch schade,” bemerkten dazu einige andere Junonen, „wenn wir unsern gegenwär(74)tigen harmonischen Zustand nicht genügend auskosten könnten.”

Und alle Junonen lebten ruhig weiter als erinnerungsvolle Baumriesen, und das

Knistern unter ihren RInden klang oft sehr hell und luftig. (75)

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Ben Merriman traducción de Inés Marcó

El Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) de Costa Rica se encuentra en lo que antes fue una destilería, en San José, la capital. El edificio todavía luce como una fábrica; contrariamente al caso de la Tate Modern, poco se ha hecho para transformar el edificio en relación a su propósito original. El museo no tiene aire acondicionado, y como el resto de San José, es caluroso y húmedo durante todo el año. Las avispas zumban en los techos y las vigas sudan alquitrán. En mi visita pasé por la vieja y despoblada recepción y miré arte sin la vigilancia cercana de guardias ni sensores. El MADC es un museo nacional que no está aislado ni protegido del día a día de su país. Es esta contigüidad, junto con el vigoroso compromiso con ... Leer más »]]>

Ben Merriman
traducción de Inés Marcó

El Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) de Costa Rica se encuentra en lo que antes fue una destilería, en San José, la capital. El edificio todavía luce como una fábrica; contrariamente al caso de la Tate Modern, poco se ha hecho para transformar el edificio en relación a su propósito original. El museo no tiene aire acondicionado, y como el resto de San José, es caluroso y húmedo durante todo el año. Las avispas zumban en los techos y las vigas sudan alquitrán. En mi visita pasé por la vieja y despoblada recepción y miré arte sin la vigilancia cercana de guardias ni sensores. El MADC es un museo nacional que no está aislado ni protegido del día a día de su país. Es esta contigüidad, junto con el vigoroso compromiso con los estilos de las vanguardias históricas, lo que ha hecho del MACD uno de los museos más emocionantes que he visitado en varios años.

Costa Rica no ha producido artistas o escritores con reconocimiento internacional como otros países centroamericanos. Uno podría relacionar la falta de visibilidad artística con su plácida historia política. El país es envidiablemente estable, y aunque todavía se ven agujeros de bala en partes de la capital de la breve Guerra Civil de 1948, este conflicto es más un hecho de orgullo nacional que un trauma histórico: el fin de la Guerra Civil implicó la abolición del militarismo y la segregación racial, y el sufragio universal y la creación de una república constitucional. Quizás un caso único en América Latina, donde Estados Unidos ha mantenido lazos económicos y políticos estrechos sin intromisiones o invasiones. El país tiene varios problemas sociales, pero no catástrofes sociales, y en sintonía con esto, poca emigración.

Uno de los problemas sociales más acuciantes de Costa Rica, el turismo sexual y sus consecuencias, era el tópico principal de la exhibición del MADC “Rein@s de la noche” (2011), del artista de San José Eugenio Murillo Fuentes. La exposición contaba con 12 grandes obras de técnica mixta donde el trabajo sexual era el tema protagonista. La serie tiene una clara deuda con el Neue Sachlichkeit y el Dadá Berlín. Los temas de Murillo (robo, acoso policial, uso de drogas y asesinatos pasionales) son espeluznantes, sus colores estridentes y las figuras humanas están distorsionadas y agresivamente despersonalizadas. En cuanto a su aspecto formal y conceptual, la obra no se aleja de los estilos del modernismo de entreguerras. En otros aspectos, sin embargo, la obra es insólitamente contemporánea: San José es conocida como un punto neurálgico de turismo sexual, y el país está luchando por encontrar un equilibrio entre su catolicismo, la tradición nacional de tolerancia cívica y la dependencia económica de los visitantes extranjeros. Pese a que la obra presenta pocas referencias espaciales específicas, la exposición sugiere que se trata de San José. La utilización del símbolo @ por parte de Murillo (cuyo uso, relativamente reciente en español, denota neutralidad de género) es un reconocimiento de que los trabajadores sexuales trans son tan visibles en San José como sus esquinas y las cismujeres. (Una traducción literal al inglés “Queens of the Night” podría conllevar una ambigüedad similar). De manera similar, la falta de rasgos distintivos de las figuras humanas desdibuja la cuestión del género, que está en gran medida fuera de lugar: la obra de Murillo enfatiza (e implícitamente critica) la reducción de trabajadores sexuales a objetos intercambiables de fantasías masculinas. Un segundo sentido del título de la muestra reitera esta fantasmagoría: “reina de la noche” es también el nombre coloquial de un tóxico, un cactus que florece de noche.

No es inusual para el arte contemporáneo abordar problemas sociales complejos, pero la elección del medio por parte de Murillo y su estilo impersonal otorgan al espectador un espacio menos cargado para la reflexión moral. Sin esquivar las nada gratas realidades del turismo sexual, Murillo salvaguarda a los espectadores de la especificidad de ver determinado trabajador o cliente, algo que un medio como la fotografía documental no permitiría. La despersonalización, aunque no sea la norma para el arte políticamente comprometido, elude tanto la encrucijada ética de generar placer estético a partir del triste pasar de otro ser humano como el problema económico de obtener una ganancia de una foto tomada gratuitamente. Este paso atrás con respecto a la realidad inmediata corre el riesgo de “sobreestetizar” una problemática social, pero ningún visitante del museo podría no estar al tanto del turismo sexual en Costa Rica. (Incluso el gobierno reconoce estos dilemas particulares; fuera del museo había afiches de una campaña anti-transfobia patrocinados por el Estado, un proyecto loable e incluso inimaginable en los Estados Unidos). La serie es, por lo tanto, una instalación de contexto específico, no está concebida para el espacio específico de exposición, pero sí para su contexto social, y perdería inteligibilidad en cualquier otro lugar.

Murillo, como la mayoría de los artistas que exhiben en el MADC, sugiere la adecuación continua del modernismo a nuestro tiempo presente. En su mayoría, el arte contemporáneo expuesto procede como si el Pop  y el arte conceptual nunca hubieran existido, y las piezas más memorables dan cuenta de la realidad de Latinoamérica principalmente con recursos formales del expresionismo, el Dadá y el surrealismo. “Instrumento de navegación” de Cecilia Paredes, sublimemente inútil, trae a la mente a Kurt Schwitters, pero también actualiza una crítica al neocolonialismo. Paticia Belli crea un zapato de taco alto (“Zapato”) con una plantilla espinosa y corteza de Guanacaste venenosa, una obra que cita a Meret Oppenheim, pero asimismo deja en claro su postura sobre la cultura masculina. Los visitantes más cosmopolitas pueden tomar la dependencia de estos estilos como un signo de relativo aislamiento. Los mayores logros de las vanguardias históricas se están acercando al centenario y los artistas no parecen particularmente motivados a producir novedades formales.

No obstante, las obras en el MADC pueden ser entendidas precisamente en el sentido inverso. El modernismo procuró reinventar las cosas, y trató los estilos del pasado como contemporáneos al presente y a los productos de todas las culturas como un depósito compartido de logros artísticos. Los primeros frutos del modernismo son lo suficientemente viejos como para ser considerados parte de la historia, tan lejos de nosotros como el modernismo del academicismo de principios de siglo XIX. El giro hacia el modernismo que vemos en el MADC no es oportunista sino honesto, y sugiere la transustanciación de los estilos modernistas con el espíritu que originalmente les dio forma. El resultado es algo bastante raro en el arte contemporáneo: una obra capaz de sorprender al espectador, invitando a cambiar la mirada sobre el mundo por fuera de las paredes del museo.

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Imagen: Eugenio Murillo-Fuentes, “Disputas esquineras” (2011)