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El silencio es elocuente

heather — Wed, 15 Jul 2015 15:39:10 +0000

Ilan Stavans y Charles Hatfield
traducción de Carolina Fernández

Lo que sigue es un fragmento de la obra en construcción The Big Theft: Adventures of Translation in the Hispanic World [El gran robo: aventuras de la traducción en el mundo hispánico], una serie de conversaciones entre Ilan Stavans, el ensayista, traductor y editor mexicano, Catedrático Lewis-Sebring en Cultura latinoamericana y latina en el Amherst College; y Charles Hatfield, profesor asociado de Estudios latinoamericanos y director asociado del Centro para los estudios de la traducción en la Universidad de Texas, en Dallas.

* *

Charles Hatfield: Quiero hablar de Octavio Paz y Jorge Luis Borges como traductores. Comencemos con una de las traducciones que aparecen en Versiones y diversiones (1973/1978/1995), el volumen que reunió traducciones de Paz de poetas, desde William Carlos Williams y Hart Crane hasta Pierre Reverdy y Guillaume Apollinaire. Una de las traducciones más interesantes de Paz es la de “A Summer’s Dream”, de Elizabeth Bishop (1948). Sería bueno empezar con una reflexión que Paz hace sobre Bishop en un ensayo de fines de los setenta: “La poesía no está en lo que dicen las palabras, sino en lo que se dicen entre ellas: aquello que aparece fugazmente en pausas y silencios”. Por supuesto, sabemos que el concepto de silencio era importantísimo para Paz. En una ocasión, usted caracterizó las traducciones de Paz de poetas como Bishop y otros como “versiones personales” y “apropiaciones”. ¿Hay algo que podamos decir en particular de la traducción de Paz de “A Summer’s Dream” que nos ayude a comprender mejor la naturaleza de sus apropiaciones? ¿O deberíamos comenzar en cambio por sus teorías de la traducción poética, dado que, como usted recordará, en el prólogo de 1973 a Versiones y diversiones, Paz escribió que su ensayo “Literatura y literalidad” contenía su “teoría de la traducción poética”, es decir, una teoría para traducir poesía?

Ilan Stavans: La relación entre ambos es fascinante: él la tradujo a ella, ella lo tradujo a él. En la antología de poesía latinoamericana en inglés que preparé en 2011 (The FSG Book of Twentieth-Century Latin American Poetry), incluí algunas de sus versiones de Paz, como también numerosos poemas de autores brasileños que ella tradujo. ¿Hasta qué punto la relación entre ellos es simétrica? ¿Quién es más respetuoso?

Ezra Pound creía que nadie que no sea poeta debería atreverse a traducir poesía. Pound tiene razón y se equivoca. Tiene razón porque solo un poeta es capaz de comprender a otro poeta. Por comprender me refiero a entender qué significa el oficio, qué viene a ser eso de fabricar universos con ladrillos de palabras. Y se equivoca porque un poeta puede saber demasiado, puede estar demasiado cerca de “la cosa real” como para afrontar con objetividad el desafío. Comparándolos, Bishop respeta más el español de Paz que Paz el inglés de Bishop. Tomemos la penúltima estrofa:

He was morose,
but she was cheerful.
The bedroom was cold,
the feather bed close.

Él siempre malhumorado,
aleluyas ella siempre.
Recámara congelada,
mullido lecho de plumas.

Paz elimina casi todos los verbos y artículos. Introduce en la estrofa una suerte de staccato. Pero ¿dicen lo mismo las dos versiones? Mi respuesta es un rotundo no. “He was morose” no significa, ni remotamente, “Él siempre malhumorado”. Y así siguiendo. Permítame hacer el ejercicio de retraducir la traducción de Paz al inglés, de manera muy simple, sin mirar la versión original de Bishop:

He always in a bad mood,
she always in halleluiahs.
Frozen bedroom,
fluffy feather bed.

Los silencios de Paz son robos. O podría ser más amable y decir que no traduce sino que reescribe, aunque solo afirmaría eso por cortesía. Lo cierto es que su interpretación –no la edulcoremos– en el fondo bordea la irreverencia.

Es por eso que siempre soy partidario de publicar la poesía traducida acompañada del texto original.

CH: A Paz le debe haber interesado el poema de Bishop en parte por su tratamiento del silencio. El poema, por supuesto, no está en silencio, pero sí lo están la gente y las cosas en él: el “gentle storekeeper” [amable vendedor] está “asleep” [dormido]; la “shrunken seamstress” [consumida costurera] no habla y solo sonríe; la “boarding house” [pensión] aparece “streaked / as though it had been crying” [con surcos / como si hubiera estado llorando] (los surcos son el residuo silencioso de un sonido del pasado). El yo poético declara que “we listened / for a horned owl” [esperábamos escuchar / algún búho cornudo], pero no lo oyen. Cuando aparece sonido en el poema, no se trata de verdadero lenguaje, sino del “stammer” [tartamudear] y “grumbling” [refunfuñar] del “gigante”; y cuando aparece el lenguaje, no es realmente sonido, sino que viene en la forma de la “old grammar” [vieja gramática] que el “gigante” estudia. En la última estrofa, el arroyo, “dreaming audibly” [soñando sonoramente], despierta a los hablantes. Paz traduce: “soñaba hablando en voz alta”. Su elección parece reducir la paradoja del “dreaming audibly” al presentar al arroyo “hablando en voz alta” mientras sueña.

Lo que quiero decir es esto: lo que debe haberle interesado a Paz en particular de este poema es tanto el tratamiento del silencio como de las paradojas con que se lo representa. En su poema “Lectura de John Cage”, Paz escribió: “Música no es silencio: / no es decir / lo que dice el silencio, / es decir / lo que no dice”. Pero en su traducción de “A Summer’s Dream” de Bishop, Paz en realidad agrega sonido al poema donde no lo había. Por ejemplo, Bishop escribe: “Every night we listened / for a horned owl” [Cada noche esperábamos escuchar / algún búho cornudo], y de este modo el búho cornudo es expresado como una especie de silencio en el poema: los hablantes esperan escucharlo, pero no lo escuchan. Sin embargo, en la versión de Paz, los hablantes “escuchábamos gritar al búho cornudo”. Mientras que el búho está en silencio y ausente en el poema de Bishop, aparece chillando, audible en el de Paz. Otro ejemplo de esto (para no insistir mucho más en el asunto) es la elección de Paz del verbo “rezongar” para expresar el “grumbling” del gigante; lo que claramente no es lenguaje en el poema de Bishop, se aproxima al lenguaje en el de Paz: “rezongar” puede significar “grumbling”, pero también significa “quejarse”.

Me encantó lo que usted hizo con la traducción de Paz de “she was cheerful” [ella era alegre] como “aleluyas ella siempre”. Me impactó su idea de que las omisiones de Paz de componentes lingüísticos fundamentales de la oración –los verbos– constituyen a la vez un silenciamiento y un robo. Él literalmente elimina palabras, nada menos que verbos, de su versión en español. Y sin embargo, también es interesante reparar en que Paz agrega sonido. Ser “cheerful” [alegre] no implica ninguna sonoridad en particular: es un estado del ser que puede expresarse sin emitir sonidos. Pero aunque la idea de la dueña de casa como “aleluyas siempre” nos da la imagen de una mujer muy alegre, el sentido literal apunta a alguien que expresa su estado anímico a través de un sonido. Entonces se produce esta situación desconcertante en la que Paz traduce de modo evidentemente no silencioso un poema que refleja magistralmente el silencio, y que depende de él. De hecho, Paz parece convertir el silencio en sonoridad prácticamente a cada paso. ¿Cómo podemos interpretar esto? Me pregunto si nos lleva a pensar los problemas que aparecen al considerar el silencio como algo lleno de sentido. Como Paz señala en “Lectura de John Cage”, “Silencio no tiene sentido, / sentido no tiene silencio”, que es un modo de decir que en cuanto comenzamos a ver los silencios como significativos, ya es difícil pensarlos como silencios, o al menos como eso que Paz denomina “the nothing in between” [la nada entremedio].

IS: En algunos casos, Paz da en la tecla. Y su talento como traductor –o, al menos, como poeta– es sólido y es evidente. Tomemos otro poema de Bishop traducido por Paz: el genial “Visits to St. Elizabeths” [Visitas a Santas Elizabeths], fechado en 1950 y difusamente relacionado con la vida de Robert Lowell, amigo de ella. En ese caso, Paz hace un trabajo admirable. Sí, se toma libertades y tal vez se abusa. Pero termina caminando sobre terreno seguro.

En primer lugar, reparemos en el doble plural del título. Paz traduce el título como “Visitas a St. Elizabeth”, poniendo el nombre del hospital en singular. Bishop, por supuesto, está invocando su propio nombre. Pero eso no es fácil de traducir. De todas maneras, el poema comienza:

This is the house of Bedlam.

This is the man
that lies in the house of Bedlam.

This is the time
of the tragic man
that lies in the house of Bedlam.

This is a wristwatch
telling the time
of the talkative man
that lies in the house of Bedlam.

This is a sailor
wearing the watch
that tells the time
of the honored man
that lies in the house of Bedlam.

El poema imita una falsa canción infantil construida en torno a la repetición. Así nos entrega Paz estas primeras cinco estrofas:

Esta es la casa de los locos.

Este es el hombre
que está en la casa de los locos.

Este es el tiempo
del hombre trágico
que está en la casa de los locos.

Este es el reloj-pulsera
que da la hora
del hombre locuaz
que está en la casa de los locos.

Este es el marinero
que usa el reloj
que da la hora
del hombre tan celebrado
que está en la casa de los locos.

Bishop juega con un arcaísmo: usa “bedlam” con el significado de “loco”. El camino que la lleva hasta ahí es curioso: Bethlem es un hospital para enfermos mentales, el Bethlem Royal Hospital de Londres; de ahí, la palabra “bedlam” se empezó a utilizar para significar “locura”. Bishop la convierte en un nombre: “the house of Bedlam” [la casa de Bedlam], esto es, la casa de la locura. Hay algunas extrañas elecciones de palabras (“tan celebrado” por “honored”, por ejemplo). Pero lo vertiginoso, el máximo desafío es traducir “house of Bedlam”, donde Bishop usa la mayúscula para referirse al lugar. ¿Es ingenioso Paz? En este caso, creo que lo es, ya que no veo otra solución posible.

En la última estrofa, Bishop escribe:

This is the soldier home from the war.
These are the years and the walls and the door
that shut on a boy that pats the floor
to see if the world is round or flat.
This is a Jew in a newspaper hat
that dances carefully down the ward,
walking the plank of a coffin board
with the crazy sailor
that shows his watch
that tells the time
of the wretched man
that lies in the house of Bedlam.

En la interpretación de Paz:

Este es el soldado que vuelve de la guerra.
Estos son los años y los muros y la puerta
que se cierra sobre un muchacho que golpea el piso
para saber si el mundo es plano o redondo.
Este es el judío con un gorro de papel periódico
que baila con cuidado por el dormitorio
caminando sobre la tabla de un ataúd
con el marinero chiflado
que muestra el reloj
que da la hora
del desdichado
que está en la casa de los locos.

Francamente, es una interpretación admirable: uno necesita de las libertades que Paz se toma para que el poema suene bien en español.

CH: Vayamos ahora a Borges. En otro lado discutimos en profundidad sobre algunas de sus estrategias como traductor. Ahora quisiera detenerme en algunos de los misterios y polémicas que rodean su traducción de The Wild Palms [Las palmeras salvajes], de William Faulkner. Douglas Day escribió un magnífico ensayo intitulado “Borges, Faulkner, and The Wild Palms” [Borges, Faulkner y Las palmeras salvajes] con el que siempre estaré en deuda, cuanto menos por haberme hecho reparar en la descripción de Alan Tate de Faulkner como un “gongorista sureño”. El ensayo de Day aclara un punto importante: a menudo se dice que Borges suaviza el texto de Faulkner cuando, en realidad, como señala Day, Borges traduce desde una edición británica de la novela, ya suavizada, publicada por Chatto and Windus en Londres.

No necesitamos adentrarnos en los complejos argumentos de Day más allá de esto: Borges, señala Day, escribió reseñas de Absalom! Absalom!, The Unvanquished [Los invictos] y The Wild Palms [Las palmeras salvajes] en la revista El Hogar durante los últimos años de la década de 1930, y mientras que estima altamente Absalom y The Unvanquished, escribe que en The Wild Palms, las “novedades técnicas” de Faulkner parecen “menos atractivas que incómodas, menos justificables que exasperantes”. Al final de la reseña, Borges concluye que esa novela no sería la mejor manera de introducirse a la escritura de Faulkner. Entonces, ¿por qué la tradujo? Las razones, sugiere Day, son banales y tienen más que ver con derechos y contratos que con los gustos y valoraciones personales de Borges. Pero la pregunta más interesante es por qué, años más tarde, Borges pareció atribuir la traducción a su madre. La respuesta de Day es que lo hizo porque su traducción de The Wild Palms llegó en un momento de su carrera en que Borges comenzaba a virar desde “el experimentalismo psicológico y el contenido brutal (uno está tentado de decir ‘descuidado’) de un William Faulkner hacia una forma que, para él, volvía a la novela redundante e irrelevante: Ficciones”.

En cuanto a la traducción en sí misma, Day la considera “muy buena”. Ha habido un largo debate alrededor de la traducción de Borges de The Wild Palms. Mientras que, por ejemplo, Day arguye que The Wild Palms representaba precisamente la clase de escritura ficcional que Borges dejaba atrás en Ficciones, Earl y Ezra Fitz sostienen lo contrario: Las palmeras salvajes, dicen, “debe ser leída en línea con ‘Pierre Menard, autor del Quijote’ como un capítulo decisivo en la revolución narrativa que propone Borges, que pone el acento en el rol del lector en el proceso creativo y en el acto de la traducción, que hace manifiesta de innumerables maneras esta por entonces audaz teoría”.

Hace poco, en el libro de Gareth Wood sobre Javier Marías y la traducción, encontré un valioso recorrido por diferentes juicios sobre la versión de Borges. Entre esos juicios está el de Marías mismo, que escribió que Borges tradujo a Faulkner “bastante mal”, no “por sus argentinismos, sino por su conocimiento imperfecto del inglés” y también, más curioso, por su “falta de aliento novelístico”. Por otra parte, está la hipótesis de Piglia de que “lo que uno encuentra en esa traducción es una lucha entre el estilo de Borges y el estilo de Faulkner”.

Wood analiza cuidadosamente la traducción de Borges y descubre interesantes interpretaciones como, por ejemplo, cuando Borges traduce “You’re mad because he used a scalpel without having a diploma” por “Te has enloquecido porque ha usado un bisturí sin tener diploma”, confundiendo el sentido de mad, que además de “loco” significa “enojado”. Wood también examina el comentario de Juan Benet, quien sostiene: “me veo obligado a transcribir las citas del texto traducido por Borges, por carecer de otra edición”. El mismo Wood encuentra la traducción –en particular, los diálogos– “chatos y formales, sin intentar el lenguaje idiosincrásico del habla popular”.

Hace poco tuve el gusto de leer su ensayo, “Beyond Translation: Borges and Faulkner” [Más allá de la traducción: Borges y Faulkner], que termina con un pormenorizado análisis de la traducción de Borges de The Wild Palms. Usted sugiere que la ars poetica de la traducción de Borges tiene cuatro partes: el cuento “Pierre Menard, autor del Quijote”, los ensayos “Sobre el Vathek de William Beckford” y “Los traductores de las Mil y una noches”, y finalmente su traducción de The Wild Palms de Faulkner. Usted señala que en esos textos, “la semejanza en la sintaxis, en el espíritu, es sorprendente”, y continúa argumentando que si puede afirmarse que hay dos modos de encarar la traducción, uno en que el traductor “desaparece” y otro en que “el traductor no deja de subrayar la condición artificial de su empresa”, Borges entraría en la primera categoría. En su traducción de The Wild Palms, Borges está “detrás de Faulkner, no adelante ni a su lado”. Tal vez podríamos continuar nuestro debate sobre la traducción de Faulkner que hace Borges, que levanta tantos interrogantes y promete convertirse en una larga discusión, pidiéndole que pase revista a algunas de sus afirmaciones.

IS: Me alegra que haya encontrado provocativo el ensayo. La traducción es una piedra angular en su obra. El menardismo, como sabe, ha llegado a convertirse en una ideología, igual que el quijotismo. Borges tradujo muchos textos a lo largo de su carrera. Comenzó muy joven, con Oscar Wilde. Por un tiempo, se atribuyó erróneamente esa traducción a su padre. También tradujo a Virginia Woolf, escritora a la que como lector le tenía muy poca paciencia. Publicó traducciones de cuentos de terror y ensayos de G. K. Chesterton y Poe, entre otras cosas, en revistas de Buenos Aires. En cuanto a Faulkner, le fascinaba, como también a Onetti y a García Márquez, porque el Sur Profundo se parecía mucho a América Latina, una región marcada por la historia. Excepto que Borges no buscaba reescribir Yoknapatawpha, sino que simplemente lo saboreaba como lector.

Leer y traducir son una y la misma cosa, para Borges y también para mí. En su ensayo sobre Beckford, dice que el original puede ser infiel a la traducción. Y en su meditación sobre las Mil y una noches, argumenta que los traductores se han tomado libertades que han ido más allá del nivel semántico ya que han introducido a veces personajes completamente nuevos, como en el caso de Simbad.

Nabokov, al volcar Eugene Onegin de Pushkin al inglés, hace una versión barroca, artificial. Se abusa de las notas al pie. Su antes amigo Edmund Wilson atacó su versión de Pushkin con bastante malicia desde las páginas del recién creado New York Review of Books. Borges no puede escapar de su propia semántica; traduce usando los adjetivos del modo en que solo Borges podía usarlos (recordemos el comienzo de “Las ruinas circulares”: “Nadie lo vio desembarcar en la unánime noche”). Pero no tiene ninguna intención de eclipsar a Faulkner, al menos no abiertamente.

CH: Lo que más me fascina en última instancia es la atención que generó la traducción de Borges de The Wild Palms. Suena como una pregunta extraña, pero ¿por qué nos preocupamos tanto por Las palmeras salvajes de Borges? Creo que no puede ser solamente porque se trató de un texto en gran medida responsable de introducir a generaciones de escritores latinoamericanos a Faulkner, ni tampoco puede ser solamente porque nos encanta Borges y por eso nos sentimos naturalmente fascinados por sus traducciones. En otras palabras, me pregunto si no hay una cierta preocupación pesando en todo esto, acaso un temor arcaico que existe frente a la “originalidad” de la novela latinoamericana, o a lo que significaría que el gran Borges solo hubiera hecho la traducción (como Day de algún modo insinúa) por el dinero; o si no hay cierta angustia frente a la traducción como una actividad evidente. Quizás no sea un interrogante muy útil, pero me pregunto qué es lo que estamos tratando de descubrir realmente cuando opinamos que Borges lo hizo bien o lo hizo mal o lo hizo a su modo o no lo hizo a su modo o teorizó mientras lo hacía, etc. ¿Qué piensa?

IS: Le agradezco el contexto de intriga que planteó, que ofrece un panorama más acabado que el que tenía cuando escribí mi ensayo sobre Borges y Faulkner. Primero, déjeme refrendar el argumento de la serendipia. La biografía siempre se escribe a posteriori, mirando por el espejo retrovisor. Pero la vida no se vive de esa manera: es siempre impredecible, arbitraria, hasta caótica. Borges era un maestro en el arte de curar su propia carrera. Cuando la estudiamos, parece sólida, coherente, transparente en un grado que, honestamente, es sospechoso. Todos damos algún rodeo, ¿no es así? Todos nos perdemos. Nos embarcamos en proyectos que terminan siendo callejones sin salida. Por supuesto, una carrera convincente siempre se mide por el hilo que une los proyectos exitosos. Pero ¿qué pasa con esos otros proyectos que terminaron en el basurero? Pensar que Borges probablemente hizo el trabajo por dinero suena demasiado pedestre, como cuando a mí me contrataron para escribir una guía fácil para el Smithsonian: necesitaba dinero para comprar los pañales de mi primer hijo, así de simple.

En general, no soy muy fanático de Piglia, pero me gusta su descripción de la traducción de Borges de Las palmeras salvajes como un ring de boxeo. Los intentos fallidos de Borges son fascinantes. Su incapacidad de dejar respirar el estilo de Faulkner es sintomático de su propio incontenible barroquismo. ¿Por qué es tan controvertida su traducción? Creo que usted ha dado en la tecla. Faulkner terminará convirtiéndose en el santo patrono de Rulfo, Onetti, García Márquez y otros, en el padre de la novela fracturada y experimental. Y sin embargo Borges, ya por entonces, menosprecia la novela como género literario. La encuentra agotadora, demasiado maleable. Ridiculiza Crimen y castigo de Dostoievski por convencer al lector de que un crimen atroz queda justificado si se comete por razones morales. Además, todo esto sucede en un momento en que la traducción se toma cada vez más en serio en América Latina. Muchos intelectuales la aceptan como una empresa respetable. Y para finalizar: casi todas las traducciones hechas por Borges han generado ríos de tinta; de ahí su rol como el Moisés de la traducción literaria en la América de habla hispana. El caso Faulkner es emblemático, pero también lo es su versión fragmentaria de Leaves of Grass [Hojas de hierba], por ejemplo.

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Imagen: “Autopistas” de Max Murad

sobre Create Dangerously de Edwidge Danticat

heather — Tue, 01 Oct 2013 12:29:32 +0000

Corine Tachtiris
traducción de Lucas Mertehikian

Men anpil, chay pa lou, reza un proverbio en creole haitiano: muchas manos aligeran el trabajo. Al ser la única escritora haitiana ampliamente difundida entre los lectores angloparlantes, Edwidge Danticat no tiene con quien compartir la carga de ser la portavoz de una nación, a menudo en “1500 palabras o menos”. Su recopilación de ensayos Create Dangerously: The Immigrant Artist at Work permite a los lectores hacerse una idea del increíble peso que la autora siente sobre sus hombros. El peso de estar en deuda los sacrificios hechos por su familia que le permiten a ella, hoy, escribir con relativa seguridad. El peso de la culpa por no haber vivido lo que otros sí. El peso de la duda y de las acusaciones de estar representando equivocadamente su tierra nativa. El peso de sentir que su escritura debe tratar temas profundos. Todo este peso obliga a Danticat a crear, según la frase que toma de Camus, peligrosamente:

De manera que aun cuando no estemos creando tan peligrosamente como nuestros antepasados –aun cuando no nos arriesgamos a ser torturados, apaleados, ejecutados; aun cuando el exilio no nos amenaza con el silencio perpetuo–, aun así, en algún lugar, mientras nosotros trabajamos, los cadáveres se apilan sobre las calles como basura. En algún lugar, la gente queda enterrada bajo los escombros. En algún lugar, se están cavando fosas comunes. En algún lugar, los sobrevivientes están viviendo en ciudades de carpas improvisadas y en campos de refugiados, protegiendo sus cabezas de la lluvia, cerrando los ojos, tapándose los oídos para apagar el sonido de los helicópteros de “ayuda” militar. Y aun así, muchos siguen leyendo y escribiendo, sigilosos.

El devastador terremoto en Haití de enero de 2010 al que se aquí se hace referencia es, para Danticat, la razón inmediata para crear peligrosamente, y dedica su libro de ensayos a las “doscientas mil y más” personas que, se estima, murieron en la catástrofe.

Mientras que Danticat declara que el terremoto ha cambiado Haití –así como leer y escribir sobre Haití– irrevocablemente, más de la mitad de los ensayos que aparecen en Create Dangerously fueron escritos, en realidad, antes de que el terremoto sucediera, y solo el primero y el último se ocupan, en alguna medida, de aquél. La autora dedica muchos de los ensayos restantes a brindar retratos de otros haitianos que podrían actuar como figuras públicas del país más allá de sus fronteras: el asesinado periodista radial Jean Dominique (tema del documental The Agronomist, de Jonathan Demme); Alerte Bélance, brutalmente mutilado por un grupo paramilitar durante el golpe de Estado de 1991; los escritores Marie Chauvet y J.J. Dominique (hija de Jean Dominique); Jean-Michel Basquiat (cuyo padre nació en Haití); el artista vudú Hector Hippolyte; y el fotógrafo Daniel Morel. Como sucede con el ensayo sobre Chauvet y J.J. Dominique, a veces la escritura en Create Dangerously parece deshilvanada, y un vistazo a los Agradecimientos nos indica que algunos de los ensayos que leemos aquí son el resultado de coser distintos fragmentos unos con otros –y se notan las costuras–.

Lo que puede leerse en los retratos de Danticat es una lucha entre contar una historia verdadera, convincente, y permitir que sus personajes se resguarden del escrutinio de su escritura y sus lectores. Algunos, como Bélance –que no habla ni escribe inglés, y que permitió que Phil Donahue agitara su brazo, mutilado a la altura del codo, como testimonio silencioso de los horrores perpetrados por la Junta– agradecen la oportunidad de que se narren sus historias. Otros no desean convertirse en símbolos de las luchas haitianas, como la propia tía de Danticat, Zi, quien le pide a su sobrina que no escriba acerca de la muerte de su hijo, probablemente debida al SIDA. El peso de la vocación de Danticat, sin embargo, es mayor que el de las obligaciones familiares: “el artista inmigrante es, como todos los otros artistas, un parásito, y yo necesitaba aferrarme a algo”. Incluso en el momento en que la Tía Zi le hace su pedido, Danticat ya está escribiendo, en su cabeza, el ensayo que nosotros leemos.

Es en estos momentos íntimos cuando la escritura de Danticat resulta más cautivante: cuando su misión pública se transforma en una carga privada. La empatía hacia la vulnerabilidad de Danticat vuelve al lector, a su vez, vulnerable a ser arrastrado hacia su mundo literario. Mientras que su colega haitiano Dany Laferriere argumenta que los lectores expatrian a los autores –de manera que cuando alguien lo lee en Japón, él se transforma en un escritor japonés– Danticat se pregunta si lo contrario no es también cierto: “Hoy todos somos haitianos”, declararon los periódicos cuando sucedió el terremoto. Pero en esos mismos momentos íntimos en los que Danticat nos invita a pasar, también nos recuerda con firmeza que no somos, de hecho, haitianos. Su emocionante homenaje a su primo Maxo, quien murió en el terremoto, incluye la historia de su fallido intento por conseguir asilo en los Estados Unidos, seis años antes, para él y su padre anciano. Detenido por la Seguridad Nacional, el tío de Danticat fue acusado, “mientras vomitaba por la boca y por un agujero en cuello, producto de una traqueotomía, de fingir su enfermedad”. Más tarde murió bajo arresto, y a Maxo no le concedieron asilo. En pasajes como este, Danticat crea muy peligrosamente, ganándose hábilmente nuestra simpatía y dejándonos expuestos a nuestra propia complicidad y complacencia, y pasándonos, así, algo de su carga hacia nosotros.

208 páginas. Vintage. 2011.

Imagen: “Foto oficial” de Josué Azor